（一）　西方小剧场戏剧发展概况

　　19世纪80年代至20世纪初，法国处于物质生活与文化生活都相当繁荣的“美好时期”，孔德（1798～1857）的实证主义与左拉的自然主义在哲学、政治乃至文学艺术等一切社会领域霸占着绝对地位，然而，随着科学研究与哲学理论的进一步发展，与之对立的直觉主义应运而生。两种对立却并行的思潮对文学与艺术产生了巨大的冲击，使其发生了根本性的变化。然而戏剧领域却显得十分落伍，这股来势汹汹的新思潮似乎对其没有产生影响，以盈利为唯一目的的“市民戏剧”仍然大行其道。表面灿烂背后却腐败不堪的林荫道戏剧并未察觉，一位伟大的戏剧家正在悄然登上历史舞台，一场彻底改变了整个现代世界戏剧面貌的运动正在酝酿。这场轰轰烈烈的小剧场运动历经了19世纪末、20世纪初和20世纪　50、60年代的两次浪潮的冲洗，不仅挽救了戏剧危机，还为戏剧不断开拓艺术生存空间做出了杰出的贡献。　　

　　1、西方小剧场戏剧的第一次浪潮

　　如前所述，在小说、诗歌、美术等其他艺术领域一片生机勃勃的同时，19世纪80年代的法国戏剧却如同“巨山产下的瘦鼠”，表面风光无限，实则“金玉其外、败絮其中”：“妻子——丈夫——情人”成为了戏剧的永恒主题，腰缠万贯、纸醉金迷的“明星神怪”们可以无视剧本与艺术，使舞台只为自己服务，林荫道戏剧越是繁荣，其对戏剧的艺术本质越是伤害至深！

　　面对法国戏剧界这种腐败现状，对戏剧有着单纯却又执着炽爱的安托万可谓痛心疾首，同时这位伟大的戏剧家清醒地认识到：“由自然主义作家在小说领域、由印象派画家在绘画领域、由瓦格纳（1813～1883）派在音乐领域所获取的胜利即将在戏剧领域重现。”1887年，安托万毅然辞去了煤气公司的职务，高举起革新的大旗，创建了自由剧团，从而点起了小剧场运动的火焰。

　　安托万创建自由剧团的举动，看似是青年人的意气用事，实则经过了理性而严谨的思考，在其回忆录中，安托万言简意赅的指出了当时法国戏剧危机的四大根源：“一是剧目单调，仅限于十五来个作家，内容雷同；二是剧场缺乏舒适安全感；三是票价昂贵；四是剧团管理混乱，尤其是明星制和临时招募演员严重损害艺术质量。……他总结道：如今的戏剧提供给观众的是毫无意义的剧本，条件可怜的剧院，令人瞠目的票价和混乱无序的剧团。”针对危机产生的根源，安托万带领自由剧团开始了戏剧革新的努力。首先，剧本选择上以自然主义文学家的作品为主流，其首演便是根据左拉（1840～1902）小说改编的独幕剧《雅克·达莫尔》（1887），在得到了左拉的大力支持后，先后将《娜娜》》（1981）、《小酒店》（1877）、《泰瑞兹·拉甘》（1867）等作品搬上舞台，同时还注意扶持青年作家。安托万倾向自然主义，却不囿于任何流派，在自由剧团的七年实践中，不仅上演了大量的自然主义剧作，同时演出了易卜生（1828～1906）等外国作家的名剧及其他流派的优秀作品；其次，从戏剧空间的改造上，安托万认为意大利式的旧式马蹄形剧院只能炫耀财富却造成了观剧的不便，必须对此加以改造。安托万设计一种圆形舞台，四周分布座位，所有观众都可以面对舞台上的表演，在剧场里，还规划咖啡室、吸烟室等场所，让观众有宾至如归之感。为了创造良好的观影氛围及表现对戏剧艺术的尊重，自由剧团规定迟到者只能在场外等候休息时入场。虽然由于经济原因，自由剧团一直处于流浪状态，理想中的舞台也只是一纸蓝图，然而，在艰苦的艺术实践中，安托万及其自由剧团却一直因地制宜，最大限度的利用场地表达新剧的诉求，达到了较好的效果；第三，在演员素质方面，安托万愤恨于林荫道戏剧，对那些活跃在各大舞台上的“明星神怪”们嗤之以鼻，安托万找寻的理想演员，必须对戏剧怀着一颗赤子之心，戏剧必须是其心中至高无上的事业，从事戏剧演出不是为了贪图名利、追求报酬，而是纯粹出于对戏剧的热爱。安托万以此为准则，招募了一批优秀演员，他们很少为科班出身，多数是热爱戏剧的票友，排练时他们非常刻苦，且注重戏剧的整体效果，相互配合、互相学习，追求整体审美效果达到最佳是他们的最终追求。比起林荫道上的“专业”演员，他们的表演素质并不差，而在为艺术献身的道德追求上却远远将前者抛在了后面。自由剧团在成立初期并不被大众所接受，甚至在首演前期想刊登一条短短的节目预告都遭到了报社的拒绝。然而，安托万的大胆革新、演员们的精湛表演、对艺术本质的真挚追求，为其赢得了观众的支持，在五月份第二次首演之际，曾经冷漠的新闻界相关人员全体到齐，萨赛这样的戏剧界大人物也终于出现。

