钱谷融先生在《文学心理学》一书的绪论中，就明确的提出过：“人们可以把文学看作一种社会意识形态，看作外部世界在作家头脑中反映的产物，也可以把文学看作作家个人的感受、体验和记忆在语言文字中的自由表现；可以把文学看作人类个体之间进行精神交流和情绪感染的一种管道，还可以把文学看作一个民族的心灵在其审美文化中生生不息、绵延不绝的创造。无论从哪个含义上讲，人类的文学活动都可以被看作一种心理现象。”

　　传统文化长期灌输的是男尊女卑，以期建立男强女弱的两性格局模式。而戏曲世界里反映出来的则是精神领域的男弱女强。“长期以来，男性在中国传统文学世界主要形象是‘白面书生’、‘文弱书生’。在戏曲中，男性小生的扮相是唇红齿白、面泛桃色。唱腔常常是尖细的假嗓。这种女性化的男性，往往也是被弱化了的男性，其外在表现是‘善哭’”。偏巧，在《梧桐雨》、《汉宫秋》、《长生殿》中的最高统治者唐明皇和汉元帝无一不是善哭的男子。

　　若说个别剧作家的作品呈现相同的主题模式尚可归结于社会中文人的相似遭遇，那么由广大民众集体创作而成的民间传说便具有了深厚的群众基础。中国四大民间传说中《白蛇传》、《孟姜女哭长城》、《牛郎织女》、《梁山伯与祝英台》所反映的题材无一例外都是关于两性格局；先有情但后被迫离散的故事。民间群体创作出来的民间传说，想必更加能直接反映民间普罗大众的心声。那么在底层的百姓心中，一切社会秩序是否依旧按照三纲五常的规定处处男尊女卑、男强女弱呢？

    《牛郎织女》、《孟姜女》、《梁祝》的模式

　　《孟姜女哭长城》、《牛郎织女》、《梁山伯与祝英台》的故事情节己广为人知，长久以来众多的学者也从各个角度对之做过详尽的分析和解读。但这几部由民间群体创作的传说，都存在一个共同点：故事中的男女双方人物，依旧保持着“男弱女强”的模式。

　　《孟姜女哭长城》中，主角孟姜女的丈夫杞梁几乎没有多少戏份，除了被秦始皇抓去修筑长城便没有任何果敢的主动行为。而孟姜女历经艰辛万里寻夫，之后痛哭感天，并最后终于找到杞梁的尸骨。若无强大的精神力量作为内心信念支撑，单凭一个弱女子一己之力断难达成。

　　《梁山伯与祝英台》里梁山伯与祝英台虽未真正成婚，但在彼此追求阶段，祝英台也是异乎寻常的积极主动。在封建纲常思想下，一名大家闺秀男扮女装外出游学的举动也可谓胆大包天。而空有忠厚淳朴的梁山伯，连去祝家提亲的举动都是在祝英台授意鼓励下做出的。之后提亲未果的他一病而亡，似乎他除了撒手人寰没有任何办法去面对现实。可怜祝英台被迫出嫁前还痴痴念念的祭拜梁山伯，以至感天动地得以投身跳入坟墓，与梁山伯一同化蝶人间。

　　似乎有力量撼动天地的，都是女子。男子们都无力改变任何事物，只好以死作为收场。

　　《牛郎织女》中男弱女强的模式则更明显，人物的设定首先就表明织女和牛郎仙凡有别。牛郎自一开始就有逆来顺受的嫌疑，哥嫂分家明显不公，但他未做任何争取，只是默默接受。若非有那头先知先觉的老牛帮助，牛郎从何得知仙女将浴碧莲池？又如何得知藏起红衣仙女的衣服便能以此要求她留下来做自己的妻子？后来织女被王母抓回天庭，又是老牛临死前教导牛郎如何剥皮，并披上牛皮得以飞天。待到王母拔下金簪，划下银河阻隔牛郎和织女时，牛郎也只是痛哭，不见多余的作为。可以说牛郎织女后来之所以得以七夕相会，主要原因还是王母本身心软，加上喜鹊的帮助。牛郎自己除了算的上情种一枚，没有任何可圈可点之处，倒有点坐享其成的意味。

　　另外，在这个故事里，仙凡之别似乎除了能够飞天，没有更多明显的差别。牛郎作为凡人，藏起织女得以飞天的仙衣，织女失去仙衣便无法飞回天庭。仙衣代表着一种异能，或者说能力。牛郎实际上是以类似要挟或者交换条件的方式使织女成为妻子。这个情节有很强的象征意义——男性压制女性，而这个女性其实较男性本身更优异。

　　“男弱女强”模式的集中体现——《白蛇传》

　　《白蛇传》的故事并不仅仅指一部作品，它最初是个传说，经过从古至今的口耳相传、文人的记载、整理与改编，形成了一系列的作品，诸如冯梦龙《白娘子永镇雷峰塔》、玉山主人编《雷峰塔奇传》、清黄图泌、方成培《雷峰塔》传奇、梦花馆主《寓言讽世说部前后白蛇传》、赵清阁《白蛇传》、李碧华《青蛇》、李锐《人间》、弹词《义妖传》、《白蛇传》、京剧《白蛇传》、《白蛇传奇》、川剧《白蛇传》、京胡协奏《白蛇传》、各种民间曲艺（有八角鼓、马头调、鼓子曲、鼓词、子弟书、小曲、南词、宝卷、滩簧、南北曲等）等等。清代中期以后，《白蛇传》成为常演的戏剧。

