在继续分析这一类用戏曲演绎西方经典的剧目之前，有必要深入研究中国戏曲中最基本的元素——演员的表演及其训练，探讨一下戏曲与现代西方戏剧的理念是否相容，以及如何能够实现相容。这一节重点考察三次跨文化戏曲表演的实验。

　　第一次是在1994年，孙惠柱老师还在美国波士顿的塔夫兹大学戏剧系任教，从上海戏剧学院请京剧科班出身的话剧表演老师范益松前去那里，共同指导一个为期四周的暑期工作坊——他们二人刚好都是我现在的博士导师。孙老师提出搞一个戏曲工作坊，本来是想试验一下戏曲和布莱希特戏剧的相容性的，但因为支持孙老师提议的美国同事们认为莎士比亚的名气比布莱希特更大，一旦实验成功可以有更大的普遍意义，就决定改为“以京剧演莎剧”。塔夫兹大学戏剧系有一个相当不错的博士点，工作坊的参加者以博士生为主，所以孙老师的这个实验还有另一个目的，就是验证前文提到过的巴尔巴和他的关于戏曲表演和“前表意”的相关又不完全相同的理论；就这个目标而言，莎士比亚和布莱希特的文本可以起到同样的作用。

　　工作坊第一个星期的实践部分由范老师教美国学生最基本的京剧动作程式，按不同的行当分门别类模仿，如生、旦、净、丑各不相同的走路步法，做各种事情时手的不同动作和指法等等。这完全是“前表意”的表演训练，类似于制作拼装前的“积木零件”。但到了第五天，演员就要尝试拼装了，作业是两两配对，用刚学到的程式动作来即兴表演一个求婚场面，本来完全“前表意”的动作立刻就要开始“表意”。学生做出的求婚场面五花八门，语言很少，形体上用上了各种行当的程式，尽管都变了形，但意思还是清楚的。第二周的作业是从《奥赛罗》中选出几场戏，用精练的语言概括成题目，要求演员用京剧风格的动作来做即兴表演，同时告诉他们，也可以加进他们所熟悉的其它风格化的表演手段。这样两周下来，演员们对巴尔巴“前表意”的理论和孙老师在他的启发下形成的“从前表意到表意”的综合理论就有了全面的认识。大家很快都能发现，戏曲的训练和排演所走的是一条“从前表意到强表意”的路。

　　第三周一开始，演员拿到一个大大精简了的《奥赛罗》剧本。老师一周观察下来，剧中角色的分配和行当的安排已大致成型。但行当并不全是两位导演分配的，多数演员在一周多的命题即兴表演中都已自觉不自觉地用上了最适合发挥自己特长的主要行当，只有少数几场特别难的戏，演员判断不准，就问导演该用什么行当来表现，这时导演才给他们建议。最后的角色安排完全根据演员自身的特点和所学行当的熟悉程度来决定，丝毫没有考虑剧本中的种族因素：奥赛罗是花脸，选了表演最出色的大个子白人卢克·乔根森，黛斯德蒙娜却不是白人，而是来自台湾的华人雷碧伟，伊阿古给了天生的丑角、来自印度尼西亚的职业演员卡特拉。

　　这个奇特的角色安排加上演员对京剧动作的不熟悉，使得排练之初笑声不断。有些喜剧因素是特意安排的，例如伊阿古和罗德利哥一胖一瘦两个丑角总是令人捧腹，貌似残酷的肉搏也成了让人忍俊不禁的黑色喜剧——例如变形的《三岔口》式的摸黑打斗。学生们发现，他们所学的前表意的戏曲程式可以适用于许多不同的规定情境，表达不同的意思；就像机器零件一样，有的原封不动套进去就行，有的就要经过或多或少的加工改造。在罗德利哥奉伊阿古之命去暗杀凯西奥那场里，罗德利哥暗中下手，总是打不准目标，好像马戏团小丑一样笨拙地模仿高手，丑态百出。结尾的处理也和原剧相反，《三岔口》最后上场的第三个人是带来灯光让两人和解的；而这里来的第三个人却是伊阿古，借着黑暗一剑就把罗德利哥置于死地，糊里糊涂的罗德利哥临死还在大叫伊阿古救命，只引来观众的耻笑。还有，中国舞台上常见的手帕舞一般是用来表达浪漫情感的，尤其是男女之情，但在这里的伊阿古和妻子手里，却变成了一场包藏阴谋的滑稽舞蹈——伊阿古指使妻子用手帕去栽赃陷害奥赛罗之妻黛丝德梦娜。这种表意内容的“反其道而行之”在该实验中比比皆是，既有力地证明了巴尔巴理论的意义，也说明了它的局限：首先，戏曲行当的程式动作绝不是只能反映中国古代生活的僵死传统，从本质上说，它们都是“前表意”的中性零件；其次，在排练中，完全可以根据不同剧本、不同主题的需要，为不同的角色“表”达出不同的“意”思。

