（八）拓新领域的“戏剧史长编”

　　新中国成立初期，一切都崇尚苏联模式，文化建设也是如此。因意识形态领域的对立，文艺界往往简单认定苏联的文化艺术是无产阶级的、革命的、社会主义的，西方国家的文化艺术则是资产阶级的、不健康的、资本主义的。于是，文化艺术建设的主流是向“苏联老大哥”学习。至于西方的古典戏剧和近代戏剧，只有经过苏联老大哥筛定的经典作品才得以翻译和传播。在这样的思潮下，中央戏剧学院请来了苏联专家列斯里，主要传授斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧表演理论。

　　1954年春，列斯里来到中央戏剧学院讲学。刚来的第一个晚上，他就对前来欢迎的中央戏剧学院全体师生说：“我觉得你们对戏剧是无知的。”对此，周贻白感到很别扭。当时的感觉，认为列斯里以大国沙文主义的派头形而上学地估价一个国家和民族的艺术，很伤中国人的民族自尊心。

　　列斯里在中央戏剧学院除了示范导演苏联话剧《柳鲍夫雅罗娃娅》和意大利话剧《一仆二主》以外，准备导演一部中国话剧，并且选择了欧阳予倩的《桃花扇》。秋天，按戏文系的安排，周贻白带几个“中国戏剧史”教研室的助教，搬到颐和园清赏楼去备课。周贻白的主要任务是准备《桃花扇》的专题讲授。在那里两个多月，周贻白写了近两万字的讲稿，主要是《桃花扇》的时代背景和剧中人物的考证。

　　为了排《桃花扇》，列斯里提出要与从事中国戏剧史教学的教师谈话。可是，到了约定的时间，列斯里只是派他的老婆戈林娜前来代替。戈林娜高居桌案，让周贻白和翻译孙维世坐在案前的矮沙发上，听她发问。

　　谈话一开始就不对劲。第一个问题像是质问：“你们中国戏为什么没有布景，总是从左方上、右方下？”

　　周贻白说：“这是剧中人来路和去路的分别。如果表示从内室走出，就有从右方上场的。”

　　戈林娜说：“我怎么没见过？”

　　周贻白说：“你没见过不等于没有。”

　　以后又问了一些别的问题。在周贻白看来，都是些不懂得戏曲表演规律的外行话。周贻白认为戈林娜是代表列斯里的，只是在找中国戏剧的疵点，心想：“对中国戏剧而言，你才真的是无知”，于是总是以“这是你的看法”来回答她。

　　后来，列斯里排演《桃花扇》时，因为给演员示范，不小心踩上布景的布条，摔坏了脚。周贻白说过风凉话：“我们中国戏曲演员成天在前后台摸爬滚打，没那么娇气。”这件事，1957年整风‘反右’期间因“反对苏联专家”而接受了批评。

　　1956年春，文化部搞科学规划，戏剧部分由张庚领导。周贻白参与其事，在西苑大旅社干了两个多月。1957年夏，中国戏剧家协会约请周贻白为全国文化系统的戏剧工作者作系统的“中国戏剧史讲座”，自5月至10月，计十讲。此时，“反右”运动已经开始，周贻白回到苏州的家里度假，同时根据讲稿整理《中国戏剧史讲座》一书。该书于1958年5月由中国戏剧出版社出版。

　　1957年12月6日，周贻白在该书的“弁言”里写道：“当时备有录音机及专人速记，事后由刘斌德同志根据记录并参听录音，将全部讲稿加以整理。本可即时排印，嗣经校订，发见讲述时还有不少地方或交代不清，或材料不足，必须予以补充。乃以两月的晚上，参酌在中央戏剧学院表演系与导演系讲课时底稿，加以修订。俾在讲述时有所缺略之处，得凭此书获得进一步的研究和补正……同时，本人在解放前曾撰有《中国戏剧史》一书，由中华书局出版。因本人对于中国戏剧史的发展，观点有所改变，已另作修订……该书体例系偏重于材料之征引，本书则以阐述中国戏剧发展经过为主。两者是有所不同的，仍可相互参证的。”

