（四）戏曲研究　多有建树

　　新中国文化部的戏曲改进局是新设立的专门行政机构，领导着全国对中国传统戏曲的批判继承、推陈出新。其所下辖的编审处，当时的主要工作就是审戏改戏，先从京剧入手，取得经验，用以指导全国各种地方传统戏曲的改进。黄芝冈同进入编审处的名老艺人一道，先是学习，听杨绍萱讲《社会发展史》，听周扬作党的文艺政策的报告。黄芝冈以自己对京剧原无实践经验，不敢像一些名老艺人那样言之凿凿，头头是道；再加上对杨绍萱的工作方法不适应，因此，每天都把自己关在单间住房里写文章，写成了《从秧歌到地方戏》、《论神话戏和迷信戏》和《谈〈琵琶记〉》等文章，在《人民戏剧》刊登。其中《从秧歌到地方戏》一文后被田汉收入《从秧歌到地方戏》集子中，由上海中华书局出版。《谈〈琵琶记〉》一文认为，《琵琶记》是一部宣扬封建礼教的剧本，但包含有许多民间成分即“人民性”，这些成分是准情合理的，尤其是民间弋阳腔剧本，这类成分更为明显。主张“民间的封建道德也有它健康的一面”。对此，四川省的一位青年写文章反驳他的这个观点，并在《戏剧报》登载，由此，引发了一场在《戏剧报》上开展的艺术争鸣。

　　旋即，戏曲改进局建立资料室，黄芝冈调任资料室主任。当时资料室干部只有陶仲儒和王泽华以及新收集进来的几部书。他以对于鉴定图书、采购图书的事完全没有经验，就全权委托精通图书采购和管理的陶仲儒负责此项工作，自己还是以主要精力从事研究戏曲史一类文章的写作。

　　1951年，戏曲改进局改组，一分为二作艺术事业管理局和中国戏曲研究院。艺术管理局由田汉、杨绍萱负责，中国戏曲研究院由梅兰芳、马少波、罗合如等负责，黄芝冈任戏曲研究院资料室主任。实际上，原戏曲改进局资料室整体移作研究院资料室，名称改变了，而实际的人员、任务和办公地点则无改变。这一年间，他主要从事写作。回忆录方面的代表文章是《黄（爱）、庞（人铨）二烈士和湖南劳工会》、《永难忘的二月七日晚——纪念柔石、也频兄》；历史研究类文章以《明矿徒与清会党》为代表；戏曲研究类文章为《论〈王魁〉戏文的演变与新编〈情探〉》。

　　1952年下半年，黄芝冈以戏曲研究院资料室主任身份，同张庚所主持的华东戏曲考察团一起，到上海、杭州进行考察。他主要负责调查和考察金华婺剧。期间因第一届全国戏曲观摩演出大会组建戏曲调查研究组的需要，应欧阳予倩所请，回北京参加戏曲调查研究组的工作，被安排调查湘剧和川剧。黄芝冈因抗战胜利前在重庆工作较长时间，和川剧界名优艺人同是剧协会员，多半关系稔熟，又与长沙湘剧界艺人也在1949年开始认识，新中国成立后，彼此往来更密，大都成了朋友，因此考察调查较为顺利，且比较深入。观摩演出结束后，“音乐、剧目、表演三个组的工作随着大会闭幕就结束了，只有调查研究组一直到现在还在继续着，在中国文学艺术工作者第二次代表大会后改组为戏曲艺术研究组，由中国戏剧家协会领导”。在继续调查研究的工作中，黄芝冈先后著述了《论长沙湘戏的流变》的调查专论和谈川剧的文章，其中《论长沙湘戏的流变》被收在欧阳予倩所编的《中国戏曲研究资料初辑》中。由于他对主要在长沙演出的湘剧童而习之，深感到抗战末期长沙地区湘剧受战乱影响，艺人损失很大，因而文章中对长沙地区的湘剧艺人多有维护。

　　1952年10月，“三反运动”（反贪污、反浪费、反官僚主义）结束后，黄芝冈的资料室主任随之去职，转任戏曲研究院学术委员会委员、《戏曲研究》编辑。经文化部评定，他享受文艺三级的高薪待遇。可知，当时党和政府是以戏曲史方面的高级专家来对待他的。他也从此专志于中国的戏曲学和民俗学的史论、创作研究，同当时戏曲研究院的副院长程砚秋等各方面的专家、学者一头扎进“戏改”之中。这在他的《日记》中多有记录。如“午前到程院长家，讨论改编《锁麟囊》、《红拂传》、《王宝钏》三剧本事，即在其家午餐”。

