梅兰芳先生在上世纪五十年代读了斯坦尼的表演理论以后，深有同感，他说：“我在舞台上一生所体会的，和斯坦尼斯拉夫斯基体系也是相通的。”现在有些学者认为，梅兰芳当年所说的认同斯坦尼的话是言不由衷随大流的套话；我作为一个也学过西方戏剧理论的戏曲演员，对这样的批评甚至臆测很不以为然。在采访了越剧《心比天高》的女主角周妤俊以后，我更加坚信，斯坦尼的一些话剧表演方法，诸如如何进入规定情景、完成人物的最高任务等等，完全可以用在戏曲舞台上，加强戏曲人物刻画的深度，同时也使得中国戏曲和西方文化之间的沟通更加顺畅。

　　斯坦尼的表演方法是现代戏剧催生出来的，对刻画人物的内容帮助极大，但也有自己的短处。在欧洲十八世纪“市民戏剧”出现之前，西方的古典戏剧大多也是展现“帝王将相、才子佳人”，它们当年演出的时候也是高度风格化的；但西方戏剧的形式、流派的更新换代远比中国频繁快速，几乎没有留下类似我们的戏曲的“活化石”，莎士比亚戏剧几百年前的风格化舞台呈现方式已经无迹可寻。现代戏剧一般多用接近日常生活的演法，相对写实，这个方法的好处是贴近生活，容易让演员和观众产生亲切感；但是，现代戏剧中也有些角色的行为和心理会大大超出普通人的常规模式，就是所谓“大写的人”，这时候，常规的写实手法往往很难充分展现出角色丰富的内心。而戏曲因为传承了历史上留下来的多种多样的风格化表现手段，可以用来充分放大人物细微的心理层次，同时也给观众以更多的美感享受。

　　《海达·高布乐》的同名女主人公就是这样一个“大写的人”。该剧是有着“现代戏剧之父”之称的挪威戏剧家亨利·易卜生的晚期作品，完成于1890年，1891年就在德国、丹麦和挪威公演了，从公演至今一直活跃在舞台上已有120多年。西方评论家相当普遍地认为，海达是易卜生所塑造的最具有现代性的人物，甚至超过《玩偶之家》中那位比她更有名的主角娜拉。挪威学者特龙德·沃尔森指出：“当人们提到亨利·易卜生的时候，通常都会立刻想到他的两个剧作：《海达·高布乐》和《玩偶之家》，而前者是他的剧作中演出最多的。由于知名度高，这个剧也是被评论和分析得最多的易卜生剧作。”虽然娜拉在中国远比海达更有名，她的意义毕竟会随着妇女解放的逐步实现而渐渐淡下去，而海达的生存境遇却依然能够在社会高度发达的今日被观众所认同，在现代的年轻人中不断地引起共鸣——甚至可以说，现在的中国青年反而比他们的父辈、祖辈更能领会海达的两难处境和该剧的深刻意义。然而，中国的年轻观众第一次看到这个让他们感同身受的现代西方经典，却是在穿着“长袖善舞”的古装的越剧舞台上。

　　2006年5月28、29日，在北京的民族文化宫剧场里，由支涛、展敏导演，周妤俊主演的越剧《心比天高》上演了，这出越剧正是精心改编自那出已经距离我们甚远的经典老剧《海达·高布乐》。但不同于许多西方先锋导演热衷的“更新”老戏——也就是把老戏的故事放到现代，让演员穿现代服装来演，这出新戏却把故事的年代推到更加久远的中国古代——《心比天高》讲述的是一个生活在两千年前的男权社会中的聪慧女子海达的故事。然而易卜生故乡的挪威观众不但完全认识这个海达，而且非常喜欢。而当杭州越剧院带着这部作品去挪威首演，易卜生的重孙女看完演出，上台抱住女主演周妤俊激动地说，“你是我曾祖父笔下活着的海达”。熟悉易卜生作品的其他欧洲观众也是这样。2011年6月，在第十七届罗马尼亚锡比乌国际戏剧节闭幕式上，根据《海达·高布乐》改编的古装越剧《心比天高》令全场观众眼前为之一亮，演出结束后，锡比乌国际戏剧节组委会向该剧五位演员及导演颁发了荣誉证书，罗马尼亚国家电台、电视台在闭幕式结束后专访了该剧的主创人员。著名制片人维珊女士向中国驻罗马尼亚使馆参赞阙小华表示祝贺，称这出剧目的题材和演出形式别具一格。此次赴罗马尼亚锡比乌国际戏剧节，是杭州越剧院《心比天高》继2006年两次赴挪威、2007年赴法国、2009年赴德国和印度之后，第六次登上国际舞台。

