风格化的行当：跨文化戏曲交流的技术性基础

　　台湾大学教授王安祈在阐述曾永义教授对中国戏曲的一个重要总结时指出：　　

　　熟知中国戏曲的人都知道传统戏曲　“演员”和“剧中人”之间，还有“角色”这一道关卡，演员必须通过“角色”的扮饰才能转换成剧中人，角色是符号也是媒介，生旦净丑“角色分类”的意义，也必须分别从其与“演员”和“剧中人”两方面的不同关系做不同的考量。就角色与演员之间的关系而论，角色代表着演员各自“表演艺术”的专精；就角色和剧中人的关系而言，不同的角色象征着不同的“人物类型”。传统戏曲的编剧，在设定某剧中人由某类角色饰演时，便已大致决定了此一人物的基本性格。“角色象征人物性格之大类别”的观念，在传统戏曲中是普遍被认同的。　　

　　这里台湾学者所用的中文词汇和内地略有不同，“角色”一词在内地的话语系统里一般是和“剧中人”同义的，但这段引文里的“角色”一词事实上指的是我们所说的“行当”——在戏曲史的文献中还曾有过“脚色”的写法。中国戏曲的行当从早期的“五花爨弄”发展到“末、旦、净、丑、外、杂”，再到最终定义为“生、旦、净、丑”，都是指按照舞台上的人物种类和相应的表演技能来划分的“类型”。

　　事实上在现实主义戏剧问世之前，世界上大多数甚至所有的古典戏剧或多或少都有各自的类型角色及其训练方法。希腊悲剧的演员要戴上金属面具，比戏曲能够展示活动表情的脸谱更加固化，日本的能剧和中国最古老的傩戏也差不多，只不过戴的是木头面具。而现在绝大多数中国戏曲一般都不戴固定面具了，这样可以比戴面具的表演灵活些，但又仍然保持着行当的程式。根据现存世界各国的各种面具戏剧的表演可以推断，2500多年前希腊戏剧的面具表演无疑也是高度程式化的，只是那些程式究竟如何表演已经无迹可求。目前欧洲古典戏剧中唯一还有“活化石”存世的是约四百多年前诞生的意大利假面喜剧——又译“即兴喜剧”（commedia dell’arte）。该剧种的大本营是米兰“小剧院”（Piccolo Theatre），其实是意大利最大的剧院，由曾经是意大利最著名的导演乔玖·斯特瑞拉（Giorgio Strehler）创立于1947年，后又被欧盟冠名为“欧洲剧院”。该剧院近年来曾五次带他们“国剧”假面喜剧版《一仆二主》到北京、上海演出，也多次到上海戏剧学院教大师班，2012年3月更是举办了一个为时七天的工作坊，较为全面地介绍了假面喜剧的各种类型。意大利假面喜剧的角色类型和中国戏曲的行当有很多相似之处，但他们基本上是以丑角为主，不如戏曲的行当种类多，丑角的类型却分得更细。例如老人主要就是老学究（Pantaloon）和老医生（Doctor）两类，佣人分成Zanni等好几种。最主要的军人类型（Captain）居然是胆小却自负的将军和贪婪又无能的士兵。假面喜剧中也有“才子佳人”，和戏曲中相对淡妆的小生旦角相似，都是不戴面具的角色。曾永义关于中国戏曲表演三个层次的分析也完全可以用于假面喜剧：从演员到剧中人要通过行当类型这一中介。演员要想扮演任何“表意”的剧中人，首先必须通过“前表意”的重复性训练，熟练掌握的行当的程式动作。正如参加工作坊学习了假面喜剧技巧的优秀京剧演员赵群总结的：　　

　　和戏曲一样，假面喜剧处理舞台节奏时也经常使用“一而再、再而三”的这种表演程式强调戏剧性（如戏曲的“三轰”、“三笑”、“三赔礼”等等）。假面喜剧的演员如果要形容春意盎然一定会用“啊，多么蓝的天啊，哟，好清新的空气，噢，盛开的花朵……”来强调场景；一个新的事件发生，演员必会与观众用“发现、辨认、确定”三番目光交流来完成角色行动线的转换；还有一些类似于戏曲舞台上老生、花脸常用的“哈哈（平声）、哈哈（上声）啊，哈哈哈（去声）……”这种包含多种含义的笑声、虚词、垫字，也都用“一而再、再而三”的程式来表现。