　　1954年，戏曲研究院副院长马少波召集黄芝冈、杜颖陶、傅惜华开会，商讨在一年时间内收集整理屈原和《西厢记》的材料，准备创作相关的历史剧和改编名剧。在领导的安排下，黄芝冈负责收集和整理屈原的资料。他花了一年时间，收集整理了一本有关屈原的材料，后因各种原因，编写相关历史剧却搁置下来，不甚了了。

　　1955年，黄芝冈因石凌鹤所邀到江西调查黄大班，期间便道回长沙探问亲友。住宿在旅馆，因与田洪、蒋寿世等人谋面，被时任湖南省文化局副局长的魏猛克、长沙市文化局局长康德知道了。魏猛克是曹礼吾爱人兄弟，1933年黄芝冈到上海，就和他同住在曹礼吾家一间房里。蒋寿世是田汉舅父，黄芝冈在长沙县立师范学校读书时就和他相识，1938年田汉在长沙办《抗战日报》，蒋任经理。康德在长沙报界经营久深，和黄芝冈是老熟人。他们得知黄来长沙，就去看黄，并劝他在长沙多住几天，多看一些戏。黄也因为江西调查任务不急，很想在长沙多找一些材料，充实其1952年所写的长沙湘剧调查专论的内容，遂答应下来，并由旅馆搬到蒋寿世家居住。

　　当时湖南省文化局在领导戏改中，以“政治标准第一”作为改戏的指导思想，主导将《琵琶记》原来的大团圆结尾改为马踏赵五娘。这种改法引起长沙湘剧界艺人和长沙市民阶层的不满、长沙市文化局对此持有与艺人和观众相同的意见。省、市文化局的意见相左，兼之1950年黄芝冈在发表《谈〈琵琶记〉》一文后，《戏剧报》的一场艺术争鸣，将其推上全国知名的《琵琶记》研究专家地位，故有长沙市文化局要人求助于北京来的专家，以作判断的举动。黄芝冈并不明了《琵琶记》戏外的种种争论，在魏猛克和康德组织的、在省民盟会场召开的一次座谈会上和平时与旧友、长沙湘剧界艺人的言论中，对《琵琶记》多有涉及。他以一个观看长沙湘剧高腔《琵琶记》观众的身份，谈《琵琶记》的演出历史和流变，将明代弋阳腔《琵琶记》和长沙湘剧高腔《琵琶记》的演出主旨相印证，认为：对待古典名剧的改进，应当保存作者当时创作的精神面貌，芟除一些淫荡丑恶的不良成分；应该强调政治标准，但不能过当，以不破坏全剧的艺术水准为宜。“打不死的蔡伯喈”早已为民间喜闻乐见，改戏也应当替民间维护它的审美一贯性和完整性。所以他在当时说：“不但要有政治标准第一，也还要有艺术标准第二。”同时，他还谈到长沙湘剧艺人对《琵琶记》表演的深厚造诣，提出希望长沙湘剧能再到北京演出一次《琵琶记》的主张。

　　在长沙，黄芝冈与旧友和艺人们每天闲聊中，还谈到一些长沙湘剧剧目，如《碧波潭》的改编，有人主张观音收鱼，有人主张天师收鱼。因为当时省、市文化局对此长期争论不决，也在言谈中，隐隐透出征求黄芝冈的意见。黄认为，老朋友在一起说话，应该不存戒心，反正是个人意见，不如直截了当地说。他指出，如认为《碧波潭》是神话戏，鲤鱼精和观音、天师都是神话人物；如认为是迷信戏，不论天师、观音，都同样属于迷信，取此去彼，都无法摆脱宣扬封建迷信之嫌。只要将其看作神话戏，就一切都好说了。

　　在对于长沙湘剧现状的多有了解后，黄芝冈久萦于心的还有对湘剧艺人在抗战中大量牺牲，造成某些行当的后继无人或缺失的担忧。虽然能从少数中年、青年艺人身上看到老一辈名演员的影子，如从陈剑霞身上能看到吴绍芝、从董武炎身上能看到罗元德，认为诚属难得。但对用培养京剧艺人的方法来培育湘剧后一代演员的做法深有抵触。更认为长沙湘剧底子原不比川剧薄，在全国戏曲观摩演出中，川剧《柳荫记》博得好评，这类戏在长沙湘剧里也并非没有，应当在批判继承长沙湘剧传统的基础上，由文化主管部门组织整理改编几部好戏到北京去打天下，真正意义上奠定湘剧在全国的地位。

