2010年9月，在紧张排练了两周之后，我参与演出的《孔门弟子》系列剧在上海戏剧学院新空间剧场上演了。这次演出并不是首演，《孔门弟子》首演于2010年6月6日上海戏剧学院举办的第二届人类表演学国际研讨会上，由于时间关系，当时只演出了一个片段《礼仪之道》，我是作为观众在台下观看演出的。记得当时给我最深的感觉是，这一系列剧的创作是一个非常大胆的想法。首先，孔子这个形象很少京剧舞台上出现，没有演员可模仿和借鉴的对象。其次，半小时的片段故事，是否能够通过虚构的三个徒弟，准确传达孔子思想？第三，如何界定演出形式对于传统京剧的忠诚度？还有，什么样的观众群体会接受这样的剧目？等等。当这些疑问还盘旋在我脑海里的时候，我接到了《孔门弟子》再次演出的消息，这次我不是作为观众，而是要饰演里面那个女扮男装的弟子“秦冉”。学习了这么多年的京剧，塑造这样全新创作的一个人物还真是头一次。建组会上，上戏戏曲学院宋捷教授的一番话让我体会到，作为一名演员拥有勇于创新的勇气是多么重要，我们不能墨守成规，在这样一个开放的学术氛围里，能够有这样的艺术探索机会是多么难得。于是，我放下包袱开始步入了与编剧、导演以及其他演员共同的创作之路。

　　《孔门弟子》最初的创意借鉴了经典小说《西游记》的创作方法——以历史人物为基础，以虚构的弟子形象为主要兴趣点，在孔子曾经周游列国的历史基础上，虚构出并非人所共知但个性鲜明的三个弟子形象，为这三个可爱但还不十分成熟的弟子制造有趣的戏剧情境，以孔子的运筹帷幄和对弟子的教育来贯穿，每个故事都用孔子名言来总结，展现他的思想与人格。将三个“孔门弟子”作为故事的主角，主要从侧面展示和烘托孔子的形象，使其在历史真实性的基础上更具启发性和观赏性。那天演出之前演员和导演都非常兴奋也很紧张，因为得知美国纽约大学人类表演学的创始人、著名教授理查·谢克纳和保加利亚国家戏剧学院的系主任要来观看演出。这就意味着这场演出并不是当作我们自己内部的一次实验，而是要摆在台面上让国内、外的专家学者们共同来评价和讨论，他们的意见和《孔门弟子》项目能否顺利地走出国门将有很大关系。这次演出由三个短剧组成：《孔子收徒》、《礼仪之道》和《三人与水》。其中《三人与水》是最新创作的，也更具有戏曲的风格化，编剧是我的同学，上戏09级博士韩鼎赢，导演是戏曲学院教师吴汶聪。

　　随着演出的进行，观众的阵阵笑声让我吃了定心丸。看来，这样的演出形式虽然简单，但却可以得到观众的认同。演出结束后，观众和主创人员进行了热烈的讨论，也为今后更好的创作新剧目提了建设性的意见。讨论中谢克纳问道：“戏中孔子最后的结语式评论，让我想起布莱希特的教育戏剧，但布莱希特是相信共产主义的，你们的戏却是讲的孔教，这是为什么？”我用英语回答说：我们这里所讲的孔子思想并不是宗教。虽然谢克纳误解了孔子理论的性质，却十分聪明地看到了《孔门弟子》和布莱希特戏剧的异曲同工之处。我们的戏确实是教育戏剧，而且和布莱希特的教育戏剧有相似之处——不是传统的耳提面命灌输式的“教育”，而是用开放式结局启发演员和观众一起来思考。　　

　　图为：人类表演学创始人谢克纳与主创人员合影

　　2011年1月4日到9日，上海戏剧学院《孔门弟子》剧组随副院长孙惠柱教授一行十人赴新德里参加印度国立戏剧学院举办的第二届亚太局戏剧院校戏剧节。此次戏剧节包括工作坊和学生展演及讨论，要求每个院校的工作坊能够体现各院校的训练方法并且使参与者能够有机会加入到训练中。戏曲学院宋捷教授经过精心准备，率领剧组的演员呈现了一次生动活泼、深入浅出的关于戏曲行当及程式教学的工作坊，参与者挤满了黑匣子，都表现出对中国戏曲的浓厚兴趣，参与环节更是得到了极其热情的响应，工作坊结束后上前询问交流的仍络绎不绝。工作坊的第二天，《孔门弟子》在戏剧学院黑匣子演出。该系列剧利用戏曲的表演形式来展现儒家思想，此次出访选择了两个剧目《孔子收徒》和《三人与水》，演出反响强烈。在讨论阶段，观众表达了对该剧的喜爱，认为既非常传统又非常现代，并且问了不少对传统如何创新和继承的问题，使剧组的主创人员受益良多。　　

