在中国古代戏曲的众多曲目中，不难发现剧作家们常常偏好歌颂、褒奖女性角色。而且这些女性角色社会身份并不单一，来自社会各个阶层都有：大家闺秀如杜丽娘、崔莺莺；小家碧玉如钱玉莲、赵五娘；绝代宠妃如杨贵妃、王昭君；风尘妓女如李香君、赵盼儿。作为剧中大放异彩的主角人物，不论作品篇幅长短，剧作家们都绝少为这些女子做全传，大多只截取其生活中的一个固定时间段：妙龄时期，或为新妇不久还未到中年。

　　古代女子活动范围有限，往往一生都局限在深宅高墙中，难得展露才华学识，故而剧作家笔下的这些女性角色必定身处与男性的一段情感关系中。由于这段情感的关系，一出出人生好戏得以上演。

　　现代“新儒家”代表人物之一唐君毅先生曾写到：“中国之小说戏剧不重表现个人之性格理想，亦非重表现社会而重表现人间。人间者，人与人之间也。人与人间之关系，最易入文人之笔者，为男女之关系。”古代戏曲的剧作家们，多偏向以男女之情事为题材。他们笔下的大多数女性角色对感情极为坚贞、热切，尤其在元杂剧更为明显，常常大胆的突破礼教约束，主动争取婚恋自由。

　　当感情、婚姻遇到波折或困境时，这些女性角色多表现出隐忍、坚韧的态度，甚至甘愿牺牲自己的幸福以成全他人。相比之下，这些热血女子所慕恋的男性角色，往往却被剧作家们描写的不那么值得去爱：他们多半性格懦弱、优柔寡断，且内心醉心功名，为攀爬权贵而不惜任何代价。当灾难降临或外界因素导致情侣关系可能破裂时，常常束手无策、无力担当，只会唉声叹气，甚至狠心的将那些痴恋他们的女子推到面前作为挡箭牌，自己却消极逃避；又或直接迫害那些可能不利自己逐利的女子。

　　这种男女关系的模式在平民中较为多见，常常以“痴心女子负心汉”的婚变情节模式，自成一类剧种：婚变戏。此类表现平民的婚变戏在南戏、杂剧中尤为多见。然杂剧中还有另外一类型婚变戏，不同的是主角为帝王和后妃。平民是人，帝王也是人，帝妃之间的感情又如何？

　　在描写帝妃感情的几部戏曲作品中，“痴心女子负心汉”的模式在他们的情感关系里依然能看到清晰的影子。剧作家们并没有对帝王形象加以美饰，有的甚至跳脱出史实重新加工，表现的主题和平民男女的感情纠葛并无迥异。按封建社会的观念，帝王和妃子乃人中龙凤，位于人极。故而他们的生活点滴，往往关系着整个国家和民族的命运。帝王和妃子，也不再是单单两个个人，而是上升为社会中的两性的代表。他们在婚变过程中的行为模式，其实浓缩成为了社会中两性行为模式的典型。同时，正因为帝王处于特殊高度的政治身份，他已不再代表个人，而是民族的缩影，代表着族群的象征和形象。

　　若将平民婚变和帝妃婚变综合在一起看，基本可以总结出整个民族在男女两性关系的格局上的一些共同特征：现实世界里，表面上一切都是遵循着男尊女卑的纲常，但在戏曲世界中，经由剧作家们通过不上大雅之堂的戏曲所表现出来的，男女角色的形象却完全相反的呈现出男弱女强的状态。戏里戏外两性关系的模式出现了截然相反的巨大反差。

　　在古代，女子无才便是德。能识字读书进而有文学创作的女性可谓凤毛麟角，自然剧作家大多都是男性。身为男性的剧作家在描写男女关系的事情时，立场分明的偏好歌颂女性，而且对男性主角多颇有微词，原因何在？为何戏曲世界里顶天立地、铁骨豪迈的硬汉形象如此稀缺？难得的几个铁血男子形象，只能是把早已作古的关羽、岳飞之类的历史人物和历史事件颠来倒去的写个遍。

　　在以虚构为特色的戏剧中，为何古代的剧作家们能创造出李千金这样情热意坚、爱憎分明的女性形象，却绝少创造出能与之匹配的刚强、勇毅、伟岸的男性形象？至多是后来的文人把前人笔下诸如蔡伯喈、王魁之类负心汉形象，重新改写翻案进行美化处理。而过于粉饰的结果是，蔡伯喈虽然有了“全忠全孝”的外壳，内里仍旧是个懦弱、犹豫、无作为的被动形象。

