我国的小剧场运动是在西方小剧场运动的浪潮影响下产生的，在进行小剧场戏剧的实验过程中，布莱希特的叙事剧、阿尔托的残酷戏剧、格洛托夫斯基的质朴戏剧等西方重要的先进戏剧理论被我国的戏剧家们加以采纳，在对小剧场戏剧独特美学特征的应用与探索上也与西方小剧场运动一脉相承。可以说，我国的小剧场运动是世界小剧场运动的重要组成部分，同时，在具体的戏剧实践中，又产生了许多不同于西方小剧场戏剧的特点，具有着相当浓厚的本土色彩，形成了与西方小剧场戏剧迥然不同的文化定位。　　

　　（一）从实验到大众——小剧场戏剧三种类型的形成　　

　　西方的小剧场戏剧通常是以对传统的反叛者的姿态进行着艰苦的戏剧实验，实验戏剧占据了很大的比重，然而，当小剧场戏剧来到改革开放后的中国，却因地制宜的走出了三条不同的道路，形成了实验戏剧、非实验戏剧、商业化倾向的小剧场戏剧三种不同的类型。

　　1、锐意进取的实验戏剧　　

　　中国当代的小剧场戏剧在上个世纪八十年代轰轰烈烈开始。时值十年文革结束后，实事求是的指导思想在政治上得到确立，改革开放的方针在经济上得以实践，文艺方面，百花争鸣的精神重新焕发出风采，主流意识形态对文艺粗暴干涉的局面一去不复返，文学不再是为政治服务的工具。在这样的新局面下，戏剧家们不再满足于传统戏剧的僵化模式，推翻了“第四堵墙”、打破了斯坦尼斯拉夫斯基的范式体系，一批锐意进取的实验戏剧如雨后春笋般在小剧场戏剧的舞台上诞生了。

　　在80年代的小剧场戏剧中，张献的《屋里的猫头鹰》是实验戏剧中一个较为杰出的代表，在其参加南京小剧场戏剧节时，引起了较大的关注。该剧叙述了沙沙、空空、康康三人身上发生的荒诞而离奇的故事：年轻的沙沙一直把丈夫空空看成曾带她初涉肉体之门的恋人康康青春力量的延续，结果在漫长的等待过程中却一无所获。想念中的恋人康康从幻觉中走出，来到沙沙家里，向她揭穿了空空性无能的真相，出乎他的预料，沙沙宁愿放弃恋人康康不顾而与无能的丈夫厮守终身。她试图给予空空正常人的信念而使他恢复健康的性能力，却没想到空空更为世故老到。原来空空曾是林中的好猎手，如火炽情使他过于忙乱地将林中的猎物一一消灭。他只得弃枪熄火，以催眠的方式在妻子身上消度残生，妻子对他能力的呼唤，使他面临困境，不得不逃之夭夭。内在的神秘力量最终把沙沙从明媚的森林记忆中拉回黑暗的空间，直接面对作为内心欲望图腾的猫头鹰，最终把自己也变成了猫头鹰。该剧因思想上的先锋性、表演的情绪化、舞台的简约形式从小剧场戏剧中脱颖而出，全剧减少了情节因素的比重而着重创造一种炽热的、扑朔迷离的戏剧氛围，运用大量的暗示、对比、象征、烘托、荒诞等手法，传达出编导者对无望的理想及人类生存境况的哀叹。

　　进入到90年代，实验戏剧则借助于上演国外经典达到了较高的艺术层次，尤奈斯库、贝克特、日奈等现代主义戏剧家的作品被推上了小剧场戏剧的舞台。1991年，孟京辉编排的《秃头歌女》在当年的演出季中大放异彩。在编排该剧时，孟京辉以极度疯狂的姿态、大胆直接的怪诞来避免陷入传统的陈词滥调，追求一瞬间的残酷与快感，甚至不惜以挑战观众的审美底线来达到最终目的。戏剧中的每个人物都十分的亢奋与轻狂，当演到消防队长说到“秃头歌女”时，为了强调戏剧的怪诞风格，五个演员站起一动不动，与刺眼的灯光一起注视着台下的观众，这种停顿竟然持续了两分半钟。全剧在瓦格纳的乐曲中结束，舞台上到处都是被亢奋的演员们撕碎了的书页与纸片，荒诞的风格在孟京辉手中得到了完美的诠释。