　　在接下来的一年中，《孔门弟子》的剧目不断丰富，演员阵容更加强大，演出也继续增加，先后去了印度国立戏剧学院参加第二届亚太局戏剧院校戏剧节、国际剧协在厦门举办的第33届世界代表大会、纽约州立大学孔子学院、布朗大学、波士顿剑桥公学，今年五六月又要去台北、米兰和保加利亚首都索菲亚演出。为什么这样一个别具一格的戏曲演出形式，能够得到国内外观众的认可，而且吸引外国学生主动要求来学习演绎呢？可以从以下几个方面去思考。

　　一、巧配行当。既然是戏曲形式上的新尝试，用戏曲行当对角色进行分类是必不可少的。在人物塑造方面一是要研习戏曲风格化程式化的表演方法，合理利用戏曲行当特有的功能，这有助于塑造鲜明的人物性格。另一方面，还巧妙地融合了源于西方的表演形式，将生活化的话剧表演方式和导演技法加进来，扩宽观众群体，降低爱好者模仿和表现的难度。剧中主要人物的行当分配如下：孔子：老生，春秋时期思想家、教育家，为社稷民生奔波游说于各国。子鲁：花脸（但没有像传统花脸那样把整个脸都画上深色的脸谱，以免“间离”还不熟悉戏曲的年轻观众），孔子的弟子，性情耿直、武力非凡、脾气急躁。子徒：小花脸，在鼻子上点了个白点，孔子的弟子，灵活狡黠、轻功上佳，主意很多。秦冉：刀马旦，孔子的弟子，为求学女扮男装，人品与才华俱佳。一出戏里，行当分配齐全是非常重要的，所谓生旦净丑样样都有，在孔门弟子里就得到了体现，虽然秦冉是女扮男装，表演上多用小生和武生的程式动作，但毕竟是女人，在表演时她无时无刻不表现出与其他两位师兄弟的不同，与他们的莽撞、粗鲁形成对比。

　　二、四个主要贯穿人物之外的调味剂角色。在《孔门弟子》系列剧中，大多数故事都不仅仅只有这四个人，而是会穿插着他们在周游列国途中遇到的不同的人物，引起矛盾、激化矛盾，最后解决矛盾。如：《礼仪之道》中，让三个徒弟不再抢干粮闹着玩的转折事件是，一个民女掉在河中呼喊“救命”。在救起她以后，她却因看到拉手救她的是个男人，又主动掉进了水里，大家就救人是否“男女有别”的问题展开讨论，最后引出孔子，用危急时救命有别于日常礼仪的理论来解决这个道德两难的问题。民女除了在剧中引发事件外，她的全京剧式装扮和“上口”的韵白、唱腔也是该剧的亮点。再如，《巧治贪官》来源于“河伯娶亲”的历史传说。讲的是一个村庄遭天灾，昏庸的官吏欺压良民，谎称这是激怒了河神，要给河神送去年轻女子做老婆，才能平息灾难。孔子用智慧教训贪官，制止了这一荒谬事件的发生，迫使官吏真的为百姓消灾解难。所以，这出戏一开场就是矛盾焦点。母亲、女儿和贪官在河边的争论和落水吸引观众注意力，同时展开主题。在《己所不欲　勿施于人》中，要走了师徒四人最后一点钱的要饭老妪、抢走了弟子们在市场上辛辛苦苦挣来的钱的泼皮和随从等，都是推动剧情的必不可少的因素。所以，虽然孔子和三个徒弟有不可替代的作用，可每个故事中的“调味料”人物也是不可或缺的。

　　三、简洁的程式运用。戏曲程式运用在《孔门弟子》创作中有着非常特殊的位置。因为这个系列剧的伸缩性非常强，可繁、可简。可以作为京剧演，也可以用其他别的剧种。可以放进去很多专业性强的唱腔，也可以减少唱腔让初学者尝试演出。所以，把握程式运用的度就显得尤为重要。在音乐上，以板鼓为主，小锣为辅，缩减了大锣和铙钹。在唱腔伴奏上，以MIDI配乐为主，现场伴奏为辅。在舞台布置上，以虚拟时空为主，真实道具为辅。在表演上，以戏曲基本程式技巧为主，西方写实表演为辅。如：《三人与水》舞台上的三个方木墩，既可以当作板凳让孔子坐，还同时被用来当盛水的水桶。有虚拟的织渔网捕鱼表演，也有两人抬着木棍担水桶，走矮子步等等。