　　在自由剧团以自然主义为旗帜积极进行戏剧革新的同时，其在舞台上过于拘泥于真实的做法引起了一些戏剧家的不满。青年诗人富尔及曾在自由剧团担任场记的吕涅·波首先扛起了反对自然主义的大旗。他们认为自由剧团所提倡的自然主义由于过于追求真实而把疾病、生理缺陷等破坏美感的因素不加修饰地搬上舞台，这大大降低了戏剧的艺术性、破坏了艺术的诗学本质。如在上演《屠夫》（1970）一剧时，安托万为了实现真实竟在舞台上挂出了血水滴淌的猪肉，这在富尔眼中并无丝毫美感可言。为了实现自己的戏剧艺术理想，富尔在吕涅·波的帮助下开始了自己的戏剧革新实验，“艺术剧团”由此于1890年在巴黎问世。艺术剧团高擎象征主义的旗帜，以“专门上演那些高度抒情的、真正高贵的和具备无可争议之文学价值的作品”为剧团的方针，在戏剧理念上艺术剧团追求一种理想的、精神的甚至是虚幻的戏剧，注重剧目的“纯诗歌性”和“文学性”，因此，在剧团的表现剧目中，高度浓缩情感与文学之美的象征主义诗人的诗歌作品成为了其主要表现对象，如首演时选择的勒葛朗的独幕诗剧《彼耶罗与月亮》（1890）和勒福洛朗丹的《拉封丹和尚梅斯莱》（1890）等作品。与自然主义的抗争，表现在舞台形式上即是“合成布景”的运用。所谓“合成布景”即是由具有象征主义倾向的画家绘成的、通过简约的线条组合、图形搭配、色彩变化来激发观众想象，为戏剧制造氛围的一种对立与现实布景的舞台设计。其实，这种布景通常是及其简单的，如上演《泰尔大》时布景只是在金色的大幕上粘上了记住红色狮子、而上演《乌鸦》（1845）时布景仅是一块包装布加上一张将军的图像。还有值得提到的一点即是艺术剧团对“通感理论”的实践，在上演《雅歌》时，他们创造性地将诗歌、音乐、色彩和香味有机结合在一起，试图调动观众的一切感官来感受戏剧，这对后世具有启发意义。

　　艺术剧团种种标新立异的行为没有得到大多数观众的认可，在第三个演出季经费出现困难时富尔宣布退出，艺术剧团的戏剧革新实践匆匆结束，然而，吕涅·波接过了接力棒，使得小剧场运动得以延续。吕涅·波创建的作品剧团依然延续着艺术剧团尊崇象征主义的精神，将诗歌与文学置于至高无上的地位，但经历了艺术剧团失败的吕涅·波比富尔则多出了几分理性与现实，他在公开声明中强调“作品剧团不依附于任何流派”，从剧团上演的剧目也可以看出，象征主义的剧作虽然占据了主导地位，但如易卜生的《人民公敌》（1882）等现实主义剧作也占有了一席之地。