　　此后，孟京辉继续着他的戏剧实验，《等待戈多》、《思凡》、《盗版浮士德》等一批先锋风格明显的实验戏剧搬上舞台，同时牟森以他创建的“蛙实验剧团”为阵地，积极进行着戏剧实验，前文中提到的《零档案》、《与艾滋有关》、《红鲱鱼》等剧目首演后引起了很大的轰动。林兆华导演的《哈姆雷特》、李六乙导演的《非常麻将》、陈明正（1931～）导演的《庄周戏妻》（1999）等剧目都有着浓烈的实验色彩。

　　中国小剧场戏剧中的实验戏剧，因其强烈的怪诞风格、夸张的表演方式、深刻的思想内涵成为了一道靓丽的风景，虽然与西方的实验戏剧相比呈现出“局部上的冲锋陷阵与整体上的小心翼翼”的特点，但仍然为小剧场戏剧突破传统戏剧的禁锢、开创丰富多彩的戏剧形式做出了不可磨灭的贡献。

　　2、反映现实的非实验戏剧

　　中国的小剧场戏剧是在传统话剧遭遇危机时应运而生的，是戏剧在危机中的一种自救形式，这使得小剧场戏剧在中国的任务不仅是对传统的反叛与对创新的实践，最根本的，还是对戏剧危机的救渡。与西方的林荫道戏剧表面风光的情况大不相同，上个世纪70年代我国的戏剧危机已经十分严重，竟然出现了台上演员比台下观众还要多的尴尬局面，甚至有的戏只有一个观众去了剧院，无奈之下导演只能给了他一张电影票以表达没能使他看上戏的愧疚。在如此严重的戏剧危机下，如何将观众请回剧场以使戏剧的生命延续下去，成为了中国戏剧界最急需解决的根本问题。实验戏剧先锋的精神与姿态，虽然充满了艺术的张力与思想的深刻，但其怪诞的风格与抽象、模糊的戏剧符号却不易被观众接受，90年代，一批立足于表现现实生活及社会热点问题的非实验戏剧在小剧场上演，观众好评如潮。

　　在上世纪80、90年代，出国潮在中国社会成为了一个普遍现象，随着改革开放的不断推进，中国与西方发达国家的交流日趋密切，人们看到了发达国家高度发展的物质文明，同时也深切地感受到中国的贫穷与落后，对美好生活的向往催生出一股狂热的出国潮，人们竭尽所能的走出国门，甚至不惜抛弃爱人、亲人，不惜放弃国内的稳定工作、花掉终身积蓄，仿佛来到了国外就来到了天堂。然而在这股出国潮的狂热背后，却激发出了很多生活与情感的危机。前文中提到的《留守女士》即是表现出国潮导致的情感危机。乃川与子东在各自配偶出国后陷入了孤独等待的苦闷期，以“合同情人”的方式度过了同病相怜的孤独日子。剧作家以细腻的笔触真实地描绘了等待出国与配偶团聚的青年男女的复杂心态，特别是年轻女性在丈夫出国后那种无奈与寂寞、那种苦苦支撑的绝望状态。《留守女士》在首演后引起了巨大的轰动，连演了300多场，剧中揭露的问题也成为了社会领域的焦点。《留守女士》讲述了孤单守望在中国一方的情感故事，而仍以出国热为体裁的《大西洋电话》（1993）一剧，则将视角转向了国外。一位中国女中医跟随着出国的大潮来到了国外希冀着美好新生活的开始，然而却接连遭遇了被敲诈、性骚扰、被排挤、被恐吓等诸多意外，心力交瘁的她只能以往国内打越洋电话为支撑，最后含泪回国。全剧真实地再现了国人由于长期生活在封闭环境中加之对国外时常抱有着过于理想化的想象，因而产生了既羡慕向往又不自信的复杂心态，表达了“外面的世界很精彩，外面的世界很无奈”的主题。