　　中国人不缺乏想象，亦擅长抒情。可为什么用虚构的手法，都无法催生出个硬朗的铁血男儿的形象呢？是剧作家们灵感枯竭吗？亦或是剧作家们有意为之，心甘情愿的自觉站到女性的立场，为封建社会中一直处于男性陪衬的女性代言。若这种可能性确实成立，原因何在？剧作家们是否也曾借用女性的眼光和视角重新反观男性，审视男性？那样的话，他们笔下的男性形象是现实生活中的真实写照？还是剧作家把自身在现实世界的无奈与愤慨发泄在剧中人物角色上？当时的社会当时的环境缘何能让同样身为男性的剧作家，与自己同性别的男性角色站在对立的角度？什么样的原因导致剧作家要如此布局？剧作家落笔前的心理轨迹又是如何？若能解开这些疑问，或许能大致了解那些描写两性关系格局的戏曲作品中鲜有血气方刚、英武豪迈的男性角色的原因。

　　回过头仔细分析男女两性的模式，主要还得在婚姻的范畴里讨论。

　　婚姻，原本是一种男女两性间特定关系的缔结。恩格斯指出：“在整个古代，婚姻的缔结都是由父母包办，当事人则安心顺从。”在封建社会里，婚姻的目的在于宗族的延续、祖宗的祭祀及两姓的交好，个人始终是从属于家族的。中国人的婚姻与其说是两性的结合，不如说是封建礼教笼罩下社会文化系统过程中的一个环节罢了。《礼记·昏义》云：“婚姻者，合二姓之好，上以事宗庙，下以继后世。”总结看来，这种婚姻关系的性质，属于两族或两家的契约关系，而不是以男女双方的意志为主的。

　　“中国的婚姻以‘祭礼祖先，生子继宗，家庭内助’为主要价值选择，恋爱、结婚、情欲、生子是一致的。‘合二姓之好’说明了人们对择偶地位的重视，社会地位相近的二姓宗族之间联姻，可以扩大彼此的实力。上层统治阶级通过他们之间密如蛛网般的联姻关系，便形成了对封建皇帝为核心的‘家天下’的统治秩序。中国男女的择偶、恋爱，一开始就以结婚为目的，理智而清醒的在面对现实，以婚后的生活为着眼点，决不沉溺于眼前的热恋。对方的身体、质量、能力、职业、父母都要向西考察，一旦确认双方不能结婚，马上终止恋爱。”

　　不论是出于什么原因的婚姻，在中国人千百年以来的生活习俗里男女双方当初在缔结婚姻关系时，热闹与喜庆常常是不变的主题。在这种表面和谐的背后，一切可能使婚姻不稳固的因素，出于传统伦理道德规范，以及中国人的内敛性格都被隐忍下来。中国几千年封建社会所形成的超稳态结构，在婚姻的稳态模式里也能窥见一斑。

　　在漫长的封建社会里，中国女性所受的束缚极深，像《女诫》、《女史箴》、《女论语》、《女则》、《女孝经》、《女闺范》、《温氏母训》等历朝历代针对女性的紧箍咒，不一而足。女性的隐忍，在实际中常常成为维系婚姻的最后一根稻草。即便如此，在男权社会里，女性在婚姻中依然面临着可能随时被抛弃的命运。正如有学者指出的那样：“中国古代法律从来没有认可过女性的非人地位，……只是对男性和女性分别提出了他们对整体、对国家、对社会、对他人所应尽职责的要求。”所谓修身、齐家、治国、平天下，“婚姻只不过是为了齐家的一个程序。”

　　作为家庭的基础和逻辑起点，婚姻问题对于个人、群体、社会等利害攸关。有相当一部分宋元南戏及元杂剧反映了当时社会形形色色的婚姻问题。从这一角度出发，古今研究者们取得了丰硕成果。然而对婚姻问题的一个分支——婚变问题的研究，却似嫌不足。例如黄仕忠的《中国文学负心婚变母体研究》、《美狄亚与中国负心婚变悲剧之比较》，黄春枝的《元代婚变戏研究》，林丽芳的《宋元婚变戏文论》，曲荣伟的《元、明负心婚变剧及翻案剧研究》，吕玲的《论元杂剧中的女性意识》，薛爱华的《论元明戏曲关注社会焦点的差异》，彭茵的《元杂剧与宋元南戏婚变戏之比较》，吴瑞璘的《南戏婚变戏的翻案原因及得失》，周奎生的《早期南戏多状元婚变题材根源浅探》，以及王秀荣和刘根生的《美狄亚与赵五娘——中西方文学弃妇形象比较》等研究中，归纳其对婚变戏研究的侧重点基本有以下几点：