　　《讲座》的最后一讲是“京剧及各地方剧种”。在这里，他不再专门谈京剧，而是涉及了昆曲、高腔、梆子、皮黄以及柳子（民歌小调）五个方面的声腔，也就是他所说的“本人对于中国戏剧史的发展，观点有所改变”。全书的最后，在概括中国戏曲的整体面貌时，他说：“以上所谈南昆、北弋、东柳、西梆，以及皮黄合奏所影响到的一些地方剧种，大致如此。至于不属于上述五类声腔的地方剧种，根据我个人所知所见，有各地农村的秧歌剧，和来自故事说唱的道情剧、落子剧，以及与巫觋有关的师公戏、傩戏。顾名思义，虽然可以找到它的来源，但南来北往、彼此之间的交互影响，便不容易一下子断定其来龙去脉了。……　在解放初期，有人间过我：“你研究中国戏曲史，你知道中国戏剧共有多少个剧本？’我当时根据平日所知答复他：‘如果把各地方剧种所演过的戏码算起来，大概在一万种以上。’那位同志似信不信地说：‘会有那么多吗？’那时候我虽然收集了一些各地方剧种的剧目，大体相信有这个数目，但不能立即报出细数来。其实，一万种以上是毫无问题的，比方福建一省，据我现在所知，包括当地各剧种所上演的整本另出，已经超出万种。如果把中国戏剧的三百个以上的剧种的剧本都能收集起来，这数目必然是可惊的！”

　　“声腔”联系着戏曲的剧种，这在文科的戏曲史著作中是很少论及的。周贻白在《讲座》中将数以百计的戏曲剧种作出了以“声腔”为界定的系统归纳，后来《中国大百科全书》戏曲曲艺卷提到周贻白的主要学术成就时称：1950年初，（周贻白）发表《中国戏曲声腔的三大源流》等论文，最先提出“中国的戏剧，在声腔上可以分作三大源流，即昆曲、弋阳腔（一名高腔，又作京腔）、梆子腔”的见解，对从戏曲声腔的内在联系，追索戏曲发展的历史状况和衍变规律；考察和鉴别各种地方戏的渊源、流变及其形成、发展的脉络，以及对戏曲声腔系统的科学规范，都具有重要的启发和参考价值。

　　其中所提到的他的“三大声腔源流”，后来又进一步拓展到“返流为源”的皮黄腔，以及以柳子腔为代表的民歌小调，从而被称作“四大”或“五大”声腔源流。

　　那个时期，学术界正在批判胡适的“资产阶级唯心论”和“唯心”的学术倾向。周贻白虽然并不认识胡适，但是他的《中国戏剧史》和《中国戏剧史讲座》依然被归为新中国成立前受胡适学术思想影响的产物，受到了中央戏剧学院和上海戏剧学院青年学者的批判。

　　此番批判对周贻白的学术思想触动很大。其时，人民文学出版社正准备修订再版他的《中国戏剧史》，周贻白在1957年9月10日的出版自序中写道：“（《中国戏剧史》）属稿之日，距今已十余年，当时社会情况不同，观点不明，论断容有舛误。出版以后，曾承各方加以指正，初拟毁版重写，嗣经与戏剧界同志商讨，认为本书对于资料之引用，尚无大谬，但能纠正缺失，仍可有助于中国戏剧发展之研究。乃以两月时间，细加增改，并另撰《各地方戏剧的发展》一节，改由人民文学出版社出版，以期疏明百花齐放各有根源。时代进展，一日千里，本书虽有修订，错误必所难免，明知不符作史之旨，但请作为资料以备参考可也。”

　　出版社也作了同样的“出版说明”：“著者认为这是一部十余年前的旧著，由于时代的关系，其中有些观点和论点，今天看来，还有值得重新研究讨论的地方，所以改名《中国戏剧史长编》，表示是属于资料性质的著作。希望读者，特别是戏剧研究工作者予以批评指正。”