　　由于改革开放的深层次发展，经商热是伴随着出国热的另一种潮流，为了过上物质丰富的幸福生活，很多人抛弃了稳定的工作毅然投入到经商的大潮中。有的人在商海里捞得了第一桶金，成为了成功者，也有人赔进了积蓄、失掉了工作，成为了不折不扣的失败者。社会领域的变化也随之深刻影响了人们的情感领域，时代在发展，物质的重要性被不断提高、人们的价值观念发生了翻天覆地的变化，古典意味的爱情和婚姻方式正在被经济因素无情地破坏，每个人都在经历着这场变革，同时用实际行动应对这场市场风暴对爱的挑战。《情感操练》正是以此为体裁展开，全剧只有妻子与丈夫两个角色，丈夫在经商热的潮流中下海经商，经常外出而与妻子的交流渐渐减少。妻子因为孤独而有了外遇，但她并不是真正爱自己的“情人”，只是为了消减心中的寂寞。丈夫发觉了妻子犯下的过错，感到愤恨却又难以割舍。于是，怀疑和缺乏沟通使两个人在婚姻中只剩了彼此折磨，但每当想到分手，往日的甜蜜必将涌现，双方又开始真心地忏悔，分手的话题变得遥远。时而相恋、时而疏远，两人总是在这样的循环中反复着，而这就是真实的生活。

　　在93中国小剧场戏剧展上，参演的13个剧目中，《留守女士》、《情感操练》、《大西洋电话》等写实的非实验剧目占据了绝大多数，这显示出了小剧场戏剧在风格上由实验先锋向写实的回归，这一特点也被批评界捕捉到，不同于80年代学术界的声音，这次批评界对小剧场戏剧的写实剧报以了很大程度的宽容与支持，著名戏剧理论家谭霈生在《评’93小剧场戏剧展》（中国戏剧杂志，1994）中说到：“通俗戏剧在93’小剧场戏剧展中竟然居于主导地位，针对中国戏剧的发展而言，这究竟是好事，还是坏事？在我看来，在经济困窘、票房价值猛跌的状态下，当创作主体的才力、剧院的经济力量一时都难于创作和演出具有很高审美价值的剧目时，与其消耗有限的资金炮制那些非俗非雅、拒观众于剧场之外的东西，倒不如放下架子，为争得普通观众的兴趣在通俗性上多下些功夫。或许，这些追求渴望成为戏剧走出危境的起点。”的确，反映现实的非实验戏剧，更加关注观众身边的现实生活，以细腻的笔触与写实的手法将普通人心中微妙而复杂的情感体验娓娓道来，小剧场戏剧不再是文化精英聚集的舞台，而是成为了大众文化的交流者与传播者。

