（五）加入中共，宣传抗战

　　有不少人，其中包括田汉的一些好友，曾对他的向“左”转表示怀疑，或者不以为然。他们认为：“田汉始终是一个感伤的浪漫的人物，他的‘左’倾，也仍然是一种感情作用”。“无非是满足他那种浪漫的冲动而已”。甚至干脆说：“他顶好还去做一个感伤的诗人，‘左’倾的作品没有他的份”。但事情的发展却使他们更加意外，像是有意回答这些人们一样，1932年，正是中国人民和革命内遭国民党反动派的残酷剿杀，外有日本帝国主义的虎视眈眈，文坛上“左联”五烈士的血迹未干，“九一八”、“一·二八”的炮声又起，中国共产党面临建党十年来处境最为险恶的时期，田汉却向中国共产党的组织提出了要求入党的申请。上海地下党考虑到当时的形势和田汉的社会地位与影响，曾建议他留在党外公开活动更为有利。但田汉毫不以个人安危为念，一再恳请，终于由上海中央局文委直接吸收他入党。入党仪式在南京路一家酒楼里秘密举行，由瞿秋白代表中共中央宣传部主持，同时参加宣誓的还有他的湖南老乡著名女作家丁玲。

　　田汉入党后分配在剧联（左翼戏剧家联盟）工作，后任剧联党团书记、中共上海中央局文化工作委员会（简称文委）委员。政治方向的明确给田汉带来文艺思想上的大转变。社会的动荡和激变也加强了他历史的、民族的责任感，“认定了反帝反封建是我们现代中国人应该彻底完成的任务”。这一切使他的艺术活动和创作跨进了一个新的时期。田汉用这样的话告别了他人生“稚幼的纯真的时代”，宣告他壮年时期的到来：“少陪了吧，照着游魂似的黄昏的月啊，我们准备着粗野而壮烈的啼声报告东方的晓色！”

　　他以战士的姿态出现，虽通缉令加身亦无所畏惧。从南国杀向街头、工厂、学校，向更广阔的战地进军。1931－1933年间，他以剧联领导的身份先后参与组织了大道剧社、蓝衣剧社等学校与工厂的业余剧团，积极开展学生、工人的演剧运动。又协助建立了五月花剧社、春秋剧社等民间戏剧团体，指导开展了进步的演剧活动。并施展他五湖四海的社交本领。为党团结、联系三教九流的各界朋友……1933年9－10月间，在他主持下左翼剧联还动员上海三十几个剧团，在新世界游乐场举办了历时一月、为东北义勇军募捐的公演。田汉每晚必亲临后台把场，并根据当天新闻编写活报剧现场演出，观众反应强烈，表现了他社会活动的组织才干、政治热情和号召能力。与此同时，他也是剧联“电影小组”和“音乐小组”的活跃分子、中坚力量。他多年前受物资条件限制而破灭的“银色的梦”在新形势、新使命、新心境中再次热起，参与了为左翼文艺开辟革命电影、音乐阵地的工作。“九一八”以后，他就曾创作过多种抗日救亡的电影剧本或故事提纲如《马占山》、《春蚕破茧记》、《中国的怒吼》等，均未被不谈国事、唯利是图的电影公司接拍。但随着日寇侵华战争的步步进逼，广大观众日益不满和排斥当时充斥影院的武侠、神怪、鸳鸯蝴蝶一类电影，要求制片公司摄制抗日爱国的影片。而编写此类电影又非左翼作家莫属，这就迫使电影公司的老板不能不向左翼剧联求援，以摆脱市场低迷的困境。剧联亦抓住时机选派了一批知名作家、导演、演员进入上海明星、联华、天一等影业公司。田汉也化名陈瑜参与其中，为联华公司编剧。又通过多种关系在上海主要报刊上开辟了电影副刊。1933年他还趁两位南国时期结识的江湖朋友，大力士查瑞龙、彭飞请他写“新时代意义”剧本的机会，鼓动二人的师傅——上海靠卖烟土发家的黑道人物严春棠出资开办了艺华影片公司。田汉出任公司总顾问，主持一切业务，又荐引了阳翰笙、夏衍、舒绣文、胡萍等人加入。不仅为艺华组织、创作了许多现实题材的电影剧本，而且还利用艺华的特殊背景，经田汉精心策划、巧妙安排，完成了中共地下党交办的接待“国际反战调查团”，由英国进步人士马莱爵士和法共中央委员、著名作家瓦扬·古久列率领来华访问的任务。在以文艺界名义举行的招待宴会上，中国的大毒枭与法共中央领导、英国“红色贵族”共同举杯反帝反战，像“这样一次左右结合的奇妙的盛宴”，大概只有田汉才想得出来，也才能办到。此类活动，加上几年间数十部由左翼艺术家编导的影片的播出，极大地扩大了左翼在电影圈里的影响，使上海电影界的面貌为之一变。当然，也因此触怒了国民党当局。一个月后便发生了法西斯流氓团体“兰衣社”30多人捣毁艺华公司，以及所谓《上海影界铲共同志会》发函警告各影院的事件。他们公开点名：“对于田汉（陈瑜）、沈端先等所导演、所编制、所主演之各项鼓吹阶级斗争贫富对立的反动电影，一律不予放映，否则必以暴力手段对付，和对艺华公司一样，绝不宽假。”这种流氓式的打砸和威胁虽然吓唬了一些影厂、影院的老板，并未能阻止左翼艺术家的斗争。田汉被迫退出艺华以后，仍然以“特约编辑”的名目，继续为各影片公司编写剧本。在剧联“音乐小组”，田汉不仅发现、发展了多位富有革命激情的天才音乐家如聂耳、冼星海、任光、张曙等进入左翼，并与他们亲密合作创作了许多优秀的群众歌曲、电影插曲和话剧主题歌，而且成为人所公认的歌词大家，我国早期革命音乐、电影的杰出组织者和领导人。