　　黄芝冈在长沙的这一类由衷的、直白的言语，说者无心，然听者有意，日后竟成为他煽动艺人反对在戏改中贯彻政治标准第一，挑拨省、市文化局关系，对抗党对戏改工作领导的证据。为此，中国戏曲研究院的领导在1955年秋开始的审干运动中，就曾多次找黄谈话，态度严厉地问他：“你在长沙说错了什么话？”让他如实地写出本人的历史材料和在长沙言行的交待材料。引起他对当时的院党委的不满。在抑郁和愤懑中，他写完历史材料和交待材料。随即引发痔疮出血不止，到积水潭医院住院治疗。以后较长时间在家休养。

　　1956年初，戏曲研究院在西郊宾馆召集“专家”们开会，要求各个专家自订六年研究规划。院方以黄芝冈病后身体太弱为由，会期中途才通知他与会。他对开会特别是六年研究规划全无思想准备，当被要求选择研究方向或著述题目时，他因1945年曾到过江西临川，凭吊过汤显祖的故居，对汤氏及其作品产生兴趣，便选择了《汤显祖年谱》。此后，戏曲研究院便将他的工作定为“长期研究”，研究方向是汤显祖。尽管他明白要写此等专著是临时摆阵，一切都得从头做起，但目标既定，就是一无把握也得走下去：于是，他终日一人，到北京图书馆翻找参考资料，寻找历史陈迹；非常寂寞地在一单间屋里写作，于玉茗堂中推敲思谋。

　　是年夏天，中国戏剧家协会举办了一次对《琵琶记》规模较大的全国性讨论会，集合了全国各地戏剧艺术界的“名流”与会。黄芝冈被推为讨论会的主席。讨论会大会小会开了很多次，发言人的意见各有不同，始终无法一致。黄芝冈有过两次发言，他认为：“《琵琶记》的作者把力量放在封建说教上。”蔡伯喈的人物性格，“是个叛变平民阶层（中下层阶级）的反面人物，人民对这个反面人物是一直有反感的。弋阳腔的《打三不孝》便代表了人民的心理，作者对这个宣扬封建说教的男主角费了不少心机，但结果全归失败”。

　　“赵五娘在作者主观意图下是作为宣扬封建说教的女主角的，因此认赵五娘代表封建道德，是封建道德最高典型，她的节、义、孝等道德标准是合乎封建统治阶级的道德标准的。她写得越入情入理，宣扬封建说教就越成功，就越能麻醉人。

　　“《琵琶记》的重要情节如《糟糠自厌》、《祝发买葬》、《感格坟成》、《乞丐寻夫》全都是民间的类型性的故事情节，同见于戏曲中的有《张协状元》的贫女、《王魁负桂英》的桂英、《刘智远诸宫调》的李三娘，从三女性的同性质的剪发，可推知这些故事情节来源都出于人民创造。

　　“人民爱好的是这一类的情节和曲词，通过这些情节和曲词，可看出赵五娘是为人民所理解、所喜爱，她的感情、思想意志是和人民结合在一起的。无论从情节、曲词、内容和表达形式都被人民接受。

　　“赵五娘有血有肉的形象，复杂的内心描写，普通人的高尚品质，在广大人民中扎下了根基的，为他们所喜闻乐见的全都是人民性的东西。人民是能从来看蔡伯喈的不同的角度来看赵五娘的。因此，赵五娘这主角的创造成功，却大和作者的创作意图相反。

　　“赵五娘的人物性格，到今天仍保留着现实性，如善良的性格和自我牺牲精神。”