　　《心比天高》的故事是这样的：在办家学的父亲去世后，海达为了追求优越的生活，抛弃了不拘小节的怪才情人乐文伯，嫁给了家庭背景殷实、仕途稳妥的书生谭思孟。不料文伯在新情人西娅的帮助下完成了一部重要书稿，很快就要出书成就一番大事业，这就直接危及到思孟的仕途。大权在握的白大人在海达之父临终前曾答应老友会照应海达，他特意安排文伯和思孟去“吃花酒”，致使文伯旧病复发，酗酒失落了书稿。思孟无意中捡到书稿，被海达发现后悄悄付之一炬。文伯拿着海达给他护身的剑急忙去吃花酒处寻书稿，混乱中与人发生争执，打起来竟送了命。西娅为了挽救文伯的旷世奇书，拿着他丢下的凌乱笔记来找思孟帮忙整理，正在为写不出著作发愁的思孟决定和西娅一起去整理文伯的遗著。白大人趁虚而入要挟海达，海达不堪内疚、悔恨，拔剑自尽。与原著相比，越剧版把故事搬到了古代中国，原著里面出现多次的核心道具手枪改成了一对鸳鸯剑，先是成为前史中海达与文伯的定情之物，最后却分别杀死了文伯和海达。不论用的是什么道具，在什么国度，这古代的武器最终却传递给观众一种现代的思想。我在杭州采访导演支涛的时候，她说当初在改编剧本的时候，对于故事年代的界定很费了一番周折。

　　最初的戏曲剧本《心比天高》是编剧孙惠柱和费春放为上海沪剧院写的，其样式被沪剧院定位为“西装旗袍戏”，故事发生在上世纪三十年代的上海。当浙江艺术职业学院戏剧系主任支涛和杭州越剧院的副院长展敏这两位导演共同决定把沪剧剧本改为越剧之后，“西装旗袍戏”这个沪剧的经典样式就成了一个大问题。和更为接近话剧、以站着唱为主的沪剧相比，越剧的舞蹈动作要多得多，幅度也要大得多，而穿开叉旗袍的女性如果在舞台上做出幅度太大的舞蹈动作，肯定会显得不雅；另一方面，越剧演员的舞蹈动作中极其重要的水袖在“西装旗袍戏”里又绝对用不上。两位导演就问编剧，能不能把故事放在古代中国？编剧开始一愣，因为易卜生是“现代戏剧之父”，而当初他们和上海沪剧院签约改编《海达·高布乐》，就是因为考虑到沪剧是几百个戏曲剧种中最容易展现现代人物故事的，当时沪剧院甚至还有人建议就把故事放在当代的上海——因为女生选男朋友遭遇两难这样的故事在现在的大学生中太容易产生共鸣了。如果放在古代中国，还有可能发生这样的故事吗？经过几个星期的思考和讨论，他们终于达成了共识：首先，没有水袖的现代越剧将失去太多越剧的魅力，很可能会使得这个跨文化戏剧的项目失去一个重要的意义。但要把故事放在古代，一定要在逻辑上说得通，而在中国古代的大多数朝代中，一个像海达这样智力超过身边诸多男性书生的知识女性是难以想象的，因为统治社会的意识形态讲的是“女子无才便是德”。于是他们想到了在只有男性才能应试的科举之前的汉朝，甚至更早的年代，那时候就曾经出过班昭、蔡文姬、卓文君等不少公认的才女。最后他们一起决定把故事设定在很久以前的古代，但不确定具体年代，让水袖和鸳鸯剑等能充分呈现越剧美学特色的古代元素合理地出现在舞台上，但在台词、唱词和设计中都不涉及具体的朝代。