　　这个京剧版的《奥赛罗》比莎剧原版短得多、轻得多，但毕竟还是个悲剧，主要场面必须是严肃崇高的，如果连奥赛罗和黛斯德蒙娜最后那场戏也招来笑声，那就意味着表演出了轨，成了游离于剧情人物之外的“外表意”，只能证明实验失败了。注意到这个问题后，两位导演告诉演员，京剧的风格化程式并不仅仅是舞台形式的游戏，而是用来强化角色情绪的，因此一定要和斯坦尼方法所强调的贯穿动作结合起来使用，把风格化的发挥建立在对角色动机的细致分析之上。只有在表意准确的基础上，才能用夸张的京剧动作来“强表意”。演员们认识了这一点，重新对角色进行认真梳理，找到了角色的准确感觉，由此出发再对动作做一定的调整。

　　最后一天做了公开呈现，剧场效果非常好。演出差不多一个小时，奥赛罗杀黛斯德蒙娜那场戏有十多分钟，奥赛罗说着莎士比亚的华丽诗句，黛斯德蒙娜吟唱了“杨柳歌”，这些剧本的元素在打击乐为主的音乐伴奏下，和演员节律化的形体动作配合得十分自然，观众几乎忘记了动作的夸张，协调的夸张就是自然的表演。演出后进行了讨论，有的观众说，从来没有想象到能有这么充满“异国情调”又这么让人揪心的《奥赛罗》。这种完全风格化的表演好像有一种魔力，有时候让人笑痛肚皮，有时候又能让人痛心疾首。该系最著名的教授劳伦斯·塞纳力克说，他知道这些演员的“京剧技巧”还很初级，但是比起在美国司空见惯的“方法派”莎剧来，这个演出在精神上应该更接近莎士比亚时代的演出，美国方法派演员可以从中看到更多莎士比亚表演的实质。这说明莎剧的内容和京剧的形式都反映了最基本的人性，经过互动的磨合完全可以接通。演员们对孙老师和范老师说，四周的京剧表演训练让他们打开了眼界。演奥赛罗的演员是塔夫茨大学的博士生，同时也在大学戏剧系教表演，是个牢牢掌握了方法派技巧的职业演员，但一直在探求更多的舞台表现手段。在这个工作坊中，他终于找到了一种不但在理论上“高于生活”而且非常实用的“强表意”表演方法。在奥赛罗杀黛斯德蒙娜的时候，他用颤抖的手撩起她的长裙先是亲吻，马上又用来勒她的脖子，最后则一把甩开，直接掐脖子。因为充分使用了长裙这个外在手段，整个过程比用斯坦尼方法来演要长得多，美得多，也在心理上过瘾得多。

