《孔门弟子》是上海戏剧学院为推广教育戏剧和进行国际交流而策划创作的戏曲系列剧，应该算还是有点另类的实验项目。那么在当今中国戏曲界的正规院团里，有没有这类富有现代性的古装新戏呢？在当代剧作家的作品中，盛和煜在湘剧《山鬼》（1985年首演）里创造出来的屈原极富现代精神，王仁杰写的梨园戏《董生与李氏》（2003年首演），其实是给他看到的一部当代小说里的人物穿上了古装——这样做与当代社会拉开距离，既可以避免引起观众看戏时“对号入座”来找麻烦，又可以充分发挥古典形式的审美手段。最近，演出了《心比天高》和《海上夫人》的杭州越剧院推出了一批新编古装戏，也让我们进一步看到了希望。其中最突出的是包朝赞编剧的《梨花情》，这个剧和传统的才子佳人戏很不一样。传统戏一般只有一对才子佳人——《牡丹亭》里的杜丽娘和柳梦梅，《墙头马上》里的裴少俊和李千金；就是有“第三者”也一定极不靠谱——《西厢记》里的孙飞虎，《梁山伯与祝英台》里的马文才，丝毫引不起情感的波澜，形不成三角关系。但《梨花情》里却同时出现了两对青春靓丽的青年男女，而且存在交叉关系，这就复杂得多也有戏得多——这个人物结构和越剧《心比天高》不谋而合。四个男女都面临择偶的困境——是物质生存不可或缺的金钱重要，还是精神沟通少不了的人品更重要？他们遇到的是今天的年轻观众都会觉得似曾相识的各种两难情境。《梨花情》塑造了一个老戏中罕见的与人为善的商人角色，既贴近了当今市场经济的现实，又为相对单调的戏曲舞台增添了一个大放异彩的艺术形象。

　　这些例子都说明，我们也完全可以用古装的戏曲来反映现代人的生存状态和哲学思考，而在所有这类剧目中，成就最为令人瞩目的无疑是上海京剧院1988年就推出的由陈亚先编剧、马科总导演、尚长荣主演的《曹操与杨修》。

　　网上有这样一条无名氏的评论：

　　印象中，自从国家大剧院落成，每年上海京剧院都会在1月份来北京演一场《曹操与杨修》，只演一场，一不小心就会错过。不过，看了现场之后就能理解他们何以如此“吝啬”：这样触及灵魂的戏，对于必须将角色附体的演员来说，实在是太“伤气”了。对观众是一场盛宴，对演员则是享受与痛苦杂陈的体验吧？……

　　第一次看《曹操与杨修》是在电视上，当即惊为天人。大开大阖又细致入微的人物刻画、潜台词丰富火石铿锵的海量对白……从没有想到传统戏剧也可以将人性挖掘得如此之深之锐、如此的莎士比亚，荡气回肠痛快淋漓。　　

　　这位评论者估计是戏曲圈外人——他写的演出信息并不准确，但他凭着直觉就品出了《曹操与杨修》一剧中的“莎味”，看出了该剧对人性挖掘之深，应该说是很有眼力的。本文前面讨论过戏曲和莎士比亚的正式结合，但马永安是放下了一切他曾经演过的京剧老戏的角色，专心致志来演奥赛罗的；而尚长荣演的并不是任何莎士比亚的角色，而是那个在中国家喻户晓反面角色——曹操！曹操怎么会有莎士比亚的味道呢？比之早一年在上海推出的昆剧《血手记》还是直接改编自莎士比亚的《麦克白》，也有评论家提出了可能会“失去莎味”的问题；《曹操与杨修》看起来和西方戏剧丝毫不沾边，怎么倒沾上了反映深刻人性的“莎味”呢？