　　这里有两点是清楚的：一点是他接受了戏剧界同志们的批评，认为当年的《中国戏剧史》“不符作史之旨”；另一点是加写了“各地方戏剧的发展”，其中涉及的“声腔源流”，就是他在《讲座》中提到的“新领域”。

　　1958年春，“反右”运动已经结束，高教部颁布了教育方针：中央戏剧学院对周贻白的教学方法又一次提出了批评和批判：其中重要的一点，是他在讲课中大量引用了宫廷和文人的记载，过多地阐述了宫廷戏曲的状况，强调了宫廷在戏曲发展中的作用：按照唯物史观，历史是劳动人民创造的，“人民，只有人民，才是创造历史的动力”（毛泽东语）。周贻白接受了一番教育，决定把《中国戏剧史》的授课讲义毁稿重写，“以民间艺术为主流，突出宫廷与民间的两条路线的斗争”。

　　其实，以民间艺术为主流的观点，他早在1950年就发表过《关于中国戏曲发展的几个实例》一文。文中认为：“中国戏剧，自宋元杂剧、明清传奇，一直到现代的皮黄剧（京剧），大体言之，起初都是来自民间，迨经文人雅士们的一番舞弄，成为消遣闲情的一项文体，进而走向庭院中的红氍毹上”，当时的统治者“为了巩固自己的地位，便采用了这种新的形式，奖励一般帮闲文人，用‘卫道’作幌子，配合当时封建制度下吃人的礼教，用来作为宣扬‘忠孝’、旌表‘节义’的工具，踵事增华地再使之走上‘大雅之堂’。”“民间戏剧因有帮闲文人的伸手其间，也掺入了一些宣扬‘忠孝’、旌表‘节义’的说教成分。”文章列举了三个典型案例：（1）北宋《目连救母》杂剧到明郑之珍《目连行孝》戏义，乃至清康熙时期内廷大戏《劝善金科》的变化；（2）南宋温州杂剧《赵贞女蔡二郎》到元高则诚《琵琶记》，乃至清中叶民间花部《赛琵琶》以及《女审》、《铡美案》的变化；（3）元杂剧中有感于民众意愿而指桑骂槐的《感天动地窦娥冤》、《秦太师东窗事犯》（《疯僧扫秦》）、《包待制智斩鲁斋郎》与附庸于统治阶级的《尸谏卫灵公》、《霍光鬼谏》、《伊尹扶汤》、《孝谏庄公》等戏剧作品的比较。

　　同样的观念，他在1950年《中国戏剧的起源和发展》一文也有所强调。该文引述了以往学界关于中国戏剧源自春秋时期楚国“优孟衣冠”、创白宫廷乐舞、传自西域、模仿傀儡等诸多说法，认为戏剧原有“综合艺术”之称，中国戏剧“更具有一种广泛的包容。其能形成一项独立的艺术，追本溯源，应当是以表演故事为主，逐渐地以他项艺术来丰富其表演形式，然后发展成为一种高度的综合性的艺术。其线索不止一条，来源也不止一处，决不能用一项事物和它直接画成等号，认为其发展的道路就是毫无曲折的笔直一线”。由此，文中阐述了汉代“角紙戏”与“东海黄公”、魏晋“辽东妖妇”到“踏摇娘”、唐代“俳优”和“参军戏”、北宋“目连救母”等民间杂剧，结论是：“中国戏剧的起源，系从民间传说取材而作为故事表演开始。其间虽曾被当时的封建统治者所征取，因而献技于宫廷，但民间又另创一种新的表演，从而代替了那个被征取后而成为御用的旧的形式。”

　　1958年高教部颁布教育方针后，周贻白所认识到的把戏剧史讲稿“毁稿重写”，指的是要突出“宫廷与民间两条路线的斗争”。这个问题，他曾经与院长欧阳予倩和副院长沙可夫讨论过。欧阳予倩认为：倘若没有宫廷的东西，中国戏剧不会如此完整。沙可夫认为：宫廷和民间彼此都有功绩。周贻白则“力主分清主流与支流”。

