关于戏曲道白，过去有“千斤白，四两唱”之说，戏曲中的“念、唱、做、打”四个功法中，念功被认为最难掌握，清代戏剧评论家李渔说过这样的话：“吾观梨园之中，善唱者十中必有二三，工说白者，百中仅可一二。”足以见语言是演员必须攻克的难关。
语言作为人类思想感情的交流工具，在影视与戏剧中是不可或缺的。即使在那无可奈何的默片时代；也还要借助字幕来说明角色的语言。过去老人们常把看戏称作听戏，说明了念与唱在戏剧中的份量。而广播剧单靠语言和音响就能令听众着剧情喜怒哀乐，足以见语言的魅力和作用有多么大。我们可以毫不夸张地说，语言同动作一样是塑造人物形象，体现人物性格的重要手段；同样做为演员表演中的重要因素，语言甚至能比动作传达更为复杂而深刻，更为强烈而丰富的思想和情感。影视演员必须把编导们用文字写出来的各种语句变成有声有色的、有血有肉的语言才算完成了表演任务。离开了语言如何去表现，光靠动作表现的只是舞蹈和哑剧，而舞蹈和哑剧表达的内容是受到局限的。
舞台上的语言，既是以生活为依据，又是经过加工、创造的艺术语言，它既有真实的成分，又有夸张的成分：既需要自然，又需要修饰；既要有内心的体验，又要有外部的表现：既有贴近生活的亲切，又要有一种引人入胜的艺术享受。戏剧如果没有情节就不动人，语言没有感情则不感人。因此在处理角色台词时，要弄懂台词的真实含意。
一、从人物角色到人物语言
戏剧的群众性决定了它的语言特征。诗有格律的限制，而戏剧语言有时间与空间的限制，其严格程度不下于诗的格律。戏剧家在修改自己的剧本时最大的努力是放在删减它的语言上，要修改到说话虽少而涵义丰富，潜台词多，一句话可以代替几十句话，并且比几十句话有更多的内容和涵义，也更清楚明潦。言简意长是戏剧语言诗化的重要方面、是戏剧语言的特色之一。贝克说过：“戏剧是叙事文学中最讲究选择的文艺形式。”一切不必要的细节和枝叶均须删除干净，一则因为使戏不至过分冗长，一则对话的枝叶过多，就会减弱语言的力量。大家知道证据堆砌不一定能说服人，倒不如二三件重要证据说得透彻有力，反能震动人心。这原理同样对写好对话是极有帮助的。非必要，不重复；话精炼，才有锋芒。不懂得对话精炼的人，很难成为真正的剧作家。演员塑造人物形象的重要依据之一是台词，台词也是剧作家刻画人物的基本手段，每个演员对所创作人物台词的处理，所运用的声音、色彩气息、语调、语气、速度、节奏等方面都各有不同，当然也要依据演员自身的条件，因为演员创造人物的生产资料就是本身的条件，台词处理的好坏与塑造舞台形象是否鲜明、生动有着密切的关系。演员总会遇到各式各样不同类型的角色。台词应有理解、体验、表达和体现的过程。处理台词又分外部和内部两种技巧。这两个方面要紧密结合，缺一不可。首先从角色台词处理的角度来谈。只要掌握了它的特点，就能找到处理角色台词的依据。话剧从字面上解释，就是以人物的对话为主来表达剧情，刻画人物的一种戏剧形式。
第一，角色语言的行动性。我们在处理人物台词的时候，首先要从人物的语言行动人手。戏剧的基础是矛盾、冲突，在戏剧情节中矛盾无处不在，冲突的形式和表现是靠人物的行动进行。那么台词是人物行动的一个重要组成部分，也是冲突表现的一个重要手段。语言能否使观众听清楚、听明白，是否赋予语言丰富的色彩和内涵，将会和你是否能塑造，好人物角色有密切的联系，因此要特别重视在戏剧中语言的艺术处理。台词要表达准确，理解深刻。使人物的台词真正被观众所喜欢。