　　首先应该来比较一下传统的曹操这个“白脸”形象和尚长荣根据陈亚先的剧本所塑造的“这一个”曹操有什么不同。京剧舞台上以曹操为主角的戏很多，诸如《群英会》、《横槊赋诗》、《捉放曹》、《阳平关》等等。不论是老一辈艺术家裘盛戎、袁世海；还是当今活跃在舞台上的著名演员孟广禄、杨赤，曹操这个人物必定是其饰演的“见功力”的重要角色之一。著名花脸演员郝寿臣、袁世海、尚长荣都因为出色的扮演了曹操，被赋予“活曹操”的美名。其实曹操真正的样子我们大家谁也没见过，只是很多艺术作品建构了一个大家想象中的曹操的意象。特别是戏曲中的曹操，大部分的戏曲剧本中曹操都被塑造成了阴险狡诈的负面形象，特别是再配上“白色”的脸谱。在戏曲舞台上，不同颜色的脸谱代表了不同的人物性格。脸谱可以帮助演员塑造典型人物的典型性格，但同时也可能使得人物性格过分单一化。一般情况下只要演员一上场，看到白脸必定是坏人，看见红脸或者黑脸就知道是好人，甚至并不用等待剧情发展来判断。而在我们现实生活中，真正的人一般来说并没有那么绝对，人性都很复杂，很难划分单一的好与坏。曹操在三国鼎立时期可以力战群雄，称霸一方，肯定有其人格复杂的一面。观众在欣赏戏曲演员个人的唱念、做派的魅力的同时，更希望能够感受到他塑造出来的人物本身的真情实感。但在《群英会》中，曹操杀了蔡瑁、张允之后，唤来蔡中、蔡和。曹操坐于大帐之中，蔡中、蔡和一上场就念道：“忽听丞相唤，令人心胆寒”。这反映出曹操在下人心中的形象就是一个“可怕”二字，被丞相叫来一定不会有什么好事情。曹操则念道：“老夫杀你二人兄长，你等可有怨恨？”面对这样的问话，他们怎么可能如实禀报？即便有怨恨也是不敢在丞相面前表露出来的。只能违心地回答说：“他二人贻误军机，斩者无亏。”曹操接着又说：“好，大江南北难通消息，欲派你二人前去诈降，可愿去否？”本来是曹操误中了周瑜的反间计，亲手错杀了蔡瑁、张允，却反说是他二人贻误军机才导致杀身之祸。曹操既没在受害者家属面前有一丝悔意，也没有半句安抚，反还要利用他们为自己效力再去诈降，这个人物实在丧失人性。台北新剧团曾经根据“捉放曹”的故事演出了京剧《曹操与陈宫》，特别邀请尚长荣去扮演曹操，李宝春扮演陈宫。曹操在刺杀董卓不成后被诗人县令陈宫擒获，曹操用智谋说服了陈宫，让陈宫投靠自己。二人行至吕伯奢处，吕伯奢盛情款待，亲自去外面打酒。不料曹操听见厨房里面有磨刀之声，又听里面人言“将其捆绑四肢，之后杀之。”他以为吕伯奢吩咐家人要杀自己，不顾陈宫劝阻，便把吕伯奢的诸多家眷斩绝。事后他在后厨发现一只被困住了四肢的猪，得知着实是冤枉了一家好人。陈宫念：“你将他一家误杀，待等老丈回来你拿何言答对？”此时锣鼓经“大锣一击”紧接着“乱锤”响起，曹操先“单山膀”回望后厨，见一推好心人躺在血泊中。回头恰遇到陈宫埋怨的眼神，于是叹气、搓手，忽然眼神定住。起“叫头”念：“陈宫，事已至此，你我寻找马匹逃走了吧。”逃走途中，恰遇吕伯奢打酒回来，曹操为了杜绝后患，干脆把吕伯奢也杀了。陈宫一面哭一面问曹操：“曹公，你将他一家人误杀尚且追悔不及，出得庄来又将老丈剑劈道旁，是何意也？”曹操答道：“斩草除根，免生后患。”陈宫又说：“似你这样一心杀人，就不怕天下人咒骂与你？”曹操又答：“俺曹操，宁负天下人，不叫天下人负我”。真是绝情到家了。