　　在法国戏剧革新运动的思潮影响下，西方各国也纷纷开始了自己的小剧场运动，以实践作为支持与回应。德国的自由舞台、英国的独立剧院、俄国的莫斯科艺术剧院、柏林的阿贝剧院、美国的普洛文斯顿剧团等等，小剧场运动在轰轰烈烈地进行着。

　　在西方小剧场运动的第一次浪潮中，科波带领着“四人联盟”在戏剧史上也书写了浓墨重彩的一笔，甚至可以说，西方的现代小剧场运动在他们的带领下迎来了高潮。

　　以安托万、富尔、吕涅·波为代表的一批伟大戏剧家与林荫道戏剧做着坚决的斗争，但仍没有从根本上改变法国戏剧界的状况，20世纪初，占据法国戏剧主流的仍然是林荫道戏剧。不满于这种现状的科波，于忍无可忍之状态毅然辞去《新法兰西》社社长的职务，于1913年，在巴黎创建了“老鸽巢剧院”，投身于拯救戏剧艺术的伟大事业中去。科波在《论革新戏剧》一文中，严厉抨击了当时的巴黎剧团，深入剖析了商业利润对戏剧艺术的残害，并且鲜明地表达出自己要开展一场戏剧革新运动的决心。科波的目标非常明确：一是恢复戏剧的高贵品质，用戏剧来揭示真理；二是恢复戏剧的诗意美学特征，真理只有在诗意中才显深刻与美丽；三是恢复戏剧的时代精神，发展成大众戏剧。以这一目标出发，科波制定了明确的方法与手段：一是不囿于时代与流派，建立融古典与现代、融法国与世界为一体的丰富剧目体系；二是着力培养青年戏剧人才，探索新形式的表导演体系；三是用低廉的票价来尽可能多的吸引观众。在具体的舞台探索上，科波注重戏剧本身的诗意特征、表演的质量及导演的思想，对舞台的要求则是“简洁”二字，他大刀阔斧地对舞台进行改造，废除包厢使观众直接面对舞台，抛弃台上包括连静架、吊杆在内的一切机器装置，在简单的舞台上进行风格简朴的戏剧实验。科波对法国现代戏剧的贡献不仅限于其身体力行地从事革新戏剧实践，还在于对人才的培养、对普通大众戏剧鉴赏力的提高。他创立“老鸽巢戏剧职业学校”，聘请名师授课，培养学生表、导演的综合能力；他深入广袤的乡村，与村民打成一片，以“仪式”的形式恢复了戏剧与大众的天然联系。可以说，他对法国现代戏剧的贡献是丰富且无比深远的。

　　继科波之后，“四人联盟”在小剧场运动中发挥了重要作用。其实，“四人联盟”的四位成员杜兰、茹威、巴蒂与庇托耶夫均独立地进行着戏剧实验，然而，由于他们对艺术的独立性与高贵性的追求高度一致，且或直接或间接地受着科波戏剧思想的影响，因此被合称为“四人联盟”。四人中，有立足与“戏剧工间”，脚踏实地的与“林荫道戏剧”、“明星制演出”、“滥用舞台技术”等堕落现象进行斗争，长达16年之久的杜兰；有精通于设计、制作、表导演等各个戏剧领域，试图以严谨的“科学”精神从事戏剧、为戏剧革新运动可谓竭尽所能的茹威；有创建“美人鸟同仁剧团”、大力倡导整体戏剧观念、注重发挥导演在戏剧创作中的重要作用、敢于对古典剧本进行批判与创新的“重新阅读”的巴蒂；还有推出大量剧作，两次世界大战间法国剧坛上“最大胆和最富创新精神”的“戏剧圣人”庇托耶夫。他们对戏剧的大胆革新和实践、对艺术的憧憬和追求，将法国现代小剧场运动推向了高潮。

