戏曲的行当比假面喜剧更丰富，反映的社会面更广，这就接触到了行当在技术层面之外的更重要的一层意义——通过具体分类来反映普遍的人性。毛泽东在《在延安文艺座谈会上讲话》中指出：“有没有人性这种东西？当然有的。但是只有具体的人性，没有抽象的人性。在阶级社会里就是只有带阶级性的人性，而没有什么超阶级的人性。”在当今世界上，只讲“带阶级性的人性”显得略为简单化了些，因为人在阶级性之外，还有性别、种族、宗教信仰、文化等其他方面的差异；但是，这些差异更加说明，对人性进行具体的分类认识是绝对必要的，不应该只是停留在理论课所教授的抽象概念上。从这个角度来看，中国戏曲的行当分类正可以为我们认识具体的人性提供一种有效的方法，因为在戏曲中我们看到的就是，通过各色行当对相应的诸多社会角色进行分类和呈现，以反映具体的而不是抽象的普遍人性。例如，老生虽然都戴胡子（髯口）以示年龄为中老年，因身份与性格的不同，又可分为唱工老生（多扮演帝王、官僚、文人等）、靠把老生（多扮演武将）、衰派老生（多扮演穷困潦倒之人等）；还有一种名为“红生”的勾红脸的须生，专门扮演关羽、赵匡胤等角色。小生指青年人，又根据身份与性格的不同分为翎子生（带雉翎的大将，王侯等）、纱帽生（官生）、扇子生（书生）、穷生（穷酸文人）等。武生是戏中的武打角色，穿厚底靴的叫长靠武生，多为将军；穿薄底靴的称短打武生，身份就比较低，多为士兵或不带兵的侠客、土匪之类。旦角中的青衣以唱为主，扮演大家闺秀或贤妻良母型角色；花旦多饰演性格活泼的女子，如果和青衣相对就多是丫鬟（也有少数悲剧和反面人物）；武旦和刀马旦都是以武功见长的女性；老旦多为中老年妇女。净又称花脸，分为以唱为主的铜锤花脸和以工架为主的架子花脸，如大将、和尚、绿林好汉等。丑行分文丑、武丑，文丑又称方巾丑（演文人、儒生），武丑则专演跌、打、翻、扑等需要武术技巧的角色。

　　不难看出，传统戏曲的行当分类还远不足以反映社会各阶层的全貌。毛泽东在“文革”前批评旧戏舞台上被帝王将相、才子佳人统治着，虽然有点极端，还是有一定道理的。最明显的缺席就是能演劳动人民的行当——除了少数丑角和演丫鬟的花旦以外，像项强那样的男性工人就没有合适的行当了。《红鬃烈马》中的叫花子薛平贵就没有适合真正穷人的行当来套，他虽然穿着百衲衣，编剧还是硬要给他一个“曾是富家子”的前史，否则这个老生的一举一动、一颦一笑就说不通。尽管有这个缺陷，作为古代社会最大众化的人生教科书，戏曲通过行当分类来反映社会的各色人等以及社会对各种人的规范要求，这种方法确实有其可取之处。莎士比亚的三十七部剧作常被誉为人生的教科书，其中就有很多包括假面喜剧形象在内的舞台类型，只是现在的人不知道当时表演的套路，几乎每次演出都要另起炉灶编排动作。中国戏曲保留到今天的这么多行当及其表演程式是极其珍贵的财富，我们绝不能由于行当程式不合西方现代话剧的标准就抛弃它；恰恰相反，我们应该做的是进一步拓展戏曲的行当系统，根据现代社会的情况和观念使之更加丰富、更加全面。中西戏剧在形式上似乎有极大的差别，但主要是因为我们经常把西方的现代话剧和我们的古代戏曲来对比，如果我们看西方也看得远一些，就能发现更多的相通之处。从根上说，中西戏剧所反映的人性内涵并没有根本性的差别。本文所分析的中演西戏和古装新戏所做的，一方面是在接通中西、古今戏剧传统中深层次的人性之流，另一方面就是在原来的分工刻板、单调陈旧的戏曲行当谱系中增加一些新的、复合型的、更全面深刻反映人性的角色，例如尚长荣的曹操、海达、朱丽、项强、丑奴等等，都可以给现代人提供很多启示和借鉴。