　　欧阳中石先生曾经详细描述当年郝寿臣演的《捉放曹》，可谓更绝：　　

　　郝寿臣演的曹操，在发觉错杀无辜吕伯奢全家数十口那一刻，有一丝惊讶，但紧接着下一场再出场时，当下竟给人一种全新的感觉。原本褪下的袖子已经穿上，刚才杀了人家一大家子的事，好像已经翻过一篇，他已经平静下来，开始思考下一步。郝寿臣准确掌握杀人下场而后复上场的那一瞬间，鲜活又大气地刻画出曹操一路向前，绝不后退的个性，难怪赢得“活曹操”的美誉。

　　再来看看《曹操与杨修》。曹操在赤壁兵败后，军中粮马甚缺，又无得力的粮草官，深感求贤若渴，杨修向他举荐了孔闻岱负责筹集粮草战马。但事情过去了半年多，曹操并没有看见军中的粮草有什么改观，反而有人禀报说孔闻岱私通敌国。这就激起了曹操对孔闻岱的怀疑之心，他独自一人思索着唱道：“当初杀了孔北海，到今日孔闻岱耿耿于怀。举贤良不必仇酿成祸害，孔门中多反骨他是孽障投胎。七年前杀孔融旧景犹在……”他想起了当时杀害孔融的情景，又联想到孔闻岱近期的反常行为，觉得信任他去为曹军筹备军马粮草实在是个错误。这些怀疑让他又起杀心，他背着杨修让孔闻岱单独前来“叙话”，问道：“你去过匈奴？去过西蜀？也去过东吴？”他这样问是为了证实旁人所说孔私通敌国是否真有其事。结果，不知内情的孔闻岱都据实回答承认去过上述国家。接着曹操又问：“是哪一个派你去的？”在三国交锋的关键时期，没有曹操发话一般是不可以私自与外国交好的。可是孔又答道：“是杨修与我，己意行事”。这回答可犯了大忌，激怒了曹操，于是曹操拔剑杀死了孔闻岱。事后，当他得知孔全心全意奔走各国已经筹集来了军马粮草时，极为后悔自己的莽撞行为，无颜面对杨修，便谎称自己是梦中误杀了孔闻岱，决定为屈死自己剑下的孔闻岱守灵一夜。深夜中，曹操一人独坐在孔的灵柩前，唱反二黄慢板转原板：“寂寞三更人去后，恰便似雪上复霜愁更愁。我谎称在梦中失了手，杨德祖咄咄逼人不罢休，求才难才难求，只觉遍体冷飕飕。”他先是独自一人静静的坐在灵柩侧面的椅子上，随着过门陷入了深深的沉思……唱完第一句后，慢慢从椅子上站起来，背手身子稍稍向前躬，完全收起了他杀人时的张扬跋扈，在唱到“恰便似雪上覆霜愁更愁”时，一只手随着唱腔慢慢颤抖起来。自己正在用人的关键时刻，却因为判断失误丧失了得来不易的良将，不仅损失了一个英才，更失掉了广大百姓对他招贤纳士的信任。最后他又慢慢地转身回到座位上坐下，再次陷入一个人的沉思中。传统戏中的曹操显然不会对自己错杀无辜做出这样后悔的反应。历来果敢决绝、狡诈多疑、杀人不眨眼的曹操为什么会变得如此瞻前顾后呢？