　　2、西方小剧场戏剧的第二次浪潮

　　西方小剧场戏剧的第二次浪潮出现在第二次世界大战以后，研究这次小剧场运动的脉络，不能忽略二战这一宏观背景因素。法国、美国等西方国家经历二战的洗礼后，经济上百废待兴，与二战前的“美好时期”显然不可同日而语，市民阶层们的优越感已逐渐消减；人文领域，战争给人们的心灵带来了难以愈合的伤口，二战结束后，人们对战争进行反思，强调人文关怀、尊重人的个性与自由的存在主义哲学进一步盛行。此外，精神分析学、现象学、语言学等学科都得到了很大程度上的发展，其中，50年代中期盛行的结构主义更是极大推动了人文科学领域的创新活动。对传统的反叛与怀疑、对革新的期待与尝试、对人性的思考与尊重，成为了西方人文领域的主旋律。在这种主旋律的影响下，戏剧界的有识之士们也不再满足于只是在舞台上再现真实的生活，而是尝试从更多的视角切入，探讨人性与生活的本质。

　　1950年，一出“反戏剧”的荒诞派戏剧《秃头歌女》在巴黎的“梦游者剧场”进行首演，这揭开了西方小剧场戏剧的第二次浪潮。荒诞派戏剧在上个世纪　50年代率先在法国举起了戏剧革新的大旗，贝克特（1906～1989）、尤奈斯库（1912～）、阿达莫夫（1908～1970）则是荒诞派的三位杰出代表。1952年的演出季，尤奈斯库的《椅子》（1952）、贝克特的《等待戈多》（1952）与阿达莫夫的《滑稽模仿》（1952）相继上演并得到了观众们的热情掌声，这标志着从内容到形式都与传统戏剧迥然不同的一种新戏剧站稳了脚跟，开始了自己的戏剧实践。荒诞戏剧的哲学基础是存在主义，而其主题则是表现“人的状况及其因无法找到存在的意义而感到绝望”，形式及其内容则与传统戏剧彻底决裂，自成一派。以贝克特的《等待戈多》一剧为例，这是一部彻头彻尾的反传统戏剧：情节上极其简单，两个流浪汉在乡间小路上等待着一个“明天会来”的叫戈多的人，至于戈多是谁、等待的原因是什么，剧作者根本没想让观众们知道；戏剧语言上，则独具特色，两个流浪汉确实在东拉西扯地说着，但这语言已不是交流感情的工具，而是无聊的“自说自话”，成为了证明自己还存在的唯一手段；传统戏剧中塑造人物的方法也被完全抛弃，戏剧中的人物没有性格、没有形象、甚至没有前后的一致性，毫无逻辑可言，在第一幕中还吵闹着不知所云的幸运儿在第二幕中却莫名其妙地成为了哑巴，人物更像是马戏团中的小丑，他们的存在不是为了情节，而是为了烘托全剧的荒诞气氛。然而，除去舞台上光怪陆离的极端表现形式，贝克特表现的却是自己对西方社会的深刻认识，全剧没有交代时间与空间从而获得了超越时间与空间的普世意义，戈多是人们心中一切可以救赎的力量，然而他却是永远不会来的，“希望总是不来，苦死了等待的人”，人们等来的永远是虚无中到来的死亡。“荒诞”一词概括了“荒诞派们”的形式，却远没有表现出深刻的思想内涵，人们在荒诞戏剧中得到的是深深的震撼与对人类焦虑的严肃思考，“荒诞派们”敢于剖析与直面人类困境的精神则对后世有着启蒙的意义。

　　西方当代小剧场运动的另一个高潮则涌现在60年代的美国、涌现在远离商业和喧哗的外外百老汇。从“外外百老汇”这一个性化的名称中，我们不难看出这是一批戏剧的革新者们由于不满百老汇戏剧的奢华、腐败与僵化，不满曾经先进的外百老汇也日益走上了商业的道路而进行的戏剧改革与实验，然而，外外百老汇在小剧场运动中脱颖而出被历史铭记的关键一点，则是其对阿尔托的残酷戏剧理论和布莱希特的叙事剧理论的自觉运用与实践。阿尔托的残酷戏剧倡导在戏剧的舞台上用各种手段震撼观众，直捣心灵，净化精神，从而使受到启迪的大众在剧场外也能抵制战争与暴行；而布莱希特的叙事剧则强调在戏剧舞台上避免创造幻觉，而是通过多种手段让观众保持理性，在理性的指导下进行思考与判断，进而去改造社会。阿尔托与布莱希特，前者注重感性、后者倡导理性，似乎严重对立，但其在反对传统戏剧观念、倡导社会精神、反对幻觉主义等方面却又是根本一致的，美国的革新戏剧家们开创性地将两种思想融汇到戏剧试验里，同时又各有侧重从而产生了很多变异。如艾伦·卡普罗倡导的事件剧、理查·谢克纳发明的环境剧、威尔逊和福尔曼实践的新形式主义戏剧等等。外外百老汇的戏剧革新家们在戏剧实验中运用哑剧、舞蹈、隐喻等多种方法丰富戏剧的表现形式，将咖啡馆、地下室、市场、仓库、公园等一切能的环境改造成为戏剧服务的阵地，把戏剧中的“观众参与”看作重要的戏剧追求。在外外百老汇中，“拉妈妈实验戏剧俱乐部”、“西诺咖啡馆”、生活剧团、开放剧团、面包和木偶剧团等一大批优秀的小剧团涌现出来，在西方当代小剧场运动中留下了浓墨重彩的一笔。