　　这种种观点后被整理为《论〈琵琶记〉的封建性和人民性》的文章，完善和发展了他在1950年对《琵琶记》的认识和主张。该文刊登在《剧本》1956年第4期上，产生了全国性影响，后被收入论《琵琶记》的文集之中。这次讨论会未举行前，原湖南大学教授董每戡从中山大学来到北京。董和康德、魏猛克等人很谈得来。他之所以离开湖大，据说也因避开省、市文化局两派对《琵琶记》结尾的争执。讨论会期间，湖南省文化局副局长刘斐章率领长沙湘剧团到了北京，演出《拜月亭》。讨论会邀请刘斐章和时任湘剧团副团长、优秀青年演员徐绍清在大会发言，在谈“马踏赵五娘”结尾问题时，因两人都有顾忌，发言并不顺畅。田汉在随后的发言中明确指出，徐绍清并不赞成长沙湘剧高腔《琵琶记》以“马踏赵五娘”结尾。再次说出了长沙市文化局、湘剧团和市民阶层并不赞成湖南省文化局对《琵琶记》的改戏主张。田汉十分遗憾地说：“这次讨论会不曾由昆剧《琵琶记》旁及到高腔《琵琶记》，是一个缺点。”与黄芝冈的观点相一致。

　　1953年2月，担任中央戏剧学院的副院长张庚调到中国戏曲研究院任副院长，主管戏曲史、论研究，并有一个动员全院中青年研究人员进行戏曲艺术研究、撰写研究文章、出版研究专著的计划。1955年到1957年是这个计划逐步实现的阶段。黄芝冈对这个计划和计划实现的方法有他不同的看法，认为研究人员把全部精力放在对藏书“挪页子”式的抄书、剪贴上，“花在跑出版、编书出版的生意经上”，且“出版的东西，互不相谋”，实在不是真正意义上的研究。并主观武断地判定这种研究会导致“利之所在，群趋如鹜”，会“发展而成全院的唯利是图的研究风气”，“‘反右’前更成了一种争端的主要因素。这时候院内曾一次评薪、评级，各室组和各个人在会上相持不下，到最后竟得不出较公允的结论”。于是他下意识地远离研究院的研究计划，不介入、不参与已列入研究计划的研究项目，决心闭门塞听，专意写自己的文章。他整天在一间办公室里工作，离了办公室就跑图书馆，离了图书馆就回办公室，院里一切活动既不愿也无法参加，院里同志因与他无工作联系更少有接触。他心里非常郁闷，十分不安，感到对身外事不与问津，这不是一条活路。将自己主观不参加集体的研究行动转向责怨领导和部分同事，并累积成种种不满，到“反右”前夕，终于爆发出来。他在许多小会上发了言，并有准备地写了发言提纲，在一次大会上向院部提意见，说：“研究院的研究，还应当再研究”，“各室组闭上门自搞一套，‘大邦齐晋小邾滕，各立封疆各设防’”，“我整天在一间办公室里，有一个书架、一张桌子和一把椅子，缺少的还有一具棺材”。他觉得怨气是终要吐出来的，没曾想，这种吐露有所过当。兼之他于1955年就在北京师范大学中国文学系兼教《元明戏曲选读》的课，北师大在“反右”前夕是一个所谓“右派”向党进攻的黑据点，如屠楚材、胡允立的“右派”集团。长沙的田洪、蒋寿世、魏猛克、康德一群人这时也成了“右派”。这些成为“右派”的人，均难让黄芝冈脱离干系，他被内定为“右派”。

　　1957年是不平静的一年，百家争鸣、大鸣大放的结果是全国数以百万计的人被打成了“右派”，这其中有公开的和内定的。黄芝冈也知道自己已被内定为“右派”，于是来个一撇清，着手写《汤显祖年谱》初稿。在他看来，汤显祖这个人真有和他惺惺相惜、嘤嘤共鸣的地方。汤在中进士后，不满于权相申时行等，便选择南京的闲职，却又心不能甘，因此上疏弹劾申时行等。黄芝冈从古书里把汤显祖找出来做朋友，把写作汤显祖的《年谱》作为当时自己精神的寄托。终于写出《汤显祖年谱》，在《戏曲研究》1957年的第2、3、4期上部分登出，并在《中国戏剧》1957年第1期发表《汤显祖的时代精神和他的〈牡丹亭〉》的文章，顿时引起国内外相关研究专家的重视。