　　他的创作激情空前高涨，在不到四年的时间内（1931－1934），发表了话剧、歌剧、电影作品二十余种，还有大量诗词和评论文章，可谓他一生创作的高产期，并在思想、艺术、风格诸方面都呈现出新的面貌。一个突出的特点是这些作品大多是当时人民现实斗争生活的直接而迅速的反映。或者是试图以阶级斗争的观点来表现他一向关心的时代青年对人生道路、人生价值和艺术使命的探索。如电影《母性之光》（1931）、《三个摩登女性》（1932）；或从不同角度描写了工厂职工在资本盘剥下的痛苦生活，及其团结起来与工厂主斗争的顽强意志，如话剧《梅雨》、《顾正红之死》、《年夜饭》（1931）、《月光曲》（1932）等；或强烈地表现了中国各阶层人民誓死抗击日本帝国主义侵略的决心和义愤，揭露日寇凶残与抨击国民党政府的不抵抗主义，如话剧《乱钟》、《扫射》、《暴风雨中的七个女性》、《战友》（1932）、《回春之曲》（1934），电影《民族生存》、《肉搏》、《烈焰》（1933）等等。这些作品体现了田汉在党的领导和影响下，对人民疾苦和民族命运的不断关心。其中的《乱钟》一剧，是田汉戏剧创作中具有划时期的代表性作品。它创作于“一·二八”事变之前，描写了“九一八”晚上东北大学学生们得知日军进攻皇姑屯的消息，而政府却采取不抵抗政策的时候，自动鸣钟聚众、慷慨赴战的爱国热忱。所述虽为青年学生的行动，却是当时全国形势的缩影。全剧气势磅礴、情调高昂，在当时演出曾取得惊人的宣传效果。还值得注意的是，在上述作作品中，“群众，已经代替个人演新戏剧的主脚”，几乎无一例外地突出了对群众集体力量的歌颂，并进而歌颂了领导群众进行斗争的党。因此剧中不但充满着反抗的热情，而且明确了反抗的道路和理想。《乱钟》喊出了“与广大工人、劳动人民和市民们联合起来武装自救”的口号；《梅雨》一剧则通过工人潘顺华一家五口人的三种不同命运，表现了只有团结起来进行阶级斗争才是唯一出路的主题，还正面描写了在党领导下工人罢工斗争的胜利。此剧发表之后曾得到茅盾的好评，认为“剧中除了‘革命的浪漫主义’之外，还相当地配合着‘社会主义的现实主义’”。正道出了田汉转向以后创作思想和风格的重大变化与发展。

　　是的，在田汉特有的浪漫主义琴弦中，已明显地注入了“粗野而壮烈的啼声”，弹奏着的是铁的旋律。这就免不了有生硬、粗糙的缺陷，和说教、概念甚至狂热、幻想的成分。田汉多次谦虚地自述这一时期的作品为“粗沙大石”、“喊叫的艺术”。其原因，除了由于他对工人生活不够熟悉，也不擅长于现实主义方法而难以得心应手之外，更主要的恐怕还在于这些作品都是严峻时刻的“急就篇”。因此，斗争的需要超过了美学的考虑；义愤填膺，也使他无法顾及艺术上的琢磨，他并非不懂得对美的追求，他是有所为才有所不为的。这正见出田汉忠厚的本色。那些怀疑田汉转向的人们又说了：“他的作品里成功的，还是他的前期作品，他的许多转变后的作品全要不得。”田汉毫不计较这些物议，继续走自己的路，1934年又与聂耳合作写了著名的歌剧《扬子江暴风雨》和不少具有鲜明爱国反帝思想的电影作品。其中电影《风云儿女》的主题歌《义勇军进行曲》，由聂耳谱曲，很快传唱于国内外，成为鼓舞中国人民团结战斗的激昂战歌。田汉的名字也成为反抗、暴动和共产党的象征。他的许多作品被反动当局横加删削、篡改或禁演，以至于人们不得不采取改换剧名，隐去田汉署名的办法来争取演出。即便如此，田汉本人也终于没有甩掉密探们的跟踪和追捕。1935年初，中共江苏省委和上海文委被破坏，2月19日，田汉参加为梅兰芳赴苏联演出作宣传准备的聚会后回家，进门而未及登楼即遭逮捕。