　　3、实验性与时尚性相结合的商业戏剧

　　90年代后半期以来，随着市场经济的发展以及物质文明的不断提高，中国步入了大众消费时代，文化领域也难以抵挡这股汹涌而来的市场化潮流，大众消费文化就此崛起。这是一种伴随着经济发展而产生的文化态势，它消解精神上的绝对价值、提倡多样式的娱乐文化。与此同时，国家也开始在文化领域实行体制改革，将市场机制引入到文艺体制中，改变了过去经济补贴的扶持形式，转而实行差额拨款。市场的残酷性霎时摆在剧团眼前，穷干、苦干的文艺运转方式不能再持续下去，对于小剧场戏剧来说，能不能争取到观众的青睐获得可观的票房，已经不是戏剧创作者们主观选择的问题，而是事关生存与否的大问题，重视观众、培养观众成为了小剧场戏剧的重要课题。著名导演孟京辉曾在接受采访时这样说道：“96年以前还能清楚地分为四种状态：我所在的国家剧院，中央戏剧学院或上海戏剧学院的师生们，一些戏剧的独立制作人，还有我们做试验话剧的。现在这四种状态已经混在一起了，原因就是市场，谁赚钱了，谁就成了权威，因为你经济的东西，结果你在美学上也有发言权了，你对传统的戏剧也有发言权了，你对历史的发展也有发言权了……在这种漩涡里，实验话剧像是在走钢丝，我们一旦放弃了在戏剧处理时的强烈，狠和过分，一旦放弃了对生活的距离，实验话剧可能就在还未成熟时，成了时代的牺牲品了。”以孟京辉为代表的戏剧家们已经敏锐地捕捉到小剧场戏剧的探索领域中这股商业化的气息，为了迎接这时代的挑战，小剧场戏剧走上了实验性与时尚性相结合的商业化道路。

　　1999年，孟京辉导演的《恋爱的犀牛》在票房上大获成功，可以说是这部剧吹响了小剧场戏剧商业化的号角，为之后的商业化探索留下了许多有益的经验。《恋爱的犀牛》情节上是一个表现“爱与不爱”的写实故事：犀牛的饲养员马路爱上了美丽姑娘明明，但明明却被一位艺术家所深深吸引，艺术家偏偏又不爱明明。马路为了得到明明的青睐，竭尽所能为明明做了一切可以做到的事，连中得的300万元巨款也全部献给了明明，可是明明面对这一切，却仍不能回馈给他一丝爱意，因为她也是个对爱一样执着的傻姑娘。艺术家没有打声招呼就去了非洲，明明毅然背起行囊追随他的步伐，深深陷入绝望的马路疯狂地将明明绑在椅子上，并杀掉了那头与他相伴的黑犀牛，将它的心献给了明明，实则是将自己对明明刻骨铭心的爱情以及自己完全交给了明明，然而，这一切终是一场徒劳……在这简单的情节中，孟京辉却探讨着两性之间有关情感的深刻问题。在传统的话语解读中，专一、真挚、炽热的爱情是被提倡与歌颂的，因为这美好的情感带给世间最愉悦的感受，但在《恋爱的犀牛》中，马路对明明的爱、明明对艺术家的爱，却只留下了求而不得的深深绝望与痛苦。这不禁令人深思，当我们的现实生活越来越瞬息万变、斑驳陆离时，正统价值观的存在还是不是协调？是依然顺应历史的潮流还是已经变得不合时宜？人与人之间特别是两性之间，执着单纯的感情是否还有存在的价值？《恋爱的犀牛》还对爱情的盲目性进行了深刻的思考，剧中马路和明明时常眼蒙着白布即是导演对这一话题的隐喻。不错，爱情是伟大的，同时又充满了偶然性与盲目性，你可能爱上这个人又或是别人、你爱上的那个人可以选择爱你亦或是不爱你，也许，我们陶醉并不完全因为爱人，爱情本身就令人心醉神怡。人如何才能认识并掌握自己的命运，在该追求的时候大胆追求，在该放弃的时候要能够放弃，不能胆小懦弱更不能陷入偏执。这些深刻的情感问题都是《恋爱的犀牛》带给我们的启示。