　　第二次实验是在2005年，孙惠柱老师接受新加坡“戏剧训练和研究学校”（TTRP）的邀约去那里导演毕业大戏——京剧风格的《高加索灰阑记》。演员来自中国大陆、香港、澳门、台湾、日本、新加坡、菲律宾、印度、波兰等地，演出是中英双语。这个学校的课程设置很特别，除了教西方戏剧表演的基本方法和理论以外，每个学期还各教一种亚洲传统戏剧的技能，包括京剧、日本能剧、印度卡塔卡利和印度尼西亚的哇杨剧。那大致上是属于前表意的基本功训练，包括了各种京剧的程式动作。巧的是来自上戏戏曲学院的李秋萍老师正好在给下一班学生教京剧，孙老师就请她帮助编排京剧动作，用戏曲界的说法叫当“技导”。由于李老师已经给这班演员做过一学期的前表意基训，导演的工作就不需要从头开始，为时两个月的工作坊和排练更多地聚焦于“零件”与“主机”——程式动作与表意情境——之间的磨合，还有强表意场面的打磨。从总体上看，这仍然是一个从前表意到表意再到强表意的过程。演员们在阅读巴尔巴的“前表意”理论、排练讨论以及最后的总结中，都得出了和塔夫兹工作坊学员相似的结论。这个实验的理论总结孙老师在他的论文《从“间离效果”到“连接效果”》中写得相当详细，给了我很多启发。

　　第三次实验是2011年春季孙老师在纽约大学客座教授的一门课，“以京剧演布莱希特：一个欧亚戏剧的轮回”，剧目也是《高加索灰阑记》，演员大多是美国学生。我作为上海戏剧学院的博士生和纽约大学的交流生，自始至终参加了这个实验。我自十岁起学了十三年京剧表演，现任职于中国戏曲学院，常给外国留学生教京剧；这次既给同学教京剧基本动作，又当京剧技导，还在剧中饰演了女主角格鲁雪。此外我们还得到了北京舞蹈学院的中国舞编舞、纽约大学访问学者史晶歆的帮助，她也应孙老师之邀来教美国学生舞蹈动作并为该剧编了好几段群舞。

　　三次实验中这次时间最长，共持续三个多月，但每周只有两个半天的上课时间。戏曲本来最好是集中练功学习，不断重复，每周两次容易忘记；但这次的好处则是有了过去的经验，孙老师总结出来的“从前表意到表意再到强表意”这一模式已经明确，只要根据不同的时间和学生的条件做些调整。美国演员最习惯的表演方法就是“方法派”表演（Method acting，“方法”一词用大写特指），这是基于斯坦尼体系但经过了斯氏的美国学生全面改进的一套完整的现实主义表演方法。其中最核心最常用的一个概念是表演中人物每个动作的“动机”或曰“目标”（objective），也就是必须明确地“表意”。因此他们在模仿我做的示范动作，重复进行前表意的程式训练时，心里总有很多问题，只是多数人出于尊重一般不问出来罢了。但有个每天在专业剧团接受“方法”训练的学生凯特，常会提一些十分具体的问题——“方法派”表演强调细节决定一切。注意到很多学生心里的疑问，也考虑到他们的表演习惯，孙老师决定提前进入表意阶段，尽管只是“粗表意”。例如，跑圆场是戏曲演员最基本的动作，每个行当都有不同的走法，我常常用这些简单的重复动作来当作每天上课的热身动作。为了让学生做的时候心里不再茫然，更有学习的动力，我们开始给他们一些稍微具体的规定情境。譬如，剧中有一个格鲁雪逃难的场景，我们就叫大家以逃难为动机来跑圆场——未必是格鲁雪，就是“假如你在逃难”，但必须选一种刚学会的戏曲程式动作绕场而行。这一来演员立刻从机械重复的前表意动作进入了能动的表意状态，原本相对呆板的步伐立刻活了起来，脸上也自然地带上了表情。我们又提出一个新的规定情境，参照剧中铁甲兵紧紧追赶格鲁雪、意在追杀她怀里的总督遗孤的动机，要求学生以“追杀”为题来走圆场。美国学生对“追杀”太熟悉了，警匪片里看过无数，但这里他们必须用符合戏曲规范的程式动作来追。他们很快把现实主义的内部心理动机和风格化的外部形体动作揉到了一起，教室里顿时热闹起来。再比如，同样的 “兰花指”，如何显出快乐？如何显出愤怒？同样的花旦台步，如何走出闲游的味道？如何走出逃难的紧张？最后，再把这些练习过的程式动作运用到剧中具体的人物和情境之中，这就让程式动作“活”了起来。