　　故事框架基本成型于明代，冯梦龙据民间说话人的底本而改编的《白娘子永镇雷峰塔》，是流传于世的最早一篇完整的《白蛇传》故事文本，收于《警世通言》。作为最早版本的《白蛇传》，其内容和现今多见的清代方成培的《雷峰塔》传奇有诸多不同。

　　首先强调了白娘子“妖”的身份，并且曾经为寡妇。之后白娘子用妖术盗银连累许仙被发配，许仙见到白娘子后连声叫道：“死冤家！自被你盗了官库银子，带累我吃了多少苦，有苦无处伸，如今到此地位，又赶来做甚么？可羞死人！”且不许白娘子进门：“你是鬼怪，不许入来。”后来许仙又积极配合法海，化缘得以砌成了七层宝塔，千年万载令白蛇和青蛇不能出世，直接参与了对白娘子的镇压。

　　不论原作还是后来的各种改编版本，有一点都是相同的：白娘子情欲较强烈、对爱情的追求较主动直接，且不屈不挠的一直追求！而许仙自始至终都是个被动接受、胆小懦弱、窝囊逃避的弱质男子。即便在后世的改编版本中，许仙对白娘子有了真挚的爱，但仍旧或多或少的参与了对白娘子的压制和迫害。

　　这种男女势力的对比模式太熟悉了，恰恰正是上文里曾经分析过的帝妃婚变戏中的男弱女强模式。莫非又是巧合吗？且看故事开头第一句话：“话说宋高宗南渡后……”，为何正好是这个年代？想必不是偶然。“宋高宗南渡”，正是中原民族屈服于外族征服者的开始，是汉民族精神创伤的起点。汉室男子的阳刚之气在这个年代有巨大的衰退。此时守节的观念泛滥成灾，自男子蔓延到女子。按照前文所分析的结果，要求女子守住贞节的目的是为男子做出效仿的范本，好鞭策男子也能忠君守住气节。但是渐渐的，男子对女性贞节的苛求程度不断加强，让人不禁疑惑这种做法是否已经偏离了提倡守节观念的初衷？还是已经变异，成为男子另一种被压抑的情绪的排遣方式？

　　前文曾经提过：狭义的阉割代表的是对“，陛”的压抑，广义上代表的是对生命力的压抑。“从个性心理学和政治心理学上分析：作为个体或组织的人，只要在与他人（或组织）的比较中发现自己的缺陷和不愉快，就会产生自卑感，反过来自卑感又会促使他努力去控制他人的思想和行动以作为自卑感的补偿物。”宋高宗的南渡，造成了对整个国人的精神阉割，处于封建社会主流的男子自然首当其冲，被压抑的难以喘息。此时精神状态处于劣势的男子，若遇到精神上刚烈强悍、勇敢拓达的女子，或许由于压抑、自卑心理的缘故，会本能的想要压制该女子，从而平息自己内心的落差。

　　《白蛇传》的故事简单概括的话，其实是一段“妖人恋”。白娘子身兼贤慧女性形象和妖怪于一体，其实是很多男性内心对女性身份的认知总结：要么圣女，要么妖女。联系前文分析的王昭君之死，由于从一而终便冠以贞洁烈女；而杨贵妃之死，明显带有扣以“女祸”之名，充当替罪羊的的成分。封建社会里那些坚持“女祸”之说的男子们，多半自身并不强悍，且对女性带有敌对的心理，便脑海里形成了固定的模式：美丽有吸引力的女性，时常诱惑男性，让男性沉迷于她，并且诱惑男性过一种放纵的、享乐的、不负责任的生活，多数时候她实际是故意用这个方法毁灭该男性。

　　“红颜祸水”其实是这些男性的一个集体心理意向。妲己、西施、赵飞燕、貂蝉、鬼故事中的女鬼和狐狸精都是例子。“对于坚持‘女祸’说的人们而言，对付这些美丽的敌人的方法——如果不想被害，男人应远离她们，或者干脆杀了她们。”这样一联想，便自然明白了许仙为何那么怕白娘子，还一心致其于死地，丝毫不念夫妻之情。也更加觉得杨贵妃之死何其冤枉，中国古代那么多以“淫妇”、“荡妇”之名处以极刑的女子必定也是冤魂萦绕。

　　说到底，不过还是因为男弱。在封建的男权社会，男性为了维持统治势必要压制住所有对他们权威构成威胁的群体。可是这个世界除了男性便只有女性，男性能找到的统治对象也只有女性。于是乎，三纲五常之形成的精神渊源便有了落实，缠足、贞节观念的大肆宣扬的背后动机也一清二楚。