　　王安琪在分析台湾“中演西戏”的里程碑式作品、改编自《麦克白》的《欲望城国》时指出：　　

　　引进世界经典最重要的意义就在人性复杂面的深度诠释。从《欲望城国》开始，拥有一身好功夫的戏曲演员对此的野心越来越强，而这一步的跨出，对这感兴趣的实质性而言，可以说是根本的大翻转。积累数千年“寓教于乐”的观念，已经根深蒂固的“内化”为戏曲创作者的惯性思考程式，欲望城国挑动了大家寻求突破的欲望，而《欲望城国》之所以成功，其实存在着很吊诡的因素：莎翁原剧写的是人的野心欲望如何一步步吞噬自我的过程，而这出戏的故事框架及结局却又恰恰对上了“善恶到头终有报”的中国传统观念（当然更是戏曲里固有的教忠教孝道德观），所以这出戏的观众真可“各取所需”的各自获得情感洗涤或道德教化的满足。而在莎剧在异国情调的帽子下，观众给予戏曲唱念做打程式突破的弹性也自然而然的变大了。在这吊诡的有利处境下，《欲望城国》既满足了对人性复杂面挑战的欲望野心，同时西化的题材也刺激转换了戏曲的表演程式。这出戏一箭双雕式的获得了成功，也确立了以戏曲形式搬演世界经典的几项意义：一，深化人性启迪哲思以补强戏曲原本的抒情。二，古典剧作中永恒人性与当前经验的交互指涉。三，藉陌生化的题材刺激转换表演模式。

　　这段分析也完全适用于本文考察的中国大陆中演西戏的诸多例证——戏曲行当的唱念做打程式完全可以用来诠释复杂的人性，同时也证明了中西方的人性有诸多相同之处。希望经过一段时间的积累，我们的舞台将会出现一大批展现具体人性而又具有普遍意义的剧中人，为中外观众所欣赏，所感动。与此同时，也要经过一段时间的沉淀，这些新的角色的动作和唱腔将会成为新的行当训练的基本素材。尚长荣的曹操早就是经典的范本，《朱丽小姐》中的一些片段也成了导演赵群为专业学生上课的教材。他们中某些面向学生的较为浅显的作品，如《孔门弟子》，甚至既可以成为中国学校思政课、社会课的教材，也成为中外文化教育交流的教材。

　　用戏曲实现跨文化沟通的具体方式

　　中国戏曲除了正规演戏以外，还有别的服务社会的方式，也可以说，还有别的玩的方法，那就是清唱和练功。戏曲在西方文字中被译为Chinese opera，也就是“中国歌剧”，并不是没有道理的“误译”。戏曲的训练方法确实和音乐训练非常相似，一切从标准的曲调和唱段、身段开始，而且要持续很多年。这也就导致了戏曲的娱乐和欣赏方式可以和歌曲一样，不一定非要正规舞台不可，任何地方只要能唱就可以。所以，当政府计划把戏剧列入学校课程的时候，首先就想到了把戏曲放到音乐课里。2008年初教育部宣布了一个重大举措，要从小学开始教孩子们京剧，是选了十六个唱段，放在必修的音乐课里来教。但是，他们忽略了中国方言和剧种的多样性，没料到媒体上甚至全国人大和政协两会上都会冒出很多反对意见，有的质疑行政程序，有的不满独尊京剧，还有的责怪传统唱段太少，现代戏太多。于是，教育部自1949年以来对中小学戏剧教育所采取的第一个措施就迹近夭折。这说明要在全国推动戏曲的代际传播，从唱入手未必是最好的办法，如果要通过戏曲的唱来推动跨文化的传播，文化冲突的问题还会更大。反之，从形体入手会更可行也更有效。戏曲的形体语言比唱更容易克服文化障碍，前面提到的京剧《奥赛罗》、《王者俄狄》、《朱丽小姐》、《情殇钟楼》，越剧《心比天高》和《海上夫人》都是这样。人的身体是任何表演都不可或缺的最基本的媒介，近几十年来西方学者研究身体理论的越来越多，普通西方人对中国特殊的身体文化——功夫、太极——的兴趣也越来越大。到目前为止，中国身体文化的主要传播媒介还是电影功夫片，但现场表演的戏曲可以是更直接的传播方式。