　　事实上，曹操这个文学史和戏曲史上极其重要的人物在二十世纪一直是有争议的。本来罗贯中的《三国演义》和陈寿的《三国志》里的曹操就不一样，易中天在“品三国－－真假曹操”里从不同角度分析了曹操最让百姓痛恨的一句话：“宁肯我负天下人，不可天下人负我”首先，他杀了吕伯奢一家之后说的这句话到底是不是事实？如果不是事实那岂不是冤枉了曹操？如果是真的，那他说这句话的语境也可能是：他发现自己误杀一家人后，很无奈，心想：哎，算了算了，宁肯我负天下人，也不要叫天下人负我，体察一下这个语境，曹操说这个话是一种自我安慰、自我排解……。

　　2001年，我参加了北京人民艺术剧院复排话剧《蔡文姬》，当时由徐帆饰演蔡文姬，梁光华饰演曹操，导演苏民老师在排练过程中一再强调要演员认真分析剧本，一定不要把曹操脸谱化。早在1959年，史学家兼剧作家郭沫若写话剧《蔡文姬》时，就在《人民日报》上发表了题为“替曹操翻案”的文章。他说：　　

　　尽管还有相当长的一个时期人们还会相信“三国演义”的真实性，但那是会逐渐淡薄的。在今天桃园三结义的形象已经不如往年那样神气了。我们可以预言曹操的粉脸也会逐渐被人民翻案的。今天不是已经在开始翻案了吗？旧剧中的曹操形象主要是根据“三国演义”的观点来形成的。要替曹操翻案须得从我们的观点中所见到的历史真实性来从新塑造。如果在旧戏的粉脸中透出一点红色来，解决不了问题。　　

　　在《蔡文姬》里郭沫若彻底抹去了曹操脸上的白粉，敷上了红粉——这一个曹操是个完全的好人，一个伟大的明君。当然这个全新的形象在当时也受到不少质疑，主要因为作者出于政治目的，从一个极端走到了另一个极端。但也有人发现，郭沫若并不是为曹操翻案的第一人，比他早几百年的《红楼梦》作者曹雪芹的父亲曹寅早就以类似的故事写了剧本——昆剧《续琵琶》，剧中的实际主人公也是雄才大略但又十分谦逊的曹操：“孤本甚庸愚，聊立微名耳……俺待要武平归去解戎衣，不知（将）几处称王、几人称帝。”但曹寅之所以要那样为曹操翻案，乃是因为他认为曹操是他的先祖。

　　陈亚先、马科和尚长荣对传统的曹操也做了很大的改动，但没有曹寅和郭沫若的那么极端，因为他们的动机不是把曹操当成什么政治符号，更不是“为尊者讳”。他们是要把曹操为人熟知的原来似乎草率的行为合理化，给这个人物性格更多的心理层次。台湾学者王安祈教授仔细研究了陈亚先同一剧本的几个不同的版本，发现他在创作该剧不断修改的过程中，对人物性格的理念越来越丰富和准确。估计陈亚先可能最初也多少受到过郭沫若“翻案说”的影响，在“人性化”的处理上略微走过了点头，但在后来的修改和排练中进行了反复调整，使得曹操的性格更加合乎情理。例如，前引的深夜反思错杀孔文岱的那段反二黄慢板转原板在最早发表的剧本里有十六行之长：