　　“剑”是戏曲中常用的道具，除了展现剧情所需要的功能以外，还与戏曲的美学紧密相连。戏曲舞台上所用的把子（兵器道具）大部分都是木质的，要是金属的则不开刃，演员在表演的时候既要体现其逼真性又要确保安全。剑在戏曲舞台上也是木质的，有不同的花色图案来进行装饰和美化；它除了有佩戴装饰和武打的作用，还有一个功能是通过舞蹈动作来抒情，如同水袖、翎子一样，是内心外化的一个重要手段。为了营造这种超时空的舞蹈意象，剑舞常常求助于被阿甲称之为“团团转”的最大幅度的曲线运动，即是“以盘旋曲折的方法去表现千百里程，甚至天涯海角，但步履不越舞台”。梅兰芳先生在《霸王别姬》中为虞姬创作的舞剑，是京剧舞台上最具代表性的“舞剑”之一：“在排演《霸王别姬》之前，我曾经请了一位武术教师，教我太极拳和太极剑，另外还学过《群英会》的舞剑，和《卖马》的耍锏，所以《别姬》这套舞剑里面也有这些东西……虞姬在舞剑之前对霸王说：‘大王慷慨悲歌令人泪下，待妾身歌舞一回，聊以解忧如何。’这说明了在剧情中它就是表演性质的，所以里面武术的东西我用的比重很少，主要还是京戏舞蹈的东西”。其实，戏曲中“剑”在很多剧目中都有举足轻重的作用，成为起到关键作用的道具。比如：昆曲《百花赠剑》里的剑就是喜武的百花公主赠与海俊的定情物。　　

　　图为：昆曲《百花赠剑》岳美缇饰演：百花公主　　

　　京剧《群英会》中，周瑜的舞剑亦醉亦美，潇洒倜傥，突出的是舞蹈与表演性。而《白蛇传－盗草》一折，白素贞的剑则突出了其武打的功能性，在她幕后唱的导板中就有“轻装佩剑到仙山”的唱词。　　

　　图为：京剧《盗草》丁晓君饰演　白素贞　　

　　越剧《心比天高》里的剑也是海达以前赠与文伯的定情信物，但还不是一般的剑，而是一对鸳鸯剑，这就使得这两个曾经的情侣之间的关系更加微妙、曲折。全局一开场就是海达与文伯各执一把鸳鸯剑的双人舞蹈，一会文伯隐去，就变成了海达梦境般的单人舞。这剑寄托了她与日思夜念的文伯之间无法用语言表达的情感。她抱着剑、依偎着剑就如同抱着文伯依偎在他身边一样。一个细腻的类似于抚摸脸庞的动作表达了她们彼此间的爱恋。在采访周妤俊时，她说当时导演要求她表达这样一种思念的情感，她无论如何也无法在传统的程式化动作中搜索到这个元素，后来她就努力从内心感受这种情感，先把固定的程式动作放到一边不去考虑，结果在手接近脸庞的一刹那，眼睛很自然的闭了起来，一下进入到了思念文伯的状态中，手也就慢慢舞了起来，紧接着她思念中的文伯上场，二人手中各持一把鸳鸯剑，共同舞蹈。这恰好验证了中国古代文艺理论中的“诗言志，歌咏言，言之不足则咏歌之，咏歌之不足则手之舞之、足之蹈之也。”但在传统的戏曲界，这样一种遵循自然心理逻辑的创作方法并不多见，周妤俊说：“小时候在艺校学戏，都是口传心授的模仿，当记熟了老师教的程式后，在不断地重复练习中，逐渐体会人物的内心，很显然这样的方法在一些新创作剧目中就不那么好用了。”