　　孟京辉在关注戏剧思想深刻性的同时，注重在戏剧中融入时尚性的元素，增加戏剧的观赏性。从内容上看，融入了彩票、推销、广告、大奖赛、艺术公司等新时代时尚元素，人物则使用了许多新兴语汇；从语言上看，剧中运用了大量的歌谣、顺口溜、绕口令、鼠来宝等语言形式，增强了戏剧的诙谐性；从舞台形式上看，运用了大段的现代舞及歌演唱来抒发语言上“言之不足”的情感，同时在表演中强调形体的情感的表达。孟京辉的这部作品，既没有放弃对人生与命运的深切思考、没有放弃对戏剧的不断革新与探索，同时又注意引入各种时尚元素极大增强了戏剧的可观赏性。这出戏自首演以来常常爆满，如今仍在小剧场的舞台上久演不衰，为实现孟京辉的戏剧理想，改变戏剧的现实生存状态作出了杰出的贡献。

　　继《恋爱的犀牛》之后，《切·格瓦拉》、《盗版浮士德》、《纪念碑》（2004）、《囊中之物》（2001）等小剧场戏剧，都在坚持实验的同时，注重大众化的尝试，成功打造了一部又一部在票房上取得了不菲成绩的商业戏剧。进入21世纪后，出现了以明确的受众为基准的“青春剧”、“白领剧”、“爆笑喜剧”、“减压戏剧”等多种戏剧风格与类型，小剧场戏剧在大众消费的文化时代，走出了一条面对不同受众的商业戏剧道路。　　

　　（二）从反商业到产业化——小剧场戏剧的市场化发展　　

　　我国当代的小剧场戏剧开始于戏剧产生严重危机之际，担负着挽救戏剧的消亡、留住剧院观众的艰巨历史使命，这场小剧场运动的本质实乃是戏剧的一次自我救亡图存运动，这种本质，决定了我国当代的小剧场戏剧与西方的小剧场戏剧追求艺术至高无上的终极目标不同，其最终目的是密切戏剧与观众的天然联系。所以从运动的初期，戏剧革新家们就十分注意对观演关系的改善与探索，注意在展演中收获观众的宝贵意见。在上个世纪90年代后期，我国进入了大众消费时代，小剧场戏剧也顺应时代的洪流，在运营体制方面走上了市场化的发展道路。

　　1、独立制作人的出现

　　当代的小剧场戏剧在市场化的探索上迈出的第一步即是独立制作人的出现。所谓的“独立制作人”，实际上是一个以某部剧目的创作和演出为项目组建的临时性运营实体。在上个世纪90年代，这种实体一般由民间自发组成，由某个中间单位或中间人牵头，公司或个人出面投资，并且选择剧本、聘请演职员，组织排练最后负责宣传与上演，整出剧目的整个演出过程均由独立制作人承包，同时，由于涉及到剧本的盈利及资金的回笼问题，独立制作人还要对剧本的质量加以把关，对表导演的表现、舞美的设计等问题需要一一过问，其性质就类似于影视作品中的制片人。一部戏存在多久，这部戏的独立制作人也就存在多久。

　　苏雷担任独立制作人的《灵魂出窍》（1997）、《疯狂过山车》（1993）两部剧目，是独立制作人在小剧场戏剧领域的第一次有益尝试。两部戏由苏雷牵头，北京艺海广告公司提供资金，由中央实验话剧院和中国青年艺术剧院提供许可证和场地及主创人员，以苏雷的“星期六剧社”的名义推出，收入则由各方约定按利润分成。两部戏都取得了较好的效果，得到了较高的市场回报率，很大程度上鼓舞了戏剧人的市场意识。继苏雷的实践之后，郑铮的“火狐狸”剧社、孟京辉的“穿帮”剧社、牟森的“蛙”剧社、林兆华的戏剧工作室等都采取了独立制作人制作，有了戏剧的创作灵感后就寻找独立制作人，将灵感付诸于戏剧实践并最终搬上舞台。戏剧的独立制作人在实践中逐渐成熟起来，形成了三种运作方式：第一种是完全脱离艺术表演剧团，具有演出资格，自筹资金的独立制作人，如史可（1967～）作为独立制作人制作了《娜当那的灵光》（1999）。第二种是院团制作人，上什么戏，档期、资金、演员，由院团决定和准备。制作人的责任就是赚回剧目演出时场地租用、演员劳务等费用。如中央实验话剧院作为独立制作人制作了《生死场》（1999）。第三种是制作人处于半独立状态，成立自己的工作室，自筹资金，外聘演员和导演，但需要为其贷款作担保。独立制作人的出现加速了小剧场戏剧市场化的进程，对小剧场戏剧事业的繁荣起到了积极作用。　　