第二，角色语言的性格化。我们塑造人物不同，那么所表现出来的形式、样式，人物性格，也千奇百怪，各有差异。如何塑造个性化的人物性格，台词的处理非常重要。塑造人物的年龄、职业、思想、品质、性趣、爱好、所处的时代背景等等语言处理非常重要塑造人物的年龄、职业、思想、品质、性趣、爱好、所处的时代背景等等语言处理，是直接关系到角色是否成功的关键所在，好的剧本中的人物语言，不是客观抽象或是概念化的，而是具体的、富有多色彩性格化的。所以我们在处理台词的过程中，除了要掌握语言的动作性外，还要注意创造出富有鲜明个性化的人物语言。在舞台上创造出准确、鲜明、生动、形象、富有生命力的人物性格化的角色台词。来满足观众对戏剧的审美需求。
第三，角色语言的特定化。在话剧舞台上，在各种不同的规定情境中，人物会有各种不同形式的台词，来帮助完成人物的规定任务。根据所扮演的角色的不同，会产生各种各样的音色、音量、节奏、语速。例如：扮演天真浪漫的小姑娘和扮演年龄大的老年人，它们所表现出来的效果是截然不同的。为了使演员的声音和语言能够运用自如，适应塑造不同人物的需求。在各种不同的规定情境中，表达人物丰富的思想感情，演员必须进行各种技巧的训练。我们还要清楚，舞台上语言的声音变化，还要以人物语言的行动目的、潜台词、内心独白等心理变化为依据。在这里我们提到了内心独白，内心独白是角色的思维活动的过程。我们分析寻找角色的内心独白，是为了把角色的全部内心活动，细微的感情变化在舞台上展现给观众。因此在舞台上如何准确、鲜明地体现角色的内心独白，展现人物的精神世界，也是很重要的。从台词的角度上，我们还要仔细地琢磨。如何运用语言的速度节奏、语调、语势、气息来体现角色的内心独白。对角色台词的分析、理解，目的是为了在舞台上的表达和体现所塑造的人物，内外部技巧结合好，才会在舞台上塑造鲜明的个性化的角色台词。
二、戏剧语言在塑造舞台形象中的主导作用
任何戏剧的都离不开舞台表演，而戏剧语言，自然不能脱离舞台而存在。老舍的话剧，同样善于运用这种活泼生动的口语来创作人物，这种戏剧化的语言取得了很大的成就，形形色色的人物如何能在舞台上表现的恰到好处，这就需要演员的表演才能，从脍炙人口的名剧《茶馆》演出的情景里，我们看到：满台奔跑着端茶倒水、送烂肉面的跑堂儿，坐着喝茶的主儿，旗人装束的打扮：长袍马褂，服饰鲜艳，腰间挂满了零碎儿——玉石坠儿、鼻烟壶、小梳子，头上高悬鸟笼子，其间混杂着衣裳褴褛的乞讨者……；我们听到：茶客们的高谈阔论，茶房的高声吆喝，后台厨房传来的炒勺敲打声，时而又穿插着老北京特有的叫卖声……，洋洋大观的场面，让人接应不暇，“幕一拉开，观众就眼花缭乱，颇有顾此失彼的担心”。尽管是那些并未亲眼目睹过茶馆生活的当代北京人，观看了这浓郁、别具的地方风情展示，也会脱口说出这是老北京的茶馆文化。因为这种种形象、打扮、作派、礼仪、恐怕在全世界任何其他地方，任何时代都找不到。只有北京独一“味儿”。
对观众来说，最吸引他们的是人的心理和感情世界，是人性的复杂和隐秘。而曹禺先生是就一个对人、对人性有着最最充分的研究、最深刻的理解和最细微的体验的伟大作家。在曹禺的剧作中，他对人，对人的性格的刻划，不但倾其毕生的精力，而且在探索人性和人的感情世界上，他确是杰出的一个，甚至可以同世界那些戏剧大师媲美。曹禺认为人是非常复杂的，又是最宝贵的，同时，又是最值得研究的。他一生都在探索人，探索人的的心理，人的感情，人的灵魂，把他们的最隐秘的情感世界，最复杂的人性心理，展现在舞台上。无论是被侮辱的被损害的，抑或是被压抑的变态的；无论是罪孽的卑微的心灵，还是最圣洁最美好的灵魂，都在笔下被展现出来。正是这些，打动着一代又一代观众的心灵，激动着演员的表演的欲望。而他对人的灵魂的刻划，一个最重要的手段，就是其诗化的富有抒情性的戏剧语言，在塑造舞台形象中起着主导作用。戏剧塑造舞台形象，是通过剧中人的语言和动作来完成的，而其中起主导作用的则是语言。高尔基说：“剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征”，“剧中人物之被创造出来，仅仅是依靠他们的台词”。曹禺剧作中众多的典型而有诗意的人物正是通过抒情的戏剧语言塑造出来的。