　　当时中国戏剧家协会主办的《戏剧论丛》登有任二北谈“戏弄”的文章，作者在一番考证后认为戏曲来源于“唐戏弄”，因此当称“戏弄”。黄芝冈则一贯力主戏曲来源于民间，是综合说唱、傩戏、民间歌舞、参军戏等各种艺术样式而成的。“戏弄”只是王庭豢养的倡优廷前供奉的一种艺术形式。如果把中国戏曲的发生、发展说成与自古以来由封建统治阶级操控的“戏弄”一脉相承，则与齐如山“国剧”论所持观点如出一辙，有悖历史真实。于是著文与任二北展开辩论。但文章却被戏剧家协会压住不发，更激起了他对当局的不满，对压稿不发的做法公开表示反对。

　　与此同时，成立不久的北方昆剧院邀集在京的一些戏曲专家举行过一次座谈会，黄芝冈被邀与会并在会上发了言。他认为像他那种从事戏曲史研究的工作者，是需要学些昆曲的。他以自己在北京师范大学和天津南开大学教明代戏曲选，由于对昆曲演唱没有任何实践和体会，上课只是照本宣科，不能唱也不能演，无法示范是教不好这门课的。而对昆曲是否能担当表演现代戏的任务，深表怀疑，认为除使它变得不像昆曲是别无可能的。可现实是，北方昆剧团正在试走用昆曲表演现代戏的路子。他的谈话无形中向北方昆剧团泼了一瓢冷水，让多数与会者不以为然，他自己也颇感无趣。但想法还需表达，于是加紧进行著文立说。这一年中，他还先后发表《什么是戏曲？什么是中国戏曲史？》、《泛论民间文艺研究和“百家争鸣”》和《我对民间文学的几点看法》等文章，试图以此阐明他对戏曲史、论研究的基本认识和研究方法。

　　1958年是中国大跃进运动如火如荼开展的一年，一切工作都被要求具有跃进的速度。中国戏曲研究院自不例外。为了向新中国成立9周年献礼，仅该院戏曲史室就有《中国戏曲发展简史》、戏曲陈列室、泥人工厂等多个献礼项目。黄芝冈因是内定“右派”，只能置身于这些项目之外。他“对于院里、室里的大跃进，认为是原地踏步，浮夸无实……自己的写作应当以质胜人，写出部有内容的书来，不当和别人争一日之短长……不管别人批评，自搞一套”。于是就有了将《汤显祖年谱》从头改写的主意，并改书名为《汤显祖编年评传》。在他看来，要深知一个作家的艺术特点，必须从他的时代，他的一生进行整体研究，才能免信口开河。因而他首先肯定汤的“四梦”，尤其是“四梦”中的《还魂记》，认为是划时代的作品，有时代的进步意义。从此观点出发，转而认定汤显祖是那个时代具有进步性的作家，其创作思想是封建社会里民主进步思想的萌芽。

　　《汤显祖编年评传》到1959年夏天才脱稿，全文两万余字。交戏曲史室负责人后，反“右倾”运动就开始了。在鸣放阶段，黄芝冈写了小字报，主要是对《评传》脱稿后，院、室领导不置一言表示了自己的意见，“我的《评传》是对得住我自己的”，被认为是“只有个人没有党”，将其打入“右倾”阵营是必然的事。从此后，他虽然没有完全失去自由，仍能到北京师范大学、天津南开大学讲学、任教，担任《戏曲研究》编辑委员、中国戏曲研究院学术委员会委员、民间文学研究会理事等职务。也仍能写作和发表，但情思勃发的时段已一去不返。在后来的六七年时间里，他写作并发表、颇获学术界好评的戏曲论文仅《论魏良辅的新腔创立和他的〈南词引正〉》和《明代初、中期北杂剧的兴盛和衰落》等数篇。不过，“对于前中国戏曲研究院《中国戏曲史》一书的编写工作，黄芝冈同志也竭尽了自己的心力，参加审稿，提供了很多重要史料和精辟的见解”。

　　1966年“文化大革命”开始，黄芝冈受到冲击。造反派因其曾退出中国共产党复又加入国民党等种种缘由，不停歇地批斗他。到了“1968年7月，这种批斗使黄芝冈在精神上肉体上都无法再忍受下去。子女们提出了建议，对父亲说：‘既然你早年和毛主席在一起进行革命活动。他到重庆参加国共谈判时还主动和你打招呼，肯定对你印象还好。你是否可以写封信给毛主席，说明一下现在的处境。’黄芝冈接受了子女的建议，写了一封信，主要是对于自己‘历史问题’的申诉和说明。这封信果然起了作用，‘四人帮’的爪牙后来基本上没有再来多找麻烦”。