　　1.分析归纳婚变戏文版本的流变，并对戏文故事框架的变化做出总结；

　　2.分析婚变戏中人物的形象，以及人物形象的演变；

　　3.各朝代婚变戏的特点及比较；

　　4.婚变戏翻案剧研究；

　　5.婚变戏中杂剧与南戏的比较；

　　6.科举制度、经济发展、哲学伦理、文化氛围以及时代大环境与婚变戏的关系；

　　7.从女性主义角度看待婚变戏；

　　8.中西方婚变题材文学作品的比较。

　　然而，若跳出纯文学的范畴，作为语言艺术的一种心灵产物，文学与心理学的关系密不可分。高尔基曾说：“文学”就是“入学”，是对人类生存状况、生活情景和心态意绪的能动反映。“人们可以把文学看作一种社会意识形态，看作外部世界在作家头脑中反映的产物，也可以把文学看作作家个人的感受、体验和记忆在语言文字中的自由表现；可以把文学看作人类个体之间进行精神交流和情绪感染的一种管道，还可以把文学看作一个民族的心灵在其审美文化中生生不息、绵延不绝的创造。无论从哪个含义上讲，人类的文学活动都可以被看作一种心理现象，因而，文学与心理学的关系实是一个合乎逻辑的不然存在，文学的有关奥秘都可以从心理学的角度予以阐释。”

　　文学与心理学原本就拥有一个共同的出发点，即对于宇宙间人类自身存在的感悟与把握，文学与心理学都可以说是一门“人学”。

　　从这个角度出发看待有关男女两性婚变题材的戏剧中，当婚姻关系即将瓦解时，原先缔结关系时种种温和的假像便全部撕去了面纱。男女双方人性中的灰暗全部被揭露开。悲惨暴戾的事件屡见不鲜，此时婚姻面目如此狰狞。但恰恰在这种情况下，往往最能看出角色人物所代表的现实生活中某一类型群体的内心状态以及其心理轨迹。

　　事实上，人类的婚姻习俗是人类文化、文明的起点，也是归宿。文学作品中所反映的婚变问题尤能反映一代社会风尚的变迁。泰纳曾说过：“如果一部文学作品内容丰富，并且人们知道如何去解释它，那么，我们在这作品中所找到的，会是一种人的心理，时常也就是一个时代的心理，有时更是一个种族的心理。”

　　中国戏剧植根于中国文化，中国文化又制约中国戏剧。作为中华文化一部分的戏曲，其躯体必然有其母体的胎记。中国文化是中国戏曲文化精神的灵魂，反过来中国戏曲文化又是中国文化通俗化传播的重要手段。若能进一步尝试对中国戏曲中有代表性的婚变戏作品，进行深入角色内心的分析，并通过心理剖析重新解读剧本，试图探析中国古代男女两性在婚变过程中的心理状态，并归纳出其中的共同特征。

　　但是在重温中国传统文化和中国传统戏曲的过程中，有一个现象始终无法回避：两者在男女两性的尊卑强弱上有明显的差异。“男尊女卑”是传统文化中惯常的思想，但戏曲世界里呈现的则是截然相反的“男弱女强”。原本也应归属于传统文化大范畴的戏曲，为何却与母体产生完全逆反的发展状态？显著的差异化，不光引起了笔者的好奇，也提供了本文研究的契机和出发点。

　　基于此种考量，本文权且将婚变戏按角色的社会地位简单的划分为帝妃和平民两类，并非别选取代表剧目进行文本细读。如《梧桐雨》、《汉宫秋》、《长生殿》，《张协状元》、《王魁负桂英》、《墻头马上》、《琵琶记》等。在充分把握人物内涵的同时，借助心理分析论证在戏曲世界里，女性角色在精神领域中强于男性角色。

　　另外，究竟是什么原因造成了戏曲中人物形象“男弱女强”的产生？换言之，这些千古佳作在创作的过程中，是否有什么不同寻常之处？浸泡在传统文化的“男尊女卑”思想中，为什么在戏曲中却产生了相反的结局？

　　这一切不光得从历史中寻求解答，还得探寻剧作家的创作动机。怎样的经历造就了剧作家？这些似乎还得先了解剧作家的成长背景，更重要的是他的经历对其内心的影响。若上述论证正确的话，我们便从具体的剧本分析入手，逐一细细寻找蛛丝马迹。