《原野》的第三幕，仇虎带着金子逃亡在黑林子里，因为惊惧而神情恍惚，以至迷失了方向，“心如火焚”：
迷了路！迷了路……上那儿走？（四面旋转）向东？向西？向南？向北？啊，妈呀！我们上那儿走？……走了十里，还在林子里！走了二十里，还在这黑林子里。出不了林子，就见不了铁道，见不了铁道，就找不着活路；找不着活路，（忽然）啊！啊！啊！（一下，两下，三下把衣服撕去，露出黑茸茸的胸膛，抄起手枪，绝望地）好，来吧，你们来一个，我杀一个，来两个，我杀一双……我仇虎生来命不济，死总要死得值！金子，再听见枪声，我们就冲，死了就死了吧。
当仇虎和金子奔波了一夜，走进小土龛里的时候，两人又有这么一段对话：
“金子（回头望）我们像是走的一条大路。
仇虎（叹一口气）反正磬声是听不见了。”
这些表面上非问非答或是答非所问、毫无干系的台词实际上既是仇虎的内心自语，又是同身旁金子的对白，两者合而为一，自然天成。人物在那“莽苍苍的原野”里由于悔罪而产生了极度痛苦、焦躁、惶恐、几近失常的情绪：“我仇虎为什么生下来就得叫人欺负冤枉”和一定要跟“焦家一门大小算个明白”的复仇心理，终于远离了象征恐怖和威压的磬声之后才有的庆幸，全在这情感化的台词中表现出来。
《北京人》里的愫方，重又见到沮丧而归的文清，彻底明白了他确实是一只不会飞的鸽子，于是默默地将锁藏字画的箱子钥匙交回给他，这异常之举令文清“惊惶”：
“文清你要怎么样啊！愫方。”
［半晌。外面风声，树叶声。］愫方外面的风吹得好大啊！乍一听来，愫方是在谈室外的天气，回避了文清的问话，但她答话之前欲言又止的静默则寓示着她在痛苦的思索中已决心不顾一切地到外面去迎风斗浪，因而此刻的答语符合人物的心理逻辑且更有生活的真实性，包孕着极为丰富的心灵奥秘有对文清的抚慰，有她深沉的隐忧，也有她对新生的渴望。
总而言之，戏剧语言一台词，是表现戏剧人物的重要艺术手段。一出成功的戏剧离不开有戏剧人物性格的完美表现，而这些鲜明生动的人物必然要有性格化的语言。托尔斯泰说过戏剧化语言的重要：“让登场人物说的话，不论如何娓娓动听和含义深刻，只要他们是赘余的，不合乎环境和性格的，那就会破坏了戏剧作品的主要条件一幻想，而读者或观众正是由于这种幻想才会全神贯注于剧中人物的感情的”。这说明作为一部好的戏剧，要有合乎环境和性格的语言，才能激起观众的兴趣，使观众有种幻想，甚至产生强烈的共鸣，能和戏剧中的人物同悲喜，才是观众所要看到的。
三、戏剧表演中语言对表演方式的影响
戏剧和观众直接联系的一个桥梁是语言，语言艰深会导致戏剧脱离群众，特别是唱词，浅显最主要的是指唱词和宾白，尤其是唱词。而唱词和宾白则是戏剧联系观众的主要桥梁，戏曲是否脱离群众，首先反映在唱词上，古代大凡衰落的戏曲，其重要标志就是语言艰深和雅化的开始。所以“贵浅显”是关乎戏剧兴衰的大事，不单单是语言风格问题，它往往是戏曲衰落的先兆。“贵浅显”的语言原则，是以戏剧的群众性和舞台性作为立论基础的。论，宾白，说“既以口代优人，复以耳当听者”。前句优人指舞台性，后句听者是指群众性。由此可见，语言的浅显易懂，也是现在的舞台剧创作的重要研究课题。尤其是戏剧，它的群众性决定它的语言特征。当中国著名元杂剧《赵氏孤儿》在18世纪传入欧洲时，曲辞全被省略了，“原因大概是译者与当时西方普遍的戏剧观念认为‘歌唱和说白不应该这样奇奇怪怪地纠缠在一起’。这是他们省略曲辞的根据，也是他们将中国戏曲称为Opera（歌剧）的根据。”同样，二百年后，当西方戏剧经日本传入中国时，也被戏剧建设运动的先驱们删去了对话，他们认为“新剧”只说不唱，无“工”可言，着实乏味。又过了二十年，才由洪深将“新剧”改名为“话剧”。而此时的“话剧”对于大多数中国人而言，仍和“化妆的演讲”没有多大区别。