　　当今世界上最著名的导演之一彼得·布鲁克，曾任英国皇家莎士比亚剧院总监，辞职后他花了几十年的时间探索跨文化戏剧。先后到印度和日本等地学习、体验当地的传统表演艺术，聘请印度和日本的演员去巴黎与他合作，他十分欣赏亚洲表演传统中的“规训”或者说纪律（discipline）：　　

　　我们……碰到了两个必要条件之间的相互冲突：一方面是创作方法上的绝对自由，什么都是可能的；而另一方面是必要的纪律和限制，强调“什么”都可能并不意味着“随便什么”都可能。

　　在这两个说法之间我们究竟应该站在哪边呢？纪律可以是消极的，也可以是积极的。它可以关上大门，否定自由；或者也可以构成从日常的任意活动中凝练出来的不可或缺的严格训练。　　

　　他觉得生活在享有更多自由的西方的孩子“形体状态太可怕了”，因为他们“太多的时间一动不动地坐在电视机前”，而“日本的孩子的肢体远比西方孩子成熟。他们两岁起就要开始学习坐得平衡端正，两三岁他开始经常性地鞠躬，那是一种非常好的体操。”这里多少有点“东方主义”的浪漫化，但是，中国戏曲的形体训练真的有可能变成布鲁克所向往的那种“非常好的体操”，甚至对不是戏曲演员出身的普通人也可以有好处。如果我们能对戏曲的形体动作做一定的改造，既可以让中国的中小学生学习中国特色的身体仪态，也可以教有兴趣的外国人同时学习中国功夫和戏曲动作。这可以是一种每天做的戏曲广播体操，由戏曲表演艺术家来编排，用戏曲的形体动作再加上一些适当的武术元素来重新编排广播体操，使之成为富有中国特色的形体规训手段。根据戏曲表演分行当的惯例，戏曲广播体操也应该分成几种，至少男女分开。中国戏曲学院的涂玲慧教授为北京的“京剧进社区”活动编了一套“戏曲健身操”，在推广到社区以后，还引起了一些中小学教师的注意，他们向学到这套操的社区老师学习，希望能把这样的戏曲健身操带到学校去教孩子们。这种戏曲特色的广播操还可以通过孔子学院到国外去推广，既可以健身，更可以弘扬中华民族的艺术特色和文化魅力。这是一种通过戏曲的形体动作来展示和推广中国民族文化的低端的大众化表演。

　　在此基础上，还可以开展中端的戏曲表演，以传统程式为基本功、中演西戏的片段和《孔门弟子》之类的小型古装新戏为基本教材，通过戏曲工作坊来展开跨文化教学。我们可以孔子学院为平台来进行普及性的戏曲教学，2011年上海戏剧学院举办的国际暑期学校、美国剑桥公学的戏曲工作坊和随之而来的《孔门弟子》赴美演出都是这样的范例。在低端和中端之上，就是高端的专业剧团出国示范演出。本文考察的《王者俄狄》、《朱丽小姐》、《王子复仇记》、《心比天高》和《海上夫人》这些中演西戏的多次巡回演出都是这样的好例。再有就是中国的古装新戏出国巡演。

　　我在纽约大学交流学习的时候还了解到，在美国也有着重进行西戏中演实验的团体。纽约有一位来自台湾的搞京剧的冯光宇女士，她的中国戏剧工作坊（CHINESE THEATRE WORKS）主要的剧目都是创新性的，而且不拘泥一格，每做一出新戏都有不同种的艺术创新。我刚到纽约时正赶上中国农历新年，去大都会博物馆参观，发现里面竟有庆祝中国新年的民族文化演出，有歌舞表演，还有京剧《小红帽》。演出中的念白全是英语的，虽然演员的英语不是很地道，但观众还都听得明白。剧中的唱是中文的，小红帽这一角色的行当是武旦和花旦的结合，整台演出观众笑声不断。据冯女士介绍，这出戏已有十年的演出历史，几年前中国戏曲学院教授赵景勃在纽约看了该剧，回国后在中国戏剧杂志上发了评论。从京剧《小红帽》中我得到的启示是，面对不同的观众群体要尽量拓宽思路，只要对戏曲有利，对文化交流有利的事情都可以大胆尝试。还有就是语言，在排练《高加索灰阑记》的过程中我深深体会到，语言是沟通的基础，在不同的语言间转换，又要表现出人物统一的内心情感，对戏曲演员来说殊为不易，但运用好受众的语言是跨越东西方文化理解障碍的关键。