　　我自己十岁开始在辽宁学京剧，目前就职于中国戏曲学院附中担任京剧表演教师，现在的戏曲剧目课教学，依然还是“先学唱念后下地”那种口传心授的方法。这里讲的“下地”是句行话，就是指开始学习程式动作了。就是说，在每个新学期开学的前几周里，老师要先教会学生一出戏里面的唱腔和念白，唱念过关了才可以按照节奏和剧情教动作，再之后就是不断地重复练习。在学校里学生是不可以按照自己的想法乱改的，老师要一点点地纠正错误。学生在这个过程中开始逐渐体会人物的内心活动，与程式动作有机结合在一起，最终达到演出标准。这种方法当然在打基础的教学过程非常重要，基本功练不好、不到位，再好的内心体验也没有手段表现出来。这是戏曲的特性，正所谓：“戏不离技，技不离戏”。但是，当学成毕业，由学生变成演员以后，在剧团中要独立创作角色的时候，我们是否还一定只能遵从学校里口传心授的方法呢？答案应该是否定的。2011年9月21日，北京电视台科教频道一个访问节目《非常接触》的主持人邀请了三位童星，一个是花儿乐队的主唱大张伟，一个是蒋小涵，另一个是京剧神童穆雨。其中有个环节是大张伟教穆雨唱《嘻唰唰》，然后让穆雨用京剧的调子唱出来，结果穆雨面露难色开玩笑的说：这个就连马（连良）先生也没唱过。当然，这是个调侃的例子，并不是讨论京剧如何唱《嘻唰唰》，而是说明了有些创作确实在前人里面找不到范例。　　

　　图为：《非常接触》栏目，京剧童星穆雨教大张伟、蒋小涵唱京剧　　

　　面对这样的人物创作，到底是勇敢地去尝试，还是只因为老师没教过就畏惧不前？越剧版海达的扮演者周妤俊就选择了前者，探索到另外一种方式来诠释还没有现成的程式范本的人物。　　

　　图为：越剧《心比天高》周妤俊饰演：海达　　

　　周妤俊在总结海达创作过程的文章中这样写道：

　　海达为什么要自杀？那是因为海达太追求完美。她在爱恨中挣扎，可是她挣脱不了那如满墙纠缠枯藤般的束缚，被束缚得不能呼吸。还有那道貌岸然的白大人，仍在窥视着她的一切。我真的明白海达内心的痛苦——绝望。所以海达最后的笑声是凄美绝望的，是惨笑、苦笑、自嘲的笑、释然的笑、解脱的笑。由于海达的塑造，我明白了演员在舞台艺术创作中的根本任务，是塑造鲜明、生动、完整而具有性格魅力的人物形象。形象创造是最富有活力的艺术因素，既吸收程式，又要冲破行当规范，从程式化走向角色的个性创造，从行当的同一性中追求性格的相异性，在同类性格的共性中塑造‘这一个’人物的个性。

　　她成功地把现代话剧表演所需要的人物心理的个性和戏曲的程式化特点完美地结合了起来。海达这个角色在这个戏里有两大创作难点——其实也是全局最关键的重头戏所在，就是焚稿和自刎。这两场戏如果用话剧的表现手法，一般只能推到幕后处理，在台上就是报告一下。曹禺经典话剧《雷雨》最后四凤的触电、大少爷周萍的开枪自杀，都是通过幕后的音效和台词来交代的，在舞台上没有办法直接表演出来。而戏曲遇到这种情况，却可以尽量地放大人物的内心，尽情地直接展现。

　　导演运用特殊处理的戏曲程式——加长的水袖舞蹈，来诠释海达内心的熊熊烈火。这段水袖舞从弱到强，情感从嫉妒到愤怒，再到失去理智，继而接近疯癫变态的状态。海达烧书就像在烧一个文柏离开她以后和别人生下的天才孩子。那种泄愤后的燃烧，那种毁灭的情绪，也通过水袖舞达到了非常强烈的舞台艺术效果。决定烧毁书稿的海达，跪在舞台中央，一束白追光打在她大红色的服装上，海达时而笑时而哭，将手中真实的书稿一页页撕下来撇在地上，仇恨的目光伴随着刺耳的笑声，她慢慢站起身，抖开水袖，此时舞台上红光渐起，焚毁的书烬片片从舞台顶部掉落，进入到戏曲的大写意境界，火光、灰烬、海达的水袖带着她一颗破碎的心充满了整个舞台。这是任何最有想象力的话剧导演和演员都不可能想象出来——或者想到了也不可能实现——的舞台画面。　　