　　看来，在戏曲表演训练中相对缩短枯燥重复的纯粹前表意的基训时间，提前把表意的情境因素融合进去，是提高学生主观能动性的一个办法；特别在对西方话剧演员教戏曲动作时，这个办法十分必要。但这样做也带来一个问题。原来的基训是同一行当的学生都按统一模式、以同样的姿势和速度一齐做的，不但好看，而且易于检查、矫正；一旦把情境放进去以后，动作虽然基本上还是同样的，每个人的做法就开始个性化，速度、力度、幅度都明显不一样，个别人会变形太大，过分偏离规范。当我们要让逃难和追杀这两个跑圆场动作同时发生时——女的逃，男的追，教室里就乱了起来，十来个人快慢不一，路径各异，不小心会撞到一起。于是我们决定一次还是只能做一种动作，或者大家都逃，或者大家都追。如果一个逃一个追的话，那就是双人动作小品了，要把整个空间都给两个人来做，可以更加个性化，那是等他们把基本动作掌握得更好以后的“中级班”的作业。

　　这样的调整在一定程度上“迁就”了演员的表意需求，但对美国学生孙老师还是不断强调前表意基训的必要性（而对我自己曾经经历过的从中专到大学一共十年的戏曲“科班”，我倒更希望今后能减少一点机械的重复性训练，尽可能增加个性化的表意元素，让基训更活一些）。我们希望他们在课后自己找时间再练，最理想的是让这些风格化的动作熟练到几乎成为“第二天性”。我们担心的是，光要他们做动作可能还过得去，但由于熟练度毕竟不够，排戏时一说台词就会和动作打架，顾了嘴上忘了身上。纽约大学的春假期间，孙老师和上戏其他老师去耶鲁大学戏剧学院洽谈考察，看了一堂著名导演、表演教授罗伯特·吴卓夫给表演、导演、戏剧编审三个专业的学生上的表演课，惊喜地发现他们也在做“前表意”的训练。当然美国教授的“前表意”和和戏曲完全不一样，他的重点在发声，而且是为演希腊悲剧做准备。由于希腊悲剧的内容和台词跟当今美国距离遥远——就是在当时也是神话故事，并不是希腊日常生活的再现；要把台词说得有感染力，不能仅靠斯坦尼的内部心理技巧，也不能就台词练台词。他要学生把肢体动作和发声结合起来，让他们做一个奇特的练习：大家排成一队，每人选一个特别的走路姿势——用巴尔巴的说法叫“超日常”（extra-daily）的姿势，并排走向另一头，然后向后转走回来；走的同时每人说一段任选的希腊悲剧的台词，自己确定语调和音量，始终保持一致。这两件事必须同时做好，但要相互保持距离，不能用动作来“外化”说台词角色的心理，要求完全不理会台词的内容，只是机械地不断说下去。这个练习反复进行，但每人每次都换一个动作，也换台词——或换内容，或换语调，或换音量。他们没有任何规定的程式，或者说只有临时即兴创造的程式，基本上做一次就丢。但即便是如此崇尚“创新”的艺术家，也非常强调这种前表意训练的作用，目的是迫使演员彻底丢开日常生活话语的惯性和惰性，提高他们在说那些“大写的人”的台词时的表现力。孙老师和吴卓夫教授交流时问他为什么要把动作和台词间离，演戏时是不是也会这样来个布莱希特式的“声画错位”？他说演出时不会，但他发明这个要求“声体分离”的特别训练方法，是要逼着演员从日常生活习惯中跳出来，学会同时又是分别地专注于自己身上两个最重要的媒介——嗓音和肢体，通过这样的训练，演员会逐渐找到最佳但并非自然而然的“声体配合”。这个思路刚好也可以用来解释戏曲为什么必须花大量的时间去做机械的“超日常”的训练，目的就是为了达到最后那“最佳但并非自然而然”的“声体配合”，也就是强表意的舞台呈现。孙老师回来后告诉我他的观感，要我把吴卓夫教授的这个方法用到纽约大学的班上，让学生一边做戏曲的程式动作，一边用前表意的态度说《高加索灰阑记》中的任何一段台词，完全不考虑和角色是否相配，也不考虑性别和行当，只要同时说和做就行。一开始他们果然觉得，本来做得已经有点熟了的程式动作受到了干扰，难免顾此失彼；但坚持做下去，慢慢就习惯起来，学会了一边捏着兰花指走台步一边说不管什么台词，他们对分配角色以后的正式排戏就更有信心了。