　　纽约还有一个戏曲团体在用戏曲做圣经故事，可惜我没能看到。看来西戏中演特别能引起西方人的兴趣，因为这使他们发现中国戏曲可以和自己的文化联系起来。传统的戏曲经典如《牡丹亭》等是非常出色的剧目，但对西方观众来说，因为从内容到形式都不熟悉，就像当年梅兰芳的演出，他们在看的时候十分兴奋，看过也就过去了，和他们的生活实在没有什么关系，也就留不下什么痕迹。要想让戏曲的成功不仅仅停留在演出当时的鲜花和掌声，还可以留下些什么呢？西戏中演能让他们在看熟悉的故事和人物的同时，特别关注戏曲的独特而强烈的表现手法，这样就容易记住；最重要的是，这样还有可能让他们产生学习戏曲的冲动——学了可以用到他们自己剧目的演出中去。上戏2011年七月开设了面向国际学生的暑期戏曲班，让外国人亲身体验中国戏曲的魅力，来自世界各国的报名者十分踊跃，其中有三个就是我在纽约大学那门课上的同学。暑期班的教学内容既包括中国传统老戏，也有中演西戏和古装新戏，由学员们自己选择剧目做最后的结业呈现。二十几个学生组成了十来个小组，包括单人表演、二人和三人的组合；剧目中选《朱丽小姐》的最多，也有选《孔门弟子》和老戏《打渔杀家》的。外国学生们都在自选的剧目中充分展示了自己的特长以及刚刚学到的戏曲技巧。记得我刚来上戏时也曾参加纽约大学留学生的戏曲教学，去年在纽约又遇到他们，他们都说在上海学到的行当程式对他们回去后演莎士比亚等西方戏剧很有帮助。这说明戏曲程式可以适用的范围是很广的，尤其适合演绎超越外部形似、具有永恒意义的“大写的人”的故事，或者关于小人物的寓言式故事，类似于布莱希特式的戏剧。

　　孙惠柱老师在《人民日报》海外版上撰文指出：　　

　　创作新的古装戏要能表达普世哲理和美学价值。古装戏若具备与现代人精神沟通的内涵就能打动国内外观众。前不久，上海戏剧学院创作了《孔门弟子》系列剧：三个虚构的、渴望成熟的弟子；一个真实的、诲人不倦的夫子。他们在周游列国途中演绎出一个个令人啼笑皆非又发人深省的故事。4人途中，不断遇到难题，引发辩论和争议；一些为人处事的道理，遂成精辟的夫子语录。让生、旦、净、丑演绎孔子思想，用唱、念、做、打传递中国文化。该系列剧甚至吸引外国人参加排演。保加利亚国家戏剧电影学院、美国剑桥公学和上海戏剧学院的学生分别排演了《己所不欲勿施于人》、《永春酒》、《三人与水》、《比武有方》，在国际剧协世界大会上联袂演出，很受欢迎。目前，上海戏剧学院《孔门弟子》剧组正在波士顿与美国演员一起演出该剧。只要找到把传统审美特色和现代精神结合起来的方法，戏曲可以成为中国文化走向世界的一条捷径，中国戏曲演西戏和古装新戏都行，关键是：形式必须尊重戏曲，内容不忘面向现代。

　　最后这两句话大致上也就是本文的结论。总起来说，中国古老的戏曲艺术通向现代化、国际化前景的最佳途径就是中演西戏和古装新戏，这里有两个原则：内容上移花接木——改编西方经典和创作具有普世意义及现代精神的新戏；形式上移步不换形——保留并进一步发展戏曲程式以及与之密不可分的中国古装。