　　1969年底，黄芝冈被遣送回故乡长沙。身体和行动虽较自由了，但强加之罪和不明之冤却难释难解。加之在长沙的女儿女婿又调邵阳，老两口无处可予居住，寄住在女婿的邻居家。老来犹寄人篱下的沧桑感、悲凉感长久郁结，竟酿成不治之症，于1971年6月12日在长沙走完人生旅途，终年76岁。

　　粉碎“四人帮”后，中国艺术研究院配合文化部对黄芝冈的历史问题进行了复查，作出了符合事实的结论。1979年9月15日，文化部在北京八宝山公墓举行了追悼会，由中国艺术研究院副院长张庚致《悼词》。《悼词》肯定了“黄芝冈同志1921年就在党和毛泽东同志的影响和领导下，参加湖南革命运动”。鉴于中国革命进程中的具体问题相当复杂，没有提黄芝冈的退党问题。接着实事求是地说明了黄芝冈参加的是1926年国共合作时期的国民党，他在中央社征集室任职期间“继续与不少革命同志保持联系，曾不惧牵连保护过该社的地下党员和进步人士。同时还以中华全国文艺界抗敌协会和中华全国戏剧界抗敌协会理事、监事、常务理事的身份，在田汉同志主编的《抗战日报》及其他进步报刊上撰写文章，参加了文艺界的许多进步活动”。确认了黄芝冈在戏曲研究方面的卓越成就，称颂他那种“为党的戏曲事业，全心全意、勤勤恳恳、大公无私的献身精神，为我们树立了榜样。他那种一丝不苟、刻苦励学的严谨学风都很值得我们学习”。赞扬了“他为培养后进、关心青年一代学业成长的热忱”。为黄芝冈因“林彪、‘四人帮’的残酷迫害，身心健康遭受摧残”而逝世表示无限悲痛。宣布“将所有强加于黄芝冈同志的一切诬陷不实之词，统统推倒，平反昭雪，恢复名誉”。

　　1992年8月，黄芝冈经六七年实地调查、苦心结撰的《汤显祖编年评传》一书，经吴启文校订，由中国戏剧出版社正式出版发行。让这部“五四运动”以来最全面、最详尽、最剀切评述汤显祖及其“四梦”、在“文化大革命”期间几乎散佚的大书得以面世。惜乎憾者的是，撰写人只能在泉下有知了。同年，由鞠盛主编的《全国诗社诗友作品选萃》也编发了《黄芝冈遗诗选》，由群言出版社出版。

　　黄芝冈一生的全部学术活动，主要集中在对中国戏曲学和民俗学的研究上。现存他从1940年开始到逝世时30年间所写的40余本日记中，煌煌千万言，全用毛笔书写，密密麻麻，一丝不苟；字体颇似魏碑，厚实凝重。其内容个人生活事所记不多，大量的是戏曲、民俗方面的调查资料和他研究的见解，极具研究价值。惜乎尚未整理出版，难窥全貌。已经发表的数百篇文章，散见于不同历史时期的各种报刊上。在他的有生之年，未能顾及结集出版，身后因种种原因也尚无人为其收罗成集。以专著形式或收入合集出版的也仅《中国的水神》、《刘三妹传说考》、《从秧歌到花鼓戏》、《论长沙湘戏的流变》、《论〈琵琶记〉的封建性和人民性》、《论魏良辅的新腔创立和他的〈南词引正〉》、《明代初、中期北杂剧的盛行和衰落》和《汤显祖编年评传》数种。尽管如此，人们还是可以从中透察出他的治学态度、研究精神、学术品格和风范：