　　这是基训阶段从表意又回到前表意的一次反复，排练开始以后，我们发现还会经常需要回到前表意阶段。当编舞史晶歆给演员教舞蹈的时候，发现他们不如她所熟悉的舞者，常常记不住规定的舞蹈动作；在讨论剧情人物的时候，她又发现演员探讨的问题比她所预期的更具体得多，甚至常要去探究剧情之前某角色做了些什么、想了些什么。对于舞蹈编导来说，这些前史并不那么重要，而每个舞蹈动作的准确位置却是一点也不能含糊的。这就是更注重外部技巧的舞者和习惯于时时刻刻都在表意的戏剧演员的不同。我们告诉大家，这个京剧风格的《灰阑记》要兼顾内在的表意和准确的外部动作；而在排练的不同阶段会有不同的重点，演员练舞蹈时先暂且搁置角色表意的动机，按前表意的标准准确完成外部动作的要求，在不断重复的过程中逐渐熟练起来，再慢慢融入表意的成分，也就是逐渐进入角色。中国戏曲演员从小学的就是这种方法，而对习惯于由内到外的“方法”派演员来说却很新鲜。

　　这里可以用梅耶荷德“由外到内”的理论来解释：当演员需要某种情绪，而用由内到外的“情绪记忆”方法久等不来的时候，应当先动起来，恰当设计的外部动作会自然地引发内部的情绪。事实上我和史晶歆编排的风格化动作都能起到这种作用。有这样一场戏：总督夫人在埋头挑选她要带走的时装首饰的时候，突然看到丈夫被砍头后高高挂出来的首级，在狂乱中冲下场去。这是突如其来又强度极高的情绪，既没有一句台词，那“首级”也并不在舞台上出现，用斯坦尼的方法极难诱发出来，更极难呈现给观众。演总督夫人的就是那位每天在专业剧团接受“方法派”派训练的凯特，她先试了由内到外，看能不能找到感觉，但很快就说不行；于是尝试用颤抖的水袖来“外化”她心中正在寻找的情绪，一开始觉得别扭，因为她还是第一次穿上水袖。于是我给她示范了水袖的抖法，让她先别想情绪，就模仿我的范本动作，她这才有点上了路，随着前表意的动作逐渐熟练起来，角色的情绪也慢慢被吊了出来。但由于这个情绪的强度实在大，光靠表演总还是觉得不太够，孙老师决定再加上一个外部因素：音乐。由于手头并没有作曲家和乐队可以当场创作，就从一个本来不相干的琵琶名曲《十面埋伏》里找了一段录音来用。这段音乐虽然情绪和节奏极其强烈，却好像也是个“前表意”的中性元素，只要放到合适的情境中，瞬间就能托起演员的情绪，帮助她实现“强表意”——外部动作、背景音乐和表意的三位一体。

　　《高加索灰阑记》这出戏表演的重心在女主角格鲁雪，剧中有两场最重要的强表意的场面，排练时遇到了戏曲动作和剧本台词的突出矛盾——这是个英语演出，还没有条件把台词改为京剧的唱和念。第一幕结尾格鲁雪从犹豫、徘徊到最终从地上捡起婴儿那场戏历时整整一个通宵，但剧中的台词只有说书人的话，让女主角在台上做什么呢，仅仅用形体动作来图解说书人的描述吗？孙老师接受了我的建议，把说书人一部分台词的内容写成了格鲁雪的四句唱词：“夜深沉人踪灭万籁俱寂，叹孤儿已无力高声悲啼。小女子有心要抱他而去，天苍苍路茫茫何处是晨曦？”配的是我从他编剧的京剧《朱丽小姐》的音乐光盘中找来的“四平调”——改编自瑞典斯特林堡1889年同名剧作的京剧《朱丽小姐》的音乐似乎成了我们取之不竭的“前表意”音乐素材的来源。为什么在这里要选择“四平调”呢？京剧中的“四平调”板式与“二黄原版”相似，节奏平缓，非常适合此时格鲁雪矛盾的心情。但如果用“二黄慢板”，会显得太过悲伤而且节奏拖沓；而如果用“西皮”板式，又过于明朗欢快，有悖于夜深人静的规定情境了。这四句唱不仅仅表达了格鲁雪的内心，同时也是对京剧虚拟时空观的体现。虚拟性是京剧的基本特征之一，其中舞台时空的虚拟又是最重要组成部分。戏曲理论家朱文相教授曾经在《戏曲表导演论集》中这样写道：“戏曲表演公开承认舞台的假定性，对舞台时间和空间的处理采取超脱的态度。它是通过唱、念、做、打的表演方法来实现的。《长坂坡》中，刘备唱一段‘叹五更’，伴随几声更鼓，即可表现由入夜到天明……”。格鲁雪的这四句唱也起了同样的作用，我们还没有用更鼓。