　　周贻白历史观的这种变化，实际上是以新中国成立初期学习“社会发展史”为起点的。在此之前，尽管他反对以“曲史”来代替“剧史”，却仅仅侧重于资料的搜集和阐述，凭资料立论，不大注意结合社会的经济政治来探讨中国戏剧发展的历史规律，1950年学习马列主义的“社会发展史”，列宁所说的“发展就是各对立方面之间的斗争”和斯大林所说的“社会发展史，同时也就是物质资料生产者本身的历史，就是劳动群众”，给了他很大的教育：加上“反右”前后他不断受到批判和帮助，因此开始重新考虑自己的学术观点。他不仅将以前撰写的《中国戏剧史》改名为《中国戏剧史长编》，进行了自我批评，而且将学院的讲义改作《中国戏剧发展史纲要》，从头再写，以突出两条路线、阶级斗争。结果，《纲要》“仍为资料所役使，说理不透，有时反搞成牵强附会”。他在“文化大革命”中检查说：“这当然是自己的立场问题，世界观未曾改变的缘故。”

　　1959年春，学院招收了一个编导班，学员是各地从事戏剧工作的在职干部。他开始用《纲要》作讲义，而且已油印了上册。当年冬初，他还参加了全国政协组织的丹江水利工程参观活动，这是截断汉江、使南水北流的伟大工程，周贻白说，由此获得了人定胜天的深刻印象，坚定了劳动创造世界的信念。

　　1960年春，他依然为编导班讲授《中国戏剧发展史纲要》，同时为戏剧文学系学生加授古典诗词课。他选择了唐诗、宋词、元散曲，如白居易的《长恨歌》、《琵琶行》等，以期对学生阅读和理解古剧有所帮助。

　　当时新中国成立已十年，周贻白单身在京，只能在寒假、暑假回苏州与杨钰和四个子女相聚。1960年，他年届60，与家人南北分居已有10年。杨钰则在解放初考到新苏师范，毕业后一直在小学担任语文教师，同时承担学校里的工会工作。通过中央戏剧学院以及苏州的文化局长、阿英的女儿——钱瑛等的共同帮助，8月份，杨钰和子女被调到北京。杨钰被安排在中央戏剧学院图书馆工作，子女分别就近入学，全家终于团聚了。

　　这年秋冬，周贻白与上海戏剧学院的顾仲彝教授对调授课一个学期。周贻白重新来到上海，为上海戏剧学院讲授《中国戏剧史》；顾仲彝则为中央戏剧学院讲授《编剧的理论与技巧》。周贻白讲课的对象是编剧、导演2个班，学员涵盖16个剧种。因编与导的要求不同，乃参照《纲要》，分班授课。其中，编剧班有诗词课，学员也试着作诗填词。导演班包括锡剧、沪剧等地方剧种，涉及地方剧种的源流。

　　上海戏剧学院的副院长吴仞之是江苏武进（常州）人，话剧导演，与周贻白是抗战时期在上海剧艺社认识的。上海剧艺社，就是上述1938年于伶、阿英、顾仲彝等在法租界成立的进步的话剧团体。周贻白为中国旅行剧团编写的话剧《李香君》被金星影片公司拍成电影时，吴仞之也在金星公司当导演，与黄佐临、费穆等被并称为“孤岛四大导演”之一。1944年，周贻白曾编写《天外天》剧本（按：《天之骄子》下部），写的是少年皇帝顺治与董鄂妃的爱情悲剧，由临时组合的中实剧团在上海新光大戏院演出，吴仞之担任导演，演员有乔奇、路唏等。当时，吴仞之对这个戏将结尾处理成顺治出家有看法，曾加以修改，大体不错。抗战胜利后，吴仞之与顾仲彝等在上海创立了实验戏剧学校，曾掩护田汉、欧阳予倩、洪深等在该校任教。后来，他转入了南京国立戏剧学校。1958年，担任上海戏剧学院副院长兼研究室和导演系主任。吴仞之与周贻白已经有十多年没见面了，见面后谈起旧事，他说：“你的《天外天》是中国的《哈姆雷特》，我对这个戏还有兴趣。如果加以修改，现在还可以演出。”周贻白表示：“这种历史剧现在来演恐怕不合时宜了。”就再也没有谈这个话题：吴仞之还约他与黄佐临等一起到无锡小箕山疗养院去探望了正在养病的于伶。