　　与假面喜剧相比，中国戏曲的表现力要强得多，可以表现的社会面也更加广泛。为了更准确地了解戏曲与假面喜剧的异同，我专门采访了中国戏曲学院的校友耶律景轩。他2005年从国戏表演系毕业后去了意大利，原来主攻京剧丑角的他经过培训成了一名假面喜剧演员。他跟我说：　　

　　京剧和假面喜剧有很多共同之处，比如都有一定的程式；在表演前都要经过一定的训练；都有“亮相”等等。但不同点也很多，假面喜剧中并没有唱腔，深色的面具也没有戏曲脸谱丰富，特别是京剧的脸谱并不是单一存在的，同时还有一系列的服装和头面与之相配，成为有机的整体。在题材上假面喜剧也比较单一，多以金钱、爱情等喜剧为主。《破产》（BANLANOTTA）是我演的第一个假面喜剧，我在剧中扮演小骗子（Truffaldino），我大胆地利用京剧手段创新了他们的“脸谱”，还在剧中融入了很多京剧丑角的表演技巧和身段，意大利人看后都觉得很有新鲜感。

　　图为：意大利假面喜剧《破产》剧照　耶律景轩饰演：小骗子

　　中国戏曲既可以用来演绎从希腊神话到易卜生的各种西方悲剧，也完全可以展现喜剧（上戏戏曲学院就曾于2009年推出过一个相当成功的京剧莎剧《温莎的风流娘儿们》），甚至包括假面喜剧那样极其夸张的人物。这次为了在意大利老师的工作坊中实验京剧和假面喜剧的结合，孙惠柱老师特地写了一个京剧《孔门弟子》的新故事，名为《巧治庸医》。虽然没有非常完整的台词剧本，但意大利老师说这个故事本身就是假面喜剧的“幕表”，按“幕表”来教学更好。他们在工作坊中给戏曲学院的老师学生专门教了该剧中的庸医（Doctor）、军头保镖（Captain）和两位未婚夫妻的假面喜剧程式动作，建议孙老师在这以后根据他们的动作来写出定型的剧本。这个京剧与假面喜剧相结合的实验剧将于今年下半年到米兰演出。

　　这个工作坊中创作的先后顺序问题引起了我的兴趣：是先写好剧本台词让演员去练台词演剧中人，还是先让演员学会假面喜剧的程式动作——包括某些“套话”，也让编剧熟悉那些程式，然后再写剧本？这并不是一般的技术性程序问题。意大利老师的建议意味着，必须在首先了解那几个行当的相对“前表意”的程式动作的基础上，再进一步发展，塑造出真正有血有肉的剧中人来。这个艺术创造的过程和中国戏曲极其相似。可以说，以风格化、程式化的行当为枢纽的中国戏曲表演的三个层次，是“从前表意到强表意”的基础。前表意的行当是演员训练的起点，也是舞台角色创造的两大基础之一。（另一个基础是表意的剧情所反映出来的具体的人性，将在后面展开。）如果没有行当的技术性基础，角色只能一般性地表意；而有了风格化的程式基础，角色就能实现强表意。反过来说，要想实现舞台上的强表意，就必须在通常的写实话剧排练的演员和剧中人之间，加进一个前表意的特殊训练的中介。

　　事实上很多西方导演早已注意到了一般性的话剧排练的缺陷，因而在排练之前加进了“工作坊”这一往往比排练时间长得多的程序，进行各种前表意的训练。但大多数西方导演并没有相对稳定的角色行当的概念和方法，他们各种游戏式的练习和类似瑜伽的身心训练未必能够稳定地产生强表意的效果。有时候能创造出令人震惊的佳作。如彼得·布鲁克的《马拉·萨德》就是他的“残酷戏剧”工作坊的结果，但也有的时候就变成了遁世修行的活动，“间离”了广大的观众——格洛托夫斯基后期的“类戏剧”就是这样，其实已彻底告别了戏剧。如果要让国际剧坛广泛流行的“工作坊”的做法切实有效地帮助演员掌握强表意的手段，中国戏曲和假面喜剧相通的风格化行当训练法很可能是最好的选择。