　　在动作设计方面，什么样的动作能够体现格鲁雪的善良，以及对于孩子的不舍呢？戏曲舞台上除了有娃娃生在舞台上直接表现小孩子以外，也有很多剧目演员是抱着“彩娃子”上场的。（彩娃子亦称喜神，专指戏曲舞台上出现的婴儿，戏班时代多为木质，现在大多由塑料娃娃所代替。）例如《四郎探母》里铁镜公主怀抱的阿哥、《二进宫》中李艳妃抱着的太子、《白蛇传－合钵》一折中白素贞抱着的许仕林等等。不同的是她们抱的都是亲生儿子，可格鲁雪却在矛盾要不要在战乱中收养一个被遗弃的婴儿。最终在舞台上呈现出来的是这样的：她坐在婴儿旁边，先是等着看是否会有好心人能来收养这个可怜的孩子，可过了许久并没有人经过；她不时地看着婴儿那张小脸，忍不住伸手去抚摸。突然她意识到不可以陷入太深，于是起身向前欲离开，因为自己还未成家，无故有了个孩子会被人误解，特别是她的心上人西蒙还在战场上，等他回来看到，这一切将如何解释？况且时逢战乱，自己温饱尚无着落，如何养活孩子？可与此同时，她的内心又听到了婴儿强烈的呼救声，让她无法就这样离开。于是她又回到婴儿旁边，情不自禁地抚摸这张可爱的小脸。这些都在音乐“过门”中呈现，然后接唱腔“夜深沉人踪灭万籁俱寂，叹孤儿已无力高声悲啼。小女子有心要抱他而去，天苍苍路茫茫何处是晨曦？”她内心的矛盾和终于胜出的悲悯心连同爱心一起表达了出来，最后再毅然决然地抱起婴儿下场，就完全是水到渠成的了。

　　剧中另一个场景是格鲁雪抱着婴儿过索桥，她要想保护孩子就必需过桥去，到对岸她哥哥家寻求帮助，这是她唯一的出路。后面还有两个士兵步步紧逼，而前面的索桥又摇摇欲坠，下面还是万丈深渊。这要如何去处理和体现呢？既要让观众相信过桥这样一个惊险万分的外在过程，同时又要表现格鲁雪生死一瞬间的紧张心情。孙老师带我到纽约大学戏剧系各个班级做了一系列大师班课程，就以这个片段作为背景，并以“桥”为名，让美国的同学们尽情展开自己的想象，运用各种可能想到的方法去表现。这样的大师班一共做了八次，每次都有很多学生主动积极地上来表演，表现欲望非常强烈。虽然大家的想象力非常丰富，可能由于教学方法和体系的局限，他们的表演大多没有超出我们的预料之外。他们首先想到的就是用什么东西来体现那物质的“桥”。　　