　　传说既不是真实人物的传记，也不是历史事件的记录（其中可能包含着真实历史的某些因素），而是人民群众的艺术创作。许多传说把比较广泛的社会生活内容通过艺术概括而依托在某一历史人物、事件或某一自然物、人造物之上，达到历史的因素和历史的方式与文学创作的有机融合。

　　“加拿大原型批评文学理论家诺斯洛普·弗莱（1912－1991）认为文学的原型就是‘一个象征，通常是一个意向，它常常在文学中出现，并可被辨认出作为一个人的整个文学经验的一个组成部分。’在文学作品中常常出现的形象往往具有一种象征性喻义，而这种喻义又往往是作为一种种族的记忆被保留下来，是没一个作为个体的人先天就获得一系列的意象和模式。”这或许解释戏曲中的男弱女强模式，一再出现在民间传说中的原因。

  　　“中国戏曲一直被官方正统文学视为不登大雅之堂的俗的东西，从它诞生的那时起就与民间文化有着千丝万缕的联系。”在中国传统的戏曲里对人物的评价、道德的审视，及其审美情趣上都明显的具有民间文化的品味。

　　在研究中国戏曲的经典开山之作，王国维的《宋元戏曲史》中说：合歌舞以演故事实始于北齐，顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞为当也。然后世戏剧之源，实自此始。……《乐府杂录》与崔令钦《教坊记》所载咯同。又《教坊记》云：“《踏摇娘》：北齐有人姓苏，龅鼻，实不仕，而自号为郎中。嗜饮酗酒，每醉，辄殴其妻。妻衔悲诉于邻里。时人弄之：丈夫着妇人衣，徐步入场，行歌。每一迭，旁人齐声和之云：‘踏摇和来，踏摇娘苦和来。’以其且步且歌，故谓之踏摇；以其称冤，故言苦；及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。”此事《旧唐书，音乐志》及《乐府杂录》亦纪之。但一以苏为隋末河内人，一以为后周士人。

　　而《旧书·音乐志》所记：“踏摇娘生于隋末河内。河内有人，貌恶而嗜酒，常自号郎中。醉归，必殴其妻。其妻美色善歌，为怨苦之辞。河朔演其声而被之弦管，因写其夫之容。妻悲诉，每摇顿其身，故号‘踏摇娘’。近代优人改其制度，非旧旨也。”

　　又是一个潦倒无能的男子将内心抑郁的情绪发泄在醉酒和殴妻上。文中苏郎中其人“实不仕，而自号为郎中”，“郎中”属员外级官员名称，分掌各司事务，其职位仅次于尚书、侍郎、丞相的高级官员。此人并无官职却佯称郎中，可能仕途不顺、或生活境遇不济内心苦闷，醉心功名却不得，只好自我麻醉的“嗜饮酗酒”，回避现实的活在自己的幻想中。其可谓“男弱”。相比苏郎中的“龅鼻”、“貌恶”，苏妻则是“美色善歌”。所歌内容则是其夫酒醉后殴打之，不由得当街悲诉其苦。苏郎中对外懦弱无为，对内则先酒精麻醉自我，再暴力施威于妻。看似矛盾的两者，时至今日仍就频频集中体现在同一名男子的身上。

　　苏郎中和苏妻都带有悲剧色彩，但在当时却被“时人弄之”，成为一出喜剧。是否说明苏氏夫妇之间关系的模式在当时已是普遍存在的现象，人们不以为奇，且以戏谑的态度看待此事，仅仅当作是茶余饭后的谈资或笑料？是当时的人们普遍内心麻痹？还是此种男女关系的模式已经普及到了家家户户，深入人心，并且渐渐和人伦常理相提并论？

　　每一部中国戏剧历史史书，都无法绕过《踏摇娘》这个关键性的篇目。不过是对它的评语各有不同而已。其中有不少史家，把这个节目说是中国戏曲艺术的雏形，或褒或贬。作为中国戏曲滥觞之初的《踏摇娘》，被今人归类为是讽刺喜剧性作品。但是纵观《踏摇娘》短短数百字的记载：何来喜？又或反思：什么是喜？什么是悲？

　　在源于生活，高于生活的戏曲世界里，我们看到了与纲常伦理相左的两性格局：传统文化中的“男强女弱”，戏曲里的“男弱女强”。一路抽丝剥茧仔细挖掘分析下来，常常又困惑不已：现实世界和戏曲世界，到底谁是真？都说戏剧之“戏”，最早偏重“游戏”之意。除却那些统治阶层有意利用戏曲教化民众的诸如明代早期《五伦全备记》之外，场上粉墨辉煌的精华哪个不是来自真实的民间，哪个不是普罗大众的内心？戏里戏外一比较便更加疑惑：到底哪些才是“戏”？

　　戏曲中“男弱女强”的模式形成原因，受到社会历史大环境、各朝代社会政治经济文化、剧作家自身人生经历、各地民俗风情等多方面的影响。但这种关系的模式不是个别现象，其实已深深潜于人们的内心，也是整个民族无法回避的伤痛。