　　图为：越剧《心比天高》周妤俊饰演：海达　　

　　如果说“焚稿”一场是对导演和演员的极大考验，那么最后的自杀挑战更大，因为任何形式的焚稿本来就需要比较长的一段时间才能完成，而原剧中的用手枪自杀只需要一眨眼的功夫，就是换成了剑，自然状态的自杀还是不可能拖得很长。而戏曲但凡遇到这样的场面，一定是要把生活中很快发生的事情成倍地拉长，慢慢来抽茧剥丝般剖析人物的内心。《心比天高》的创作者一定要让观众看清楚，如此聪慧的主人公，为什么要选择这样一条绝路？而创作者自己首先必须弄清楚，海达为什么会在一件事情不能趋于完美的时候，就一定要选择自杀呢？到底是剧作者认为只有这样才可以称得上是悲剧，才足以震撼人们心灵？还是剧中人的命运就本该如此，选择死亡是让自己心灵解脱的唯一途径？主动选择结束自己生命的理由似乎是只有一个，那就是：对爱的绝望。文柏说那著作是他与西娅的心血和爱的结晶，是他们的孩子。这句话深深刺伤了海达的自尊，也使海达的希望彻底破灭，内心彻底崩溃，她一生钟爱的人，还有她的信仰——地位、权力、名利，还有最重要的爱情，一切都烟消云散了。再加上白大人那肮脏的嘴脸，在这爱与恨、冰与火、生与死的较量中，她选择了一条不归路。但是，是不是只要失去了爱，就一定要选择结束自己的生命呢？其实，爱，还包括了一个人，那就是自己。只强调爱自己那当然是自私的，可如果连自己都不爱自己，你又会去爱谁呢？而谁又会去爱一个连自己都不爱的人呢？娜拉在看透了自己曾经的爱人以后，决定走出这个家，无疑她还是爱自己的，她并没有因为她看错了一个人而否认自己的全部。可海达呢？她不仅仅是看错了别人，她还看错了自己。没有一件事情比完全绝望、否定自己更可怕的了。当一个自信的，想拥有全世界的人，在一次次失败中尝尽最后一颗苦果的时候，这种打击就是毁灭性的。为了给自己留下一个还完整的人格，那就只能选择死亡了。

　　“一了百了绝前尘，遗书一部颠乾坤。你清凉世界逍遥眠，却留我炎热人间凄凉醒。”海达一边唱一边绝望地跪在地上，无意间发现了躺在地上的、曾经是与文伯定情的信物的鸳鸯剑。情绪由绝望突然转变，她似乎找到了自己的出路，她捡起宝剑，站起身边舞边唱：

　　我一生为情困，为情碎了心；

　　我一生为名困，为名断了魂；

　　我一生为利困，为利焚了身。

　　最终用这把寄托了自己所有情愫的剑结束了年轻的性命。

　　挪威学者约翰·尼伽德对易卜生的原剧《海达·高布乐》有一个相当独到的解读：　　

　　最后她只有两个选择：或者为了活下去而投降，或者自杀。作为一位将军的女儿，荣誉的要求决定了她绝不能投降。……海达是在新的现代社会到来时，还体现出无可奈何花落去的前贵族精神的最后一位代表。

　　要突出海达这个角色的重要性、意义及其英雄的一面，我们就必须把她放在一个能让她的行为和价值观仍然受尊重的前现代的情境之中。巧得很，将故事移植到了前现代中国的《心比天高》刚好和他的这一解读不谋而合。尼伽德发现了知音：

　　杭州越剧院在2006年奥斯陆易卜生戏剧节演出的根据《海达·高布乐》

　　改编的《心比天高》把这一点展示得很清楚。……作为一个斗士的女儿，她用剑来挑战男性，而不是像原剧中的海达那样玩她的手枪。……她的自杀在舞台上被呈现为一个强烈的戏剧性事件，而不仅仅是原剧中的海达那样一种绝望的退却。