　　该剧一开场是三个徒弟去捞鱼。戏曲中也有捕鱼的戏，比如非常著名的《打渔杀家》里就有肖恩带女儿去打渔的场景。在《打渔杀家》中，肖恩父女划船而上，撒网捕鱼。虽然船和网都是虚拟的，但是有浆。出场后，肖恩唱：“父女打渔在河下，家贫哪怕人笑咱。桂英儿帐稳舵忙把网撒，年纪衰迈气力不佳。”这四句唱交代了很多信息，一是他们父女正在河中打渔，二是家境贫寒，三是自己已经年老体衰了。在《三人与水》的开场，同样是三个徒弟要去打鱼，不同的是他们竟然没有工具。与其说是打渔不如说徒手抓鱼，在京剧曲牌“万年欢”的伴奏下，三个人出场了。根据“万年欢”的快节奏，三个人开始了一段徒手捕鱼的舞蹈。秦冉和子鲁先是指使子徒跳进河里，如何“跳”？子徒先运用话剧写实的表演手法，面对虚拟的河水，先观察，让观众认同前面是一条河，然后挽起袖子和裤腿，先用脚试探一下河水的温度，有些凉，又随即缩了回去，一边搓着双手一边再观察。然后，心一横，用了一个“扑虎”，一下子跳到了河里。虽然这是一个看似非常小的动作过程，在排练中却并不省事。因为在《礼仪之道》中，子徒也曾跳到河里面救人。前面的河水用了一条蓝绸子，由两边演员拉扯着代表河水，也给河与堤岸划出了分界线。当时，子徒用的技巧是“虎跳”，因为“虎跳”更容易从绸子的外面也就是岸上翻到绸子里面也就是河里。而在《三人与水》里，没有绸子作为河水的分割线，好处是这样使表演区域更加灵活，难点就是要让观众分清哪里是河哪里是岸。在徒手抓了半天无果后，聪明的秦冉指出这样子抓鱼是不行的，必须要用工具。随即的亮点就是“做渔网”。这里面我与导演共同想到可以借鉴京剧《拾玉镯》的绣手绢捻线和《桃花村》中的纳鞋底。秦冉首先找来一个圈，然后开始捻线，最后在锣鼓经“水底鱼”的伴奏中完成织网的动作。

　　另外一个难度就是卡通元素的融入，这段模仿三个和尚挑水喝的戏，运用了大量的卡通元素，包括身段设计和音乐等等。其中还运用了很多哑剧的表演，没有台词，单纯靠肢体表演展示两个人如何抬水。秦冉是女孩子，觉得自己跟子徒两人抬水，自己矮水桶就会往自己这边跑，担子会越来越沉。她就示意让子徒矮一些，不然很不公平。于是子徒一矮再矮，最后蹲成“矮子步”，走了不久他就发现担子总会往自己这边溜，于是他想出一个主意，在扁担上划了一个刻度，把水桶不偏不倚的担在刻度上，终于抬来了宝贵的一桶水。

　　图为：1、西方神父2、洛主持3、洛先生

　　对于中演西戏，是尽量贴近原著的原貌，只是用京剧的唱念来演外国角色的戏，还是把西方经典的故事彻底中国化，一直是戏剧界同仁所探讨和争论的焦点。中演西戏显然属于跨文化戏剧，跨文化戏剧有三种类型，一种重在内容，一种重在形式，还有一种注意内容与形式的结合。20世纪七八十年代西方的跨文化戏剧着重于形式上的探索，而近年来有不少跨文化戏剧则是在内容和形式相结合的意义上跨文化。《情殇钟楼》就是第三类的代表。一方面，这个故事里本身就有着文化冲突：原来是统治的天主教文化和流浪的吉普赛文化之间的矛盾，现在改成了洛先生等人所代表的社会主流父权文化和艾丽娅所代表的外来流浪者的另类文化的冲突，而丑奴逐渐从洛先生的忠实奴才转向了被压迫人群的同情者。另一方面，该剧在形式上把原来发生在巴黎的故事完全地变成了中国的京剧。我认为，把西方经典按照戏曲的创作规律彻底中国化，保留其故事主干，突出内在的现代精神，依此创作出来的剧目可以有以下几点好处：1、可以保留原汁原味的戏曲，不流失老戏迷。2、丰富了舞台常演剧目，吸收年轻观众以及喜爱西方经典的观众观看。3、拓展对外文化交流手段和剧目，让外国观众既不用发愁看不懂故事，同时又很好的展示了我国舞台独特的艺术样式。