　　图为：纽约大学戏剧大师班学生导演的格鲁学过桥片段　　

　　有的利用教室里面的椅子，有的用围巾当绳子，更有的利用教室的长形窗台扒着窗边慢慢走过……　　

　　图为：纽约大学戏剧大师班学生导演的格鲁雪过桥片段　　

　　但是，当他们最后看完我用戏曲的程式化动作表演完之后，都发出惊叹：为什么没想到可以利用这“空的空间”呢？原来在完全没有写实布景的空舞台上也可以展现出极其真实、甚至是超级真实的角色心理！戏曲演员非常善于在空的空间内表现人物内心情感，用程式化舞蹈表演使内心外化，带领观众进入并且相信被舞台虚拟了的剧中环境。最后，我在《高加索灰阑记》中呈现出来的是：格鲁雪背着孩子跑圆场上，同时环顾后面是否有追兵赶上来，当发现前面的路被索桥挡住时，情急之下她决定背着孩子不顾一切，一定要过到对岸。此时，她说了三句很简洁的台词：We belong together. Live together. Die together!（我俩永不分离，生在一起，死也在一起！）起戏曲音乐“行弦”——这个曲牌通常会用于表现紧张时刻。（京剧《拾玉镯》中，孙玉娇听见刘妈妈敲门，刚要开门又怕刘妈妈看见自己正戴着心爱之人傅鹏送的玉镯，情急之下要把镯子藏起来，心里越是着急，刘妈妈越是敲门。此时的伴奏音乐用的就是“行弦”。）紧接着是一系列的程式动作，包括水袖耍花儿——这个动作起初我有些犹豫，担心会破坏真实性，可是又觉得水袖的“花儿”是为了突出人物当时的紧张心情，做得好可以有助于外化人物的内心，所以最后还是决定用了。还有就是连续的“点步翻身”，在排练中我尝试过多种方法，最后导演抓住了这个技巧，因为用在这里很适合剧情——桥一直在摇晃，人在上面很难站稳，而且有很大的风，时而向前时而后退，增加了过桥的难度。

　　还有就是法庭上那场高潮戏，法官要求格鲁雪和总督夫人抓住孩子的手往两边拉，谁拉过去谁就得到他。格鲁雪当然不忍心拉，因此总督夫人一使劲就拉了过去，如果按日常生活的逻辑来演，这场戏实在太短。2005年孙老师在新加坡的实验中试过让格鲁雪面对观众，用表情来和观众沟通，因为那位演员不能唱，只能用越来越快的锣鼓点来构建她的心理支撑，最后她的双手自然地颤抖起来。戏曲界有句俗语说，“丝不如竹，竹不如肉”，就是说演员的唱优于所有的乐器；我是科班出身的青衣、花衫演员，可以唱，应该能比单纯的锣鼓点更有表现力，所以我请孙老师在这里加了一句唱词，“拉拉拉不不不身心俱碎！”和颤抖的水袖一起把格鲁雪内心纠结的情感推向顶端。相比之下，站在格鲁雪背后把孩子成功拉过去的总督夫人此时所做的是近乎话剧的自然动作，只能作为格鲁雪的陪衬。此时的剧情看上去好像是总督夫人得胜，格鲁雪彻底失败，但舞台上格鲁雪强表意的艺术形象绝对胜过了总督夫人。法官立刻推翻他自己刚宣布不久的规则，要格鲁雪这个“真正的母亲”把孩子领走——连一言九鼎的法官也被格鲁雪的“超强表意”感动了！

　　这个实验表明，在戏曲表演的训练和排演中，斯坦尼所要求的演员深度进入角色和布莱希特所要求的寓言式非写实情境完全可以结合起来，既让观众被角色所感动，又保持对于剧作的批判性主题的清醒认识。正像五十年前黄佐临先生在首次提出斯坦尼、布莱希特、梅兰芳三种戏剧观的时候所预言的，戏曲可以成为连接斯坦尼和布莱希特二者之间的“桥”；也正像孙惠柱老师三十前在《三大戏剧体系审美理想新探》中指出的，“三者具有共同的基础；但它们的表现手段很不相同……它们都注意真实地反映社会生活，都强调积极的教育作用，也都讲究使观众得到美感享受。这就是说，它们基本的理想是共同的：真、善、美的统一。……但如果认真比较具体的艺术形式，又可以看出它们的表现各有特色。”它们既可以用不同的方式来反映相通的人性，也可以相互结合起来，通过跨文化的表演来进行有效的交流。