　　一是治学严谨，重调查，重考证，分析缜密，言之有据，结论合理。从他的《自述》、日记里，屡见他深入民间进行民俗学、戏曲学的调查记载。1930年代，他到广西，即对民歌进行了广泛的收集（3000余首），尤其对广西盛行的刘三姐传说作了大量的调查，于是有《刘三妹的传说》一书的撰写。在对江南地区求雨防涝祭仪的深入调查考察后，便有了《中国的水神》一书的诞生。20世纪40年代，他在四川，访问和求教了诸多在四川演出的湘剧、闽剧、评剧、川剧艺人，在其日记中留下了有关这些剧种的特点、流变、剧目、佚事的大量记载，成为后人研究这些剧种他处无可寻觅的珍贵资料。50年代，他先后到华东地区的上海、浙江、江西等地实地考察，对越剧、淮剧、沪剧、婺剧、甬剧、徽剧、赣剧、赣傩等剧种及弋阳腔、青阳腔等声腔多有调查记录，为后来的戏曲学、民俗学研究者提供了相关的依据，如黄浦江在《京剧“鼻祖”：湖口青阳腔》一文中说：“早在1956年，中国著名的戏剧史专家黄芝冈和武建伦先生就意外地在湖口发现了明代青阳腔遗响湖口高腔”。又如陈圣燕在其文《敬如神在——赣傩研究中的问题及思考》中说：“江西省傩资源丰富，是中国傩研究的重点省区。1955年中国戏曲研究院研究员黄芝冈、中国舞蹈研究会秘书长盛婕一行4人深入南丰县考察学习傩舞及收集资料。1957年10月盛婕《江西省‘傩舞’调查介绍》发表于《中国民间歌舞》，揭开了新中国傩舞田野调查和研究的序幕”。为写好《汤显祖编年评传》，他两下江西抚州，置身“玉茗堂”中，从现实的考察中追求往古，得到了大量在以往文字记载中所没有的资料。在北京，他多次乘地方剧团进京演出之机，访问于名老艺人之中，得到了诸如湘剧、祁剧、桂剧、花鼓戏、辰河戏、汉剧、川剧等剧种的诸多珍贵资料，于是便有了《论长沙湘戏的流变》等文章的发表。文中的一些结论，竟成为后来《湖南地方剧种志》等书持论的依据。

　　二是善于运用历史唯物主义和辩证法作为戏曲学、民俗学研究的指导思想和方法，在批判庸俗社会学的基础上，大胆、独立地进行艺术学上历史的、社会的分析，提出自己独到的研究成果和崭新的结论。如他对历史剧的认识：

　　“如果说历史的着眼点是追述往事，但戏剧家和史家不同，他不注意于史迹的真，更不分正史与外史，但期以美妙的描写驱策历史故事，目的在表现民族传统精神启发现代人民生活。

　　“历史剧不外乎从往事上取得先例来衡量目前的政治和社会，不在于取前人的言行作后人的模范，不在乎借前人的酒杯来浇自己的块垒。所以不重在在叙说上所引起的那些效果，这是它和历史不同之点。

　　“历史剧剧作家用美妙的笔锋，借历史的故事和人物来抒写古代的精神，使古代的精神在民族的生命里成为一种不朽的力量。

　　“历史剧的剧作家借历史上的英雄来创造一种形象，不是摄影、叙述而是创造，再由这形象的魅力来教育民族，合形象所包含的精神在民族的生命中成为典型。

　　“历史剧剧作家处理历史故事和人物参入理想，或由剧作家改造故事人物使能更和理想相符，使它们因理想的力量更能教育民族，更能助长民族统一。

　　“所以历史的史实和人物是实际的、叙述的；历史剧的故事和人物是参入理想的，是抒写的同时也是理论的，它表现一种道德观念，一种人生态度，一种待解决的问题和对于这问题应显出的精神。

　　“因此故事和人物反退居次要地位，它们的任务是必由它们烘托出来参人理想来，这理想是民族的准绳，它应当由故事和人物烘托，从它们的堂奥里走出来。如果传说和稗史上的故事人物，比正史上的史实人物更适合于烘托理想，那么历史剧的内容里，它将比正史上的史实、人物更为伟大可贵，这便是历史剧与历史不同之点。”

　　基于这种种看法，他认为：“历史剧之创作方法，可分两类：（一）完全依靠史实，站在现实的立场，通过作者的正确观点，重新予以批判；（二）不甚顾到历史，而却依作者的主观，加以新的创造。”