　　另一个在小剧场戏剧实践中取得了不朽功绩的则是姆努什金（1939～）于1964年在法国成立的太阳剧社。太阳剧社在作品选择上倾向于可以表现社会现实的作品，希望通过戏剧表演的方式展现社会问题、干预社会。在表现形式上，则十分注重演员的表演，对演员进行充分地训练，姆努什金鼓励演员充分发挥想象力，并且创造性地提出将假面喜剧人物、小丑等传统形象与动画人物糅合在一起的表演思路，并且在《小丑》（1864）一剧中加以运用。《小丑》一剧是太阳剧社第一部在个人即兴基础上综合起来的集体创作，即在导演姆努什金的指导下、在确定主题的范畴内，由演员根据假面喜剧中的某个角色进行丰富想像，以自由联想、文字游戏等手段进行训练。在《小丑》以后，在导演指导下的集体创作成为了剧团实践的主要形式，并在《1789年》中登上了顶峰。《1789年》以法国大革命为主题，是一部没有剧本与固定情节、完全在演员即兴表演基础上形成的戏剧，不仅编排独特，且将舞台设置在森林中的“弹药库”，观众一走进剧场仿佛就经历了一次时空的穿越，来到了风雨满城的“1789”年。演出期间，演员时刻都注意与观众的互动，他们时而激烈地发表演讲，时而下台来煽动观众参与革命，演出气氛极为热烈，当戏剧发展到高潮部分即巴士底狱被攻占后，台上台下一片欢呼声，观众仿佛真的成为了正在经历重大历史时刻的巴黎人民，整个剧场沸腾起来，变成了欢乐的海洋。在全体成员的共同努力下，穆努什金及太阳剧社的名称传遍了世界，而其开创的集体创作则在西方的实验戏剧中流传开来。

　　西方小剧场戏剧的第二次浪潮，比第一次来的更为猛烈，艺术革新也更为彻底，它不再是戏剧艺术在困顿中的自我整顿，而是残酷戏剧、叙事剧、贫困戏剧等大量的先进戏剧理念在实践中的主动出击，这次浪潮，具有明显的探索意识和先锋精神，充分体现了精英文化对商业文明及通俗文化的挑战与解构。　　

　　（二）中国小剧场戏剧发展概况　　

　　在西方轰轰烈烈的小剧场运动波及世界时，中国戏剧界的有识之士不甘落后于这戏剧艺术革新的洪流之中，翻译并介绍了大量的西方小剧场运动的先进理论及革新精神，借鉴西方经验的同时结合实际进行摸索，相应地，中国小剧场戏剧也较明显地分为两个阶段。

　　1、中国小剧场运动的第一次浪潮

　　由安托万点燃的小剧场运动的火焰在西方热烈传递之时，中国处于文明戏时期。所谓“文明戏”是类似于法国的林荫道戏剧的一种戏剧形式，尤其是在辛亥革命失败后，文明戏则完全沦为了一种少数人的生存手段。看似繁荣的文明戏，其内部实则鱼龙混杂，良莠不齐，以谋求商业利益为最终目的。思想贫乏、题材低俗、演出粗俗成为了文明戏的常态。出于对现状的不满及对革新的呼唤，1919年，戏剧理论家和翻译家宋春舫发表了《小戏院的意义、由来及现状》一文，详细介绍了西方小剧场戏剧的演出形式、运营机制及革新精神等内容，为中国戏剧界打开了一扇通往世界的窗子。