可以说，早期中西方戏剧的传播与交流是在误解中进行的。西方强调中国的“歌”；中国强调西方的“话”。那么是什么样的传统与背景导致了中西方戏剧交流中的种种误解，
戏曲以曲辞为主，宾白为辅。中国古代戏曲选集中，有宾白不全的，但独不见略去曲辞不记的。曲辞是戏曲文本的主干，而西方人在最初的介绍中却删去了。这是误解，误解的根据似乎是西方戏剧中相当于宾白的对话一直是文本的主要话语，而歌辞则可有可无、古有今无。对于戏曲来说，重要的不是何时出现曲辞，而是何时出现宾白。因此在古代戏曲理论中，没有人论述何处该唱不该唱，倒是有人讲过何处该白不该白。（1）在西方戏剧模式中，对话始终是主导性话语形式，歌唱从来都是戏剧中的点缀，而且在戏剧史上，歌唱的成份没被加强，反而不断被削弱。不论是古希腊悲剧中的合唱歌队，还是莎士比亚戏剧中的歌曲，作为一种辅助性的抒情形式，确实只出现在剧情激越的时候。（2）18世纪的西方人根据他们自己的戏剧传统理解戏曲，或者说是误解戏曲，他们对中国戏曲的“知识”中，夹杂着一定程度的虚构或想象。他们无法‘客观’，一些关于戏曲的‘真知卓见’，似乎是通过“想当然”获得的。”其实，中西戏剧“歌”“话”之别，归根结底是文体的区别。一出戏如何演，决定于文本的特征。诗体可吟唱，散文体则无论如何不能，中国戏曲的文本就无法根据斯坦尼斯拉夫斯基的体系去排演。表演中是歌，写在文本中则是诗；表演中是话，写在文本中则是散文……“歌”与“话”只所以会成为中西戏剧传播初期争论的焦点，根本上是因为它们分别代表了两种不同的文体，而在戏剧创作中，文体的选择以及运用又是由不同的话语模式所决定的。所以，探讨中西戏剧文体的差别，自然要谈到其话语模式，为此，先借两段中外戏剧的经典片段，，从语言文字上直观感受一下二者在话语模式上的区别。
1.［元和令］颠不刺的见了万千，似这般可喜娘的庞儿罕曾见。只教人眼花缭乱口难言，魂灵儿飞在半天。他那里尽人调戏殚香肩，只将花笑拈。
［上马娇］这的是兜率宫，休猜做了离恨天。呀，谁想着寺里遇神仙！我见他宜嗔宜喜春风面，偏、宜贴翠花钿。
［胜葫芦］只见他宫样眉儿新月偃，斜侵入鬓云边……未语人前先腼腆，樱桃红绽，玉粳白露，半晌恰方言。
［幺篇］恰便似呖呖莺声花外啭，行一步可人怜。解舞腰肢娇又软，千般旖旎，似垂柳晚风前。
［末云］料想春娇厌拘束，等闲飞出广寒宫。看他容分一捻，体露半襟，殚香袖以无言，垂罗裙而不语。似湘陵妃子，斜倚舜庙朱扉；如玉殿嫦娥，微现蟾宫素影。是好女子也呵！
［调令笑］我这里甫能、见娉婷，比着那月殿嫦娥也不恁般撑。遮遮掩掩穿芳径，料应来小脚儿难行。可喜娘的脸儿百媚生，兀的不引了人魂灵！
［末云］听小姐祝告什么？……小姐倚拦长叹，似有动情之意。 ……
［末云］我虽不及司马相如，我只看小姐颇有文君之意……
——《西厢记·惊艳》