　　2、小剧场剧院的市场化运营　　

　　小剧场戏剧进入90年代后期，随着其影响及演出规模的不断扩大，市场化运营小剧场戏剧的固定剧院开始出现，既有国有性质的如“北京人艺”小剧场、东方先锋小剧场；又有民营机制的如“蜂巢”小剧场、繁星小剧场等等。小剧场戏剧固定剧院的出现，为小剧场戏剧的上演提供了稳定的场所，同时，固定剧院一般都制定自己的排期计划，这就形成了小剧场戏剧的规律性展演，为培养稳定的观众群奠定了基础。

　　这些剧院往往在上演小剧场戏剧时有所选择与倾向，形成了自己独特的艺术风格。“蜂巢”剧院无疑是孟氏戏剧的大本营，孟京辉每一部小剧场戏剧的上演都在这里得到众多粉丝的追捧，其《恋爱的犀牛》、《一个无政府主义者的意外死亡》（1998）等经典剧目则在这里久演不衰；“北京人艺”小剧场凭借着其得天独厚的品牌优势，逐渐成为了小剧场戏剧的演出中心，无论是实验性与艺术性较强的艺术戏剧还是重视市场利益的商业戏剧，都愿意在这里上演从而接受市场的检验；东方先锋小剧场则成为了80、90后文艺青年聚集的场所。剧院往往以自己独特的风格定位出发，打造个性化的设计风格。繁星剧院有“小剧场中的798”称号，古色古香的中式建筑外观配以内部的现代建筑风格，给人们的视觉造成了强烈的冲击。一进到戏剧村，就能看到咖啡馆与红酒廊、觅阅书吧、甚至还有各种高档会所，繁星已不再满足于成为一家单一的小剧场剧院、创造一种简单的戏剧氛围，而是渴望以小剧场剧院为核心建立一个文化产业基地、营造一种现代气息的生活方式。

　　3、小剧场戏剧的流水化生产

　　2005年成立的“戏逍堂戏剧工坊”开创了小剧场戏剧一种全新的生产模式，即小剧场戏剧的流水化生产。“戏逍堂戏剧工坊”集戏剧策划、戏剧创作、戏剧生产、艺人经纪、戏剧演出、戏剧投资为一体，将戏剧工坊打造成一个可以整合一切小剧场资源的综合平台，从而给小剧场戏剧提供更多的创造与演出空间。在剧本创作方面，戏逍堂既自己雇佣剧作者创造自己的剧本，又在市场上购买优秀剧本；在组织演出方面，既可以自己选择演职员进行表演，又可以通过市场签约某剧团，以“贴牌”的方式用戏逍堂的名义进行演出；在演出场地方面，戏逍堂可以直接租用场地成为自己的演出剧场，也可以与商业地产合作，按票房收入分账。在创建人关皓月眼里，戏剧工坊做的小剧场戏剧与家乐福开的超市、肯德基卖的炸鸡腿没有本质区别，都是流水线下的工业产品。戏逍堂还开创了打造戏剧连锁店的营销策略，目前已在上海、深圳、银川和济南开了四家连锁店。连锁店从戏逍堂本部能得到和原版一样的剧本、演出、宣传策略等内容，从而直接将整出戏剧搬到自己的城市上演。