　　1921年汪优游成立“民众戏剧社”，标志着中国的小剧场戏剧实践由此开始。汪优游有感于商业化文明戏的衰落及对戏剧艺术本质的戕害，明确提出“民众戏剧社”的宗旨即“非营业的性质，提倡艺术的新剧”。在进行戏剧艺术实践的同时，他还与剧社的另一成员徐半梅一起发表文章，介绍西方的小剧场运动，为剧社的艺术革新实践提供参照物。

　　陈大悲（1887～1944）则将中国的小剧场戏剧看做“爱美剧”。“爱美剧”是amateur的音译，可见，陈大悲所提倡的是一场“非职业化”的戏剧运动，主张发动非职业的群众力量实现小剧场戏剧的反商业化价值，从而实现对真正艺术的追求。“爱美剧”这一观念中蕴含着“大众戏剧”的精神，为中国戏剧界后来的苦干、穷干打下了基础。

　　田汉（1898～1968）于1927年成立南国社，开始小剧场实践，他怀着“欲打破文坛的惰眠状态，鼓动一种新鲜防裂的空气”的满腔热情开始了“在野苦干”的艰辛的艺术实践。田汉带领着志同道合的剧社成员，克服了缺乏资金、缺乏场地、没有共鸣等一系列困难，始终坚持艺术的、非营业性质的演出，坚持刻苦地排练。南国社于1927年举办的“艺术鱼龙会”上展演了《名优之死》（1927）、《父归》（1929）、《未完成的杰作》等优秀剧目，证明南国社在小剧场的实践中已开拓出了艺术实验的新天地。

　　继田汉之后，洪深（1894～1955）的“戏剧协社”、朱襄丞的“辛酉剧社”都立足于对艺术的坚韧、执着，从事着反商业的戏剧革新事业。

　　虽然在中国小剧场运动的第一次浪潮中，业余的“过瘾戏”占了很大比重，真正可以与西方小剧场运动精神相呼应的只有一部分艺术性较高的戏剧实践，然而它倡导的艺术实验与探索精神却具有启迪作用，与此同时，这次小剧场运动也对中国话剧的最终形成起到了推动作用，可以说，其历史功绩是丰富且深远的。

　　2、中国小剧场运动的第二次浪潮

　　20世纪80年代，我国社会处于一个重要的转折时期：政治上，十年文革结束，思想上的拨乱反正已经完成，新时期实事求是的指导思想得到确立；经济上，改革开放的号角已经吹响，由之而来的则是各个领域对外交流的空前加强。在这样的一个宏观背景下，戏剧多年来形成的已经僵化了的斯坦尼斯拉夫斯基（1863～1938）的范式体系显得十分陈旧：内容上说教性强艺术性差、舞台形式上单一的镜框式舞台拉开了戏剧与观众的实际与心理距离、表演上则显得做作不自然。中国戏剧界急需探索出一条新的出路，使得戏剧跟上时代的步伐、表达出时代的先声。借鉴西方的戏剧实践、结合中国的实际，注重丰富舞台样式、开拓观演关系的一场革新的小剧场运动应运而生。

　　1982年，高行健刘会远编剧、林兆华导演的《绝对信号》在北京人艺的“散点式”舞台上演，这被视为中国小剧场运动第二次浪潮的开始标志。《绝对信号》围绕黑子、小号、老车长等主要人物展开，讲述了失足青年黑子在爱情、友情及正义的召唤下最终毅然告别邪恶势力的故事。从内容及体裁上看，《绝对信号》仍然是一出不折不扣的现实主义作品，其对革新戏剧的探索主要体现在舞台设计及表现手法上：它用中心舞台取代了传统的镜框式舞台，观众围绕在舞台的四周，演员的一举一动、一颦一笑观众都可以感受到，观演距离的拉近，也使演员放弃了在大剧院演出时夸张的表演方式，变得更加放松自然；同时，《绝对信号》用意识流的方式发挥了戏剧舞台的假定性原则，综合运用语言、灯光、音响等多种手段，让角色穿梭于现实、想象、回忆三个不同的围度中，通过时空转换表达出角色的心理活动变化，展示角色外表下的隐秘灵魂。《绝对信号》在首演后得到了观众与戏剧评论界的一致好评，鼓舞了更多的戏剧人投身于小剧场运动中去。