《西厢记》是我国古典戏剧的现实主义杰作，它的曲词华艳优美，富于诗的意境，可以说每支曲子都是一首美妙的抒情诗。对后来以爱情为题材的小说、戏剧创作影响都很大。首先，从语言特征来看，《西厢记》语言十分华美，从形式到内容都充满了诗词的韵味。当诗读，清秀婉转，当戏读，韵白明朗。第二，从语言功能来看，主角二人中完全没有冲突对话，故事的架构是靠其韵白散白所做的主观讲述。即使是对话，也是承担告知观众的旁白功能；第三，从语言的目的来看，不仅张生是自报家门，自言自语，而且通过第三人称的方式，将莺莺当作描述对象直接介绍给台下的观众。莺莺对于张生不是西剧中交流的对象，而是像台下叙事的一个客观主体。
2.朱丽叶：“你现在就要走了吗？天亮还有一会呢。那刺进你惊恐的耳膜中的，不是云雀，是夜莺的声音……那是夜莺的歌声。”
罗米欧：“那是报晓的云雀，不是夜莺。瞧，爱人，不作美的晨曦已经在东天的云朵上镶起了全线……”
朱丽叶：“那是光明不是晨曦，我知道；那是从太阳中吐射出来的流星……”
罗米欧：“让我被他们捉住，让我被他们处死；只要是你的意思，我就毫无怨恨。我愿意说那边灰白色的云彩不是黎明睁开它的睡眼，那不过是从月亮的眉宇间反映出来的微光；那响彻云霄的歌声，也不是出于云雀的喉中。我巴不得留在这里，永远不要离开。来吧，死，我欢迎你！因为这是朱丽叶的意思。怎么，我的灵魂？让我们谈谈；天还没亮哩。”
朱丽叶：“天已经亮了，天已经亮了；快走吧，快走吧！那唱得这样刺耳、嘶着粗涩的噪声和讨厌的锐音的，正是天际的云雀……现在你快走吧；天越来越亮了。”
——莎士比亚《罗米欧与朱丽叶》
《罗米欧与朱丽叶》是最为出色的莎剧之一。从剧情上看，《罗》与《西厢》有着巧合之处：首先，两对情人都是一见钟情，爱情发生的地点都具有某种超现实的意味。《西厢记》中普救寺是“琉璃殿相近青霄，舍利塔直侵云汉”的“盖造非俗”、“幽雅清爽”的胜境，爱情萌生于“寂寂僧房人不到，满阶苔衬落红花”的殿上，真是“别有天地非人间”。而罗米欧与朱丽叶相识在化装舞会，化装暗示着非现实性。其次，张生、莺莺墙里墙外互诉衷情，罗米欧与朱丽叶则分别在花园里和阳台上，窗里窗外，而且两对情人都以“偷听”开始。最后，张生与莺莺“昨夜成亲，今日离别”，罗米欧与朱丽叶也是夜晚成亲，天明离别。
在语言功能上，《罗》中的抒情的诗剧片段，其结构形式是以散文式的对话为主导的，并非直接叙事性的对白；在语言目的上，《罗》中的对话与所指向的对象并非是台下的观众，而是剧中的表演者，它试图通过剧中人物的“模仿”类似真实的表演，来营造一个的虚幻的舞台时空，对台下观众进行间接的交流，而没有任何言语（或其意指性暗示）的直接联系。最后，《罗》剧中不仅是话站绝对主导，而且其对话中，有着层层推进的内在冲突。对话冲突，成为该剧完成叙事的关键，而并非《西厢》中程式化动作或者精美话诗化散韵白。
总的来看，中国戏剧重视外交流系统中演员与观众的直接对话，注重以抒情化的陈述表达大部分情节，追求一种虚构的美；而西方戏剧则努力营造台上台下的一道“第四堵墙”来隔绝表演者与观众之间的距离，通过对话体现出来的戏剧冲突来隐形的展现剧作人的创作构思。它追求的是一种“模仿现实的美”。如同黑格尔曾预言，“戏剧唯一的存在形式就是对话。”中国的戏曲依旧保留着以诗体的曲辞为话语主导形式的传统。李泽厚在其著作《美的历程》中曾提到西方艺术重再现，中国艺术重表现。这种总体性的概括是有道理的。中国艺术，从诗到戏曲，一直是以表现为基本的美学原则。戏曲与诗都是梦幻的世界，它存在却不实在，真实却不现实，它创造的是一个符合我们的希望，理想，我们感觉应该如此的世界。出于这一艺术宗旨，创造与交流的媒介语言，也势必要在相当程度上审美化，使它超越于现实与客观的日常语言之上。对于中国戏曲来说，不论是内容还是语言形式，重要的不在于它是否与现实相同或相似，而在于它令人感到亲切、感到希望，感到存在的尊严与美。 | 