　　寂寞三更人去后，

　　迟迟钟鼓惹人愁。

　　亡人若有魂一缕，

　　归来听我说根由。

　　文岱呀，原以为挥剑斩敌酋，

　　却叫你负屈含冤赴冥幽。

　　你若能黄泉路上留一步，

　　我与你负荆请罪三叩头。

　　赐你庆功酒，

　　封你万户侯。

　　叹只叹有功未赏反遭殒首，

　　悔只悔错杀无辜覆水难收。

　　无奈何假称做梦中失手，

　　免教我失人心失天下大业一旦休。

　　看来众人皆易服，

　　唯独难得服杨修。

　　这个极长的唱段似乎是在美化曹操，但其实是过分地软化了曹操的性格，那就不像是曹操这么个奸雄了。最后编剧和导演马科把这一唱段精简为这样的六行：

　　寂寞三更人去后，

　　恰便似雪上复霜愁更愁。

　　我谎称在梦中失了手，

　　杨德祖咄咄逼人不罢休，

　　求才难才难求，

　　只觉遍体冷飕飕。

　　既给人物增加了厚度，有没有完全离开原来的性格。这样的“人性化”处理不是简单地把他变好或者变坏，而是让观众看到人性的复杂性，因为其实我们每个人也都有可能像他那样，从小错积成大错乃至滔天大罪。从理论上说，这就是亚里士多德的《诗学》里所说的悲剧的一个功能，让观众感到“怜悯与恐惧”；具体地来看，野心和控制欲膨胀酿成恶果，也正是莎士比亚的《麦克白》和昆剧《血手记》的主题。这样看来，1987－88那两年里，上海的京剧、昆剧两个院团在做着两个既不直接相关却又异曲同工的重要项目：直接把莎剧改编为昆剧形式的《血手记》和以传统角色及其程式为外壳、吸取了莎剧人文主义内在精髓的新编京剧《曹操与杨修》。

　　再来比较一下《血手记》和《曹操与杨修》的人物塑造和表现形式。前者的男主角马佩的野心是被巫婆激起来的，所以三个巫婆的戏很足。一开始马佩的动作还有点被动，虽然慢慢变得主动起来，但是每一步都走得战战兢兢。特别在眼神的运用上，能够非常明确的看出马佩从一个得胜归来心胸坦荡光明磊落的大将军，发展成一个脑子被野心和惊恐填满的人。这种惊恐不断地从演员的眼神中流露出来。在亮相时双眼圆睁，微微向里发抖。根据眼神的变化，演员在动作里也加了很多颤抖、吸气、怵立等手法来辅助内心的外化。

　　而曹操在他的戏里的第一动作是极其主动的“招贤纳士”。如果按传统的白脸奸臣的基调来演，这个动作一定是“引蛇出洞”的阴谋；如果是曹寅和郭沫若眼中的曹操形象，那又应该是一个虚怀若谷、求贤若渴的动作。现在陈亚先和尚长荣创作的曹操两者都不是。一开始他确是诚心诚意地张榜招贤，赤壁兵败后他确实急需人才为他出力，他对杨修的疑虑是随着故事逐渐发展起来的。所以曹操是从充满信心的主动逐渐变得多疑、紧张甚至恐惧，他把自己冤杀部下当成了被动防御。每当他做决定前都会有一段唱，唱出自己矛盾的思想过程，此时剧本总是赋予他独自的空间，很好地向观众展现了他内心的矛盾。例如曹操为孔闻岱守灵的深夜，杨修让曹操的妻子去为曹操送寒衣。这其实是有特别用意的，他是想试探曹操会不会为了保江山为了平民愤，舍弃妻子，假说自己在梦中不仅杀了孔闻岱，连自己的妻子都杀了。这样大家就不会以为曹操是个滥杀无辜的人了，只有这样贤良才能够再度信任曹操，再度奔他的门下。当曹操知道妻子深夜至此是杨修的安排后，心里已经明白今夜就是他夫妻分别之日，按照曹操的性格，他一定要舍弃妻子的性命保江山。但现在的他并没有拔剑直接把妻子杀了，而是深情的拉着妻子的手唱：

　　牵玉手、睹芳容，可怜贤妻懵懂人。

　　我在灵堂方入梦，你不该把我的好梦惊。

　　我在梦中杀了孔闻岱，文官武将尽知情。

　　倘若容你安然去，我枉杀无辜担罪名。

　　不舍贤妻难服众，欲舍贤妻我怎能。

　　事到此间乱方寸，进退维谷难煞人。

　　这段唱在老戏中很难见到，唱出了曹操面对杀妻这一任务的矛盾与痛苦。音乐声中曹操单膝跪地，两手作揖跪在妻子面前，祈求妻子能够理解他不舍可又不得不做的困苦心境。两人紧紧的抱在一起，深明大义的妻子在曹操面前拔剑自刎，成就了曹操的江山大业。曹操面对去世的妻子痛苦万分，一面呼唤着她的名字一面抽泣着。