　　尤金尼奥·巴尔巴也是一个特别喜欢脱开剧本做工作坊西方导演大师，他在《戏剧人类学辞典：表演者的秘密》一书中指出，在来自所有文化的表演中，有一点是相通的，那就是“前表意性”（pre-expressivity），这一点在亚洲传统戏剧中表现得尤其突出。我在纽约大学的课上，和以研究生为主的同学一起，在孙老师引导下探讨了这个理论：“前表意”在中国戏曲里究竟起什么作用？所谓“前表意”是说演员在舞台上的主要魅力，不在他演的人物、故事的意思，而是在“表意”之前——演员一出场就出来了，类似于戏曲演员所说的“精、气、神”，这三个字和日本能剧用的“花”、印度人用的“味”很像，都是只能意会，很难言传的概念。西方人有时候叫它“能量”energy、“在场”presence。他们常常认为戏曲的例子最能说明这个神秘的“前表意”，因为哪怕一句话也听不懂，他们照样能够欣赏戏曲之美。这个说法有一定的道理，但用它来解释戏曲表演的全部魅力就以偏概全了。巴尔巴和不少西方戏剧家这么想，很大程度上是因为他们不懂我们的语言，不了解戏曲表演的魅力和演员所体现的人物故事之间的关系。

　　孙惠柱上世纪九十年代就在英文论文中指出，西方人常误解中国戏曲的表演，只看到其外在技巧的魅力，其实中国戏曲理论的大家汤显祖、李渔以及梅兰芳都十分强调剧本、人物对表演的决定性作用，要求演员反复阅读剧本，深入领会人物内心，这一点和斯坦尼是很相像的，演员绝不只能只靠技术性绝活来争艳舞台。汤显祖在《庙记》以及其它文章中特别强调一个“情”字，而且，中文的“情”字具有极其丰富的内容，在每个戏剧中，它首先既是剧情又是感情——感“情”和剧“情”是分不开的，同时还体现了普遍性的人“情”。这些都是演员需要表达的内容，也就是表意的“意”。我们在课堂上用具体的动作和情境探索了戏曲表演如何从训练阶段的“前表意”慢慢过渡到“表意”：抽象的兰花指如何在规定情境中，表达出快乐与愤怒等不同的“意思”？台步、圆场如何走出闲游与追赶等不同的情境？等等。到排戏的阶段，这些动作又变成了“强表意”，如旦角的“点步翻身”用到过桥的情境之中，表现出格鲁雪不顾安危救孩子的伟大母爱，这样的超强表现力是一般表意的写实表演很难做到的。

　　本文绪论中提到，孙惠柱在巴尔巴的前表意理论的基础上指出，中国戏曲的特点其实是从前表意达到强表意；现在我们可以再进一步说：戏曲是通过风格化的行当训练来实现从前表意达到强表意的飞跃，具体有三步：先是前表意——超越日常生活形态的分门别类的行当程式训练，然后是逐步表意——排练时将各种程式用于具体剧中人的戏剧情境，最后实现强表意——舞台演出。这可以说也是所有风格化戏剧的普遍规律，亚洲其它传统戏剧如日本的能剧、歌舞伎、文乐，印度的卡塔卡里也都是这样的；欧美的芭蕾舞和歌剧基本上也是这样的，但西方人把这两类艺术划出了戏剧范畴。在西方戏剧中，只有意大利假面喜剧是硕果仅存的遵循这一规律的“活化石”，其它的戏剧或者没有程式——现实主义戏剧理论上反对一切程式，或者每次都创造一种新的程式——先锋派戏剧也主张演员跳出日常生活的状态，但每个演出都要从头探索新的舞台符号。他们在演员训练过程中也越来越意识到亚洲戏剧“前表意”训练方法的价值，所以格洛托夫斯基、布鲁克和谢克纳等大师都从包括戏曲在内的亚洲戏剧中学到很多训练方法，他们的影响也使得中国戏曲引起来越来越多的西方戏剧学者和学生的兴趣。

　　由于中国戏曲既有前表意的超越日常生活形态的丰富表现手段——附属于行当的系统程式，又能自如地改造它们，用以表现各种剧中人的高浓度的思想感情，就比日本的能剧和意大利假面喜剧都更加灵动，更容易和外国的戏剧故事和演绎现代精神的新故事“嫁接”成功，也更容易被外国戏剧爱好者学会。戏曲可以很方便地和斯坦尼以及布莱希特这两个对立的体系同时进行对话，其行当既可以用来展示情绪激烈的像海达和朱丽这样的相对写实的人物，也可以用来展现阿兹达克那样的布莱希特笔下的理性人物。用斯坦尼的话语体系来说，戏曲呈现的角色必须入情入理，绝不应游离于角色之外；而用布莱希特的话语体系来说，在训练和排练过程中，常常是先用与角色间离的行当训练来加强表现力，然后在排练中逐步进入角色，在演出中则以角色的身份和观众分享其种种体验，穿过第四堵墙来打动观众。