　　继《绝对信号》后，出现了《母亲的歌》（1982）、《人人都来夜总会》（1962）、《挂在墙上的老Ｂ》、《火神与秋女》等一批小剧场戏剧，鉴于小剧场戏剧的活跃实践，首届小剧场艺术节于1989年　4　月在南京召开。此次艺术节上展演了13部优秀且风格迥异的小剧场剧目，展演场所“百花艺苑”也根据小剧场的要求进行改建。在展演进行的同时，黄佐临、徐晓钟、林克欢、林兆华等一大批学者与戏剧家们还就“何为小剧场”、小剧场的基本美学特征等问题进行热烈地讨论，为小剧场戏剧的进一步发展提出了可资借鉴的理论观点。

　　20世纪90年代上半期，我国的小剧场戏剧在探索中进步，诞生了一批优秀剧目，取得了较为丰硕的成果。在这一时期的实践中可以明显的看到我国小剧场戏剧的两条轨迹：以牟森、孟京辉、林兆华等为代表的艺术家们仍然致力于反叛与革新的戏剧实验，编排出《零档案》（1994）、《与艾滋有关》、《我爱　ＸＸＸ》、《思凡》等一批实验戏剧，它们以非理性的形式质疑主流价值，揭示人类世界的某种嘲讽与可笑；同时，以《留守女士》、《情感操练》、《同船共渡》为代表的大批聚焦社会热点的写实剧目出现，它们立足于现实，兼顾观众的欣赏水平，同时坚持小剧场戏剧的独特表演形式与风格，取得了观众的好评。事实上，“93中国小剧场戏剧展”上，这种风格的戏剧占了大多数，小剧场戏剧在这一时期已经呈现出回归写实主义风格的趋向。在这一时期值得一提的还有小剧场戏剧独立制作人的出现，这一运营体制上的转变，为小剧场日后的市场化提供了可能。

　　1999年，由孟京辉导演的《恋爱的犀牛》在票房和戏剧评论界均获得了巨大成功，走出了“小剧场盈利的第三条道路——实验性与时尚性相结合的戏剧道路”，以此为转折点，小剧场戏剧开始进入盈利时代。此后，《切格瓦拉》（1984）、《纪念碑》（1980）、《盗版浮士德》（1999）、《非常麻将》（2000）等作品，在坚持或形式或内容的戏剧革新的同时，也注重戏剧大众化的尝试，在商业上均取得了不错的成绩。小剧场戏剧开创的戏剧市场盈利模式，发展到新世纪则成为了一种演出模式与商业运转都较为成熟的“新兴文化产业”，成为了大众消费时代的一种多元文化形式。进入到21世纪的小剧场戏剧，在表现形式上，将舞蹈、流行音乐、戏曲、多媒体等多种艺术形式融合到舞台中，大大增强了小剧场戏剧的表现力；在戏剧类型上，写实剧、实验剧、外国经典、青春剧、白领剧等多种风格的小剧场戏剧以不同的观众定位为基点，在各自的领域进行着小剧场戏剧的实验创作；在市场运作上，以戏逍堂戏剧工坊、雷子乐剧团为代表的小剧场规模化经营方式逐步发展起来。2011年在京举行的“全国戏剧文化奖·2011小剧场优秀戏剧演出季”，《我不是李白》（2010）、《未完待续》（2011）、《秃头歌女》、《牡丹亭》（2009）等36部小剧场戏剧作品集中在京展示且连续演出120多场，可谓盛况空前。这次小剧场的演出季同时也是第二届全国戏剧文化奖的重要组成部分，这代表着国家级戏剧大奖开始关注小剧场戏剧及优秀的民营剧团，这无疑对小剧场戏剧的未来发展产生巨大的推动作用。

　　中国当代的小剧场运动，以其蓬勃发展的势头、独特的文化品格和灵活性、敏锐地直面现实、揭示和反映社会冷暖，在戏剧乃至文学艺术领域中的地位大大提高，越来越引起人们的关注。