　　戏剧生产的流水化作业及连锁店的开展，使得戏剧的运营商实现了在资源整合基础上的利益最大化，同时也为小剧场戏剧在更大氛围内的宣传与推广奠定了良好的基础。

　　如上所述，中国当代小剧场戏剧在戏剧危机的大背景下应运而生，肩负着戏剧救亡图存与变革新生的双重任务，也因此自觉探索出一条有别于西方小剧场戏剧的发展道路，形成了独特的文化定位：实验戏剧以对艺术的孜孜追求与探索为终极目标，吸引着拥有较高文化品位的精英群体，在小剧场的舞台上坚持着革新与实验，为小剧场戏剧的进一步发展提供养料；面向大众的写实戏剧，则是戏剧本身渴望密切与观众的天然联系的产物，以其通俗的内容与逼真的舞台表现形式吸引着大批的观众，社会各个领域、各个阶层的观众都可以在戏剧中找到生活的影子产生共鸣，写实戏剧成为了将戏剧推向观众的中坚力量；商业戏剧则将视角对准伴随经济发展产生的新生白领群体，用时尚包装戏剧，同时探讨着爱情、理想、生活、奋斗等白领群体关注的共同话题，与这个新生并日趋壮大的群体共同感受并思考着生活与命运。小剧场戏剧在当代中国的繁荣发展深化了人们对戏剧的认识，强化了戏剧的娱乐功能与商品属性，同时满足了不同领域、不同阶层群众的审美需求，使得人们不仅在剧中看到了自己、产生了共鸣，更加深了对自身的反省及修正。可以说，小剧场戏剧在当代中国面向不同受众形成了多层次、立体化的发展模式，同时结合产业化经营，已逐渐发展成为了一种人民群众喜闻乐见的艺术形式。

　　小剧场戏剧的火焰自安托万之手点燃，已经熊熊燃烧了一百多年，小剧场戏剧开始时的星星之火在戏剧革新家们的手中薪薪相传最终遍布了世界，其对戏剧崇高艺术性的孜孜追求、对先进戏剧理论的自觉运用与探索、对新的舞台形式的的不断创新与实验都极大的丰富了戏剧的理论与实践，对现代戏剧的发展起到了重要的推进作用，在戏剧史上书写了浓墨重彩的一笔。

　　西方小剧场戏剧始终以先锋的姿态进行着对传统戏剧的反叛以及对戏剧革新的不懈追求、始终高举反传统、反商业的大旗，从剧本内容到表现形式都坚持戏剧的艺术本质，发出了戏剧革新的最强音；我国的小剧场运动，作为世界小剧场运动的重要组成部分，在对新型观演关系的积极建构上、在对导演地位的不断强化上、在对传统戏剧的反叛与对戏剧革新的追求上等诸多方面都与西方的小剧场运动一脉相承。同时，小剧场运动在当代中国的发展过程中，由于受到时代宏观背景的影响及我国戏剧整体发展状况的限制，产生了浓重的本土化色彩及独特的文化定位，形成了以实验戏剧、非实验戏剧、商业化戏剧三种不同类型为载体，以市场化运营为推广模式的独特局面，走出了一条面对不同受众的多层次、立体化发展之路。小剧场戏剧在当代中国的繁荣发展深化了人们对戏剧的认识，强化了戏剧的娱乐功能与商品属性，同时满足了不同领域、不同阶层群众的审美需求，使得人们不仅在剧中看到了自己、产生了共鸣，更加深了对自身的反省及修正。内容生动、形式灵活、宣传强劲的中国当代小剧场戏剧已逐渐发展成了一种人民群众喜闻乐见的戏剧形式。

　　当然，小剧场戏剧在当今中国的发展，仍然存在着理论成果落后、戏剧水平参差不齐、庸俗化宣传明显等等问题，然而，纵观小剧场戏剧的发展脉络及我国当今小剧场戏剧的蓬勃现状，我们有理由相信，小剧场戏剧这朵戏剧史上的奇葩，必能夏经风雨、冬耐寒霜，通过不断的实践逐步自我完善，在不断的超越中绽放出最美的花朵，为中国戏剧的繁荣昌盛奉献出自己的芳香！