　　这样浓情蜜意、优柔寡断的台词在传统的曹操戏里是不可想象的，却让人联想起莎士比亚剧本中的类似意象——杀人者动手之前痛苦的辗转反复：　　

　　要是干了以后就完了，那么还是快一点干；要是凭着暗杀的手段，可以攫取美满的结果，又可以排除了一切后患；要是这一刀砍下去，就可以完成一切、终结一切、解决一切——在这人世上，仅仅在这人世上，在时间这大海的浅滩上；那么来生我也就顾不到了。可是在这种事情上，我们往往逃不过现世的裁判；我们树立下血的榜样，教会别人杀人，结果反而自己被人所杀；把毒药投入酒杯里的人，结果也会自己饮酖而死，这就是一丝不爽的报应。他到这儿来本有两重的信任：第一，我是他的亲戚，又是他的臣子，按照名分绝对不能干这样的事；第二，我是他的东道主，应当保障他身体的安全，怎么可以自己持刀行刺？而且，这个邓肯秉性仁慈，处理国政，从来没有过失，要是把他杀死了，他的生前的美德，将要像天使一般发出喇叭一样清澈的声音，向世人昭告我的弑君重罪；“怜悯”像一个赤身裸体在狂风中飘游的婴儿，又像一个御气而行的天婴，将要把这可憎的行为揭露在每一个人的眼中，使眼泪淹没叹息。没有一种力量可以鞭策我实现自己的意图，可是我的跃跃欲试的野心，却不顾一切地驱着我去冒颠踬的危险。　　

　　这是《麦克白》第一幕第七场麦克白杀国王邓肯之前的台词。在昆曲《血手记》中，马佩在刺杀郑王之前也有一大段唱词，表现他当时的心理。只见马佩单手持剑，随着沉重的大鼓声慢慢从下场门背身上场，看见已经被铁氏用迷魂酒醉倒的守卫士兵，心知大事只差这最后一步了，他唱道：

　　见龙泉心潮陡地涨，

　　转眼间赠剑人要剑下亡，

　　却怎的事临头心旌乱恍，

　　迷茫茫知在何方……

　　隐约约天赐龙泉指方向，

　　到手的九五之尊莫彷徨，

　　上天助好娘行，

　　愿俩同心成大事，她立后我称皇。

　　这段唱词也是表现主人公想要杀一个本来很亲近的人，觉得实在下不了手，但终究还是要他死——把一个做坏事的人极其真实的内心一层层生生地剥开来，层层见情又层层见血。《曹操与杨修》里的曹操看上去甚至比麦克白和马佩都更心软——他最终并没有下手，是他的夫人在明白了丈夫的意思以后，主动自行了断的。当然，也有些观众可以将此解读为，曹操其实是个比麦克白更为高明、狡诈的杀人者——兵不血刃让人去死。这恰恰又一次展示了戏曲的独特表现手段的丰富性和多义性——这个曹操完全没有因为照样画了脸谱就成为了一目了然的“脸谱化人物”。

　　图为：《曹操与杨修》剧照　尚长荣饰演：曹操

　　虽然马佩和曹操转变的方向相反，他们都经历了在杀无辜之人的之前之后异常强烈的内心冲突。套用马克思的话来说，《曹操与杨修》是一个不打莎士比亚旗号的非常“莎士比亚化”的京剧，所以，它反映的人性的深度在戏曲剧目中几乎无出其右。巧得很，本文所讨论的戏曲走向世界的两条路——中演西戏和古装新戏，似乎都可以用《曹操与杨修》来做例证，只不过前者是隐性的、后者是显性的罢了。甚至可以说，《曹操与杨修》就是中演西戏和古装新戏这两条路殊途同归的结果。