　　于是，便有了他对《琵琶记》等传统剧目封建性和人民性并存的认识；就有了《汤显祖编年评传》中既详细评介汤显祖编写《临川四梦》的经过，又有相当篇幅叙说和分析汤所处时代的社会政治、经济生活以及跟张居正、申时行等权相的尖锐斗争，广泛援引方志、诗文以证汤的情操与品行；也就有了他的《论杜甫诗的儒家精神》一文，对此，杜晓勤在《二十世纪杜甫研究概述》一文中有这样一段文字：“在本世纪上半叶尤其是五四运动以后，由于受西方资产阶级革命思想和马列主义的影响，从梁启超直到闻一多，大多认为杜甫不是单纯的‘忠君’，不是‘愚忠’，相反具有反抗黑暗现实，甚至‘痛骂皇帝’的行为。黄芝冈在其《论杜甫诗的儒家精神》中，对时人的这种观点以及人们多摘取杜诗中的一两句而不顾全篇意旨的做法深表不满。他认为‘杜甫以稷契为心，实是他轸念民生疾苦的出发点，因此，天宝末年朝中竞尚奢侈，即使他深感不快，但他对君与民的见解却和《孟子》七篇初无二致。’他还认为：‘进思尽忠，退思补过，儒者以孝事君，杜甫全做到了’，‘而且，杜甫遭贬谪后，终身无一言怨怼君上’。”

　　更有甚者，他在《论神话剧与迷信戏》和《论“黄巾起义”和“三国战争”》两文中，所持观点尤其别具一格，引起纷纷时议，招来全国性的学术辩论。当时京戏《逼上梁山》、《三打祝家庄》，秦腔《血泪仇》等剧目都是无可争议的反映阶级斗争的经典。由是，一些人把封建性和人民性并存的传统剧目如《白蛇传》、《宝莲灯》、《琵琶记》等纳入不可上演的剧目之列。很显然，以庸俗社会学为指导的艺术评价，影响了对民族文化传统的评价与继承，忽视了人民群众相沿成习的娱乐追求和审美情趣。当此之际，黄芝冈在北京的报刊上公开发表了《论神话剧与迷信戏》。文章“论证了神话乃人类在文明肇始时的产物，对风雨雷电等自然现象、对生老病死等生理现象还未能从科学的角度去理解时，认为是天或神在主宰，这是历史的必然”。文章有这么一些论述：“我们不能说神话、神怪和科学、历史无关。我们从怪诞荒唐的下面，寻出它隐藏的说明，它反映我们祖先怎样和自然斗争，怎样驯服野兽，发现药草，发明劳动工具，制造文字符号。”“像人能插翅在天空里飞，谁相信有这样的事？但人类在争取生存的过程里曾有这样的渴望。”讲到《白蛇传》，他“认为此戏实际上是最真切的人情戏，不过蒙上了神怪的外衣而已”。主张改编时“当保存它神话、人情复合的真和象征、诗意交互的美”，“使前人的甘苦不被淹没”。认为《长生殿·冥追》后的“杨玉环比她生前更美”、“人和神的间隔在《长生殿》中十之九都泯除了，这是艺术，不是迷信”等等。

　　该文一经刊出，全国报刊争相转载，文艺界、戏曲界也不断举行座谈讨论，并被作为1952年全国戏曲会演的学习文件，较好地发挥了这篇文章的作用，使当时全国的戏曲改进工作少走了一些弯路，让《白蛇传》、《宝莲灯》、《天仙配》这一类珍贵的戏曲艺术遗产保存下来，继承下去，星火相传至今。

　　20世纪40－50年代，从在延安时期演出并得到毛泽东同志推崇的《逼上梁山》开始，直至新中国成立前后演出的《九件衣》等剧目，均以歌颂农民起义为主题。于是，认为农民起义是中国社会发展的动力，从正面写农民起义成为历史剧题材的唯一选择。与此同时，一些庸俗的社会学者也形而上地看待传统戏中诸如包拯、关羽这一类人们习惯称颂的艺术形象，认为“包拯是统治阶级人物，写他为民，就是美化统治阶级”，关羽参与讨平黄巾起义，“是屠杀人民的刽子手”。荒谬的论点居然一时还得到了广泛的支持。黄芝冈再次从他1940年就在日记中阐述的历史和历史剧关系的基本观点出发，特立独行，写就了《论“黄巾起义”和“三国战争”》一文，发表在上海《戏曲报》上，批评这种论点。他认为，“黄巾起义不是农民起义，而是职业迷信者。”在当时，发表这样的观点相当犯忌，一时间在《戏曲报》上引起广泛论争，大有围攻之势。《戏曲报》只得匆忙宣布论争暂告结束。对此，黄芝冈觉得没有让他畅所欲言，颇有意见。不管怎样，这篇文章所引起的争论，已使人们明白，不能用研究历史的眼光和当今的观点来看待历史剧及其艺术形象，保证了在戏曲改进工作中能让更多的传统剧目和表演艺术得到保护性的挖掘和传承。