　　《心比天高》的节目单上登着一幅照片，戏中的海达身穿水袖，一滴眼泪正流在脸颊上——这在戏曲表演中是极为罕见的。采访周妤俊时，也谈到了她是如何将程式化动作与话剧式的人物内心刻画融合在一起，她说：自己在排戏的时候，无时无刻不把自己当做海达，在自己的生活中找海达的影子，同时根据自己和海达的心理的特点，来寻找所有学过的戏曲程式中可用来体现这种心理的手段。但是，要表现这样一个角色，以前学过的程式并不够用，心里有了，却找不到合适的表现手法的时候就会很着急。所以导演支涛又给她找了不少其它艺术样式的光盘来看，给她留下特别深刻印象的是芭蕾舞剧《卡门》，热情奔放又饱受折磨的卡门的形象给了她很多启发，帮助她创造性地把学过的戏曲程式变形和重新组合。采访过程中，支涛这样说道：“我现在回忆起来，这个过程是很幸福的过程，不是像原先那样，拿到剧本后先把程式套路设计好，我们这次追求的首先是对于人物内心的感觉。从海达出场的梦和一把宝剑开始。她的那种对人物情感的体现，都是在排练过程中真正触动她的心灵深处后通过程式表现出来的，所以内心和程式结合得比较好。而且她每次演出，不会满足于只停留在排练结果的呈现上，而是每一天都有不一样的追求，每天的舞台都像新的旅程一样，走的时候完全随着她情绪和内心感受。所以，我们设计的一些动作，不是完全的按照传统戏曲美学“圆”的审美习惯，而根据海达的个性，在表演过程中有极致的直线爆发。”

　　周妤俊说：“这样设计新动作一开始很费劲，感到别扭的时候常常会从角色里跳出来，但经过反复的调整动作和唱腔，慢慢熟练了以后就会有一种‘给力’的感觉，心里的原来还处于朦胧的萌芽状态的角色的心理感觉更加强烈起来。每次排练结束之后其实身体很疲惫，但却不感觉到累，因为整个的心都还沉浸在海达的世界中，久久不能回复。有一次排练结束后回到家，手抖得太厉害，竟然拿不住钥匙打不开自己的家门。”像这样先从内到外、又由外而内的表演创作过程，在戏曲人物塑造中并不多见，但在新创作剧目时，很值得在演员中推广。这里我们看到了斯坦尼方法和戏曲程式更为深入的融合。

　　五四时期在中国鼓吹“易卜生主义”的胡适等人绝对没有想到，中国的“旧戏曲”竟然有一天会和易卜生结缘。胡适在大力宣扬易卜生的同时，曾经那样无情地批判戏曲：“这种‘遗形物’不扫除干净，中国戏剧永远没有完全革新的希望”。但是现在我们看到，戏曲完全可以用来传递现代戏剧大师易卜生的新思想，甚至传递得更好。挪威“易卜生国际”的艺术总监英格·布尔桑德（Inger Buresund）看了两遍《心比天高》以后，觉得发现了易卜生剧作的天作之合，主动找到孙老师和杭州越剧院，出资委托他们用同一个团队再创作一部越剧版的易卜生剧作。孙老师选了《海上夫人》进行改编，该剧已于2010年在上海国际艺术界首演，还到了北京、宁波等多个城市巡演，英格正在筹划挪威和香港的海外巡演。这两个“越剧易卜生”充分证明，挪威作家易卜生的剧作和思想对全世界都有很大的启迪意义，中国戏曲的程式和美学思想也同样如此。像海达这样的具有独特内心世界的新的戏曲角色必然要催生出全新的艺术形式，这种经过风格化放大并美化的表演大大超越了日常生活的层面，进入了象征的境界，而且有可能经过若干年的打磨，最终通过舞台的程式成为一种文化的原型，从一个演员的个性化的创造变成带有普遍共性的美学意象。