　　在上海戏剧学院讲学期间，周贻白还遇到了当年严厉批判《中国戏剧史》是“资产阶级唯心论”的青年讲师陈多。当时，陈多已被划为“右派”，而且对反右受到批判时那种同样“断章取义、无限上纲”方法有切肤之痛。后来陈多写道：正因为有这样的自责，所以在遇到周贻白时，便坦然自承过去“多有对先生粗暴地乱扣帽子的开罪之处”，并且“向先生道歉”。“先生则宽容地坦然处之，反倒劝我说：这是时势使然，不必介意。这更使我无言以对。”2000年，在中央戏剧学院召开的周贻白百年诞辰的纪念会上，已经70岁的陈多教授特意捧了一坛黄酒，从上海戏剧学院赶来，洒在周贻白的照片前。他还带来了一篇长文：《行年七十，而知六十九年之非——重读周贻白〈中国戏剧史〉》。此次纪念活动，恰恰又是当年同样的批判过周贻白受胡适思想影响的青年学者傅晓航教授倡议举办的。

　　在上海的那段时间，除了讲课以外，周贻白还整理编写了《戏曲演唱论著辑释》一书。这本书将古代涉及演唱方法的主要论著集为一体，包括元代的《唱论》、明代的《曲律》、清代的《闲情偶寄•演习部》和梨园界的口述本《明心鉴》，并逐句加以详细的注释和阐论。周贻白在“序”中说：中国戏曲自唐代“歌舞戏”、“参军戏”算起，已经有千年以上历史了，“在剧本撰作而言，则为韵文体制的‘曲子’和近乎口语的‘宾白’相结合。在表演形式而言，则为‘唱’与‘念’相结合；‘唱念’与‘音乐’、‘动作’相结合；‘舞蹈’与‘武术’相结合。这就是今日一般大型剧种所谓‘唱念做打’是也。‘唱’、‘做’、‘念’、‘打’在技术上虽然分为四项，但通过剧情而扮演人物，则实为一个统一体。”又说：“‘唱’和‘念’的声韵上的配合，实直接有关音调。如果剧本是一出戏演出的枢纽，那么，唱词的‘声韵’便当是剧本文词的枢纽，同时也是舞台演唱时演员们发声转调的枢纽。”

　　因此，对中国戏曲而言，无论剧本撰写，还是舞台演出，都讲究声韵。吟诗诵词的剧本唱词、唱念的吐字归韵技巧，乃至“依字行腔”的南腔北调、地方戏曲的“声腔”分流，皆与中国文化的“声韵”紧密相连。通过古代演唱论著的系统整理和阐释，有助于对中国戏曲“特色”的历史性理解和深层开掘。

　　1961年1月，《中国戏剧史长编》已由人民文学出版社出版。春季，他从上海戏剧学院讲学回到中央戏剧学院，仍在戏文系任课。4月间，周贻白到北京饭店举行参加全国文科教材会议两个星期。在中央戏剧学院的小组讨论会上，决定由他拟写高等院校使用的《中国戏剧史》教材一本、中等专科学校使用的《中国戏剧史》教材一本，同时参加舞台美术系主任田文等教员拟写的《中国舞台美术史》教材。7月，他又到新侨饭店参加北京市文艺工作者座谈会，听周扬作报告，讨论废除文工团、提高文学艺术作品质量等问题。当时，他已完成了《纲要》的全部讲义。