舞台静悄悄的，一束追光打在我身上，四周漆黑一片，唯一可以感受到的就是一颗无望的心和身边的金丝雀娇小的尸体。音乐打过五更，伴奏渐渐进入，我慢慢抬起头，似乎真的感觉在一片漆黑的背后有一丝光亮在缝隙中透过来，吸引着我朝那里走去。周围的一切已成过去，一切喧嚣、恐惧、人与事都变得如此渺小。我轻轻地唱起二黄慢板：“望窗外似有一丝蒙蒙亮，叹心中却是无限凄凄惶。”不知何时泪水已慢慢滴落……这是朱丽还是我自己？我也说不清。斯特林堡？朱丽？我？京剧？瑞典还是中国？古代还是现代？某种难以言表的纽带把所有这些融在了一起。这是戏曲斯特林堡这一跨文化艺术的力量，它非常独特，但又丝毫没有偏离共通的人性。这种与角色内心如此贴近的感觉在我以往演京剧时从未有过，是京剧的手段帮助这一人物突显出了内心世界？还是新的故事赋予了我的行当多面的心理？兴奋的脑海中不断闪现出来的一系列问题，更加令我对这一课题产生浓厚的研究兴趣，在探索中不断寻求答案是一种无法替代的快感。

　　这是2012年1月10日晚上，上海戏剧学院与布朗大学、纽约大学、普林斯顿大学和耶鲁大学合办的“冬季学院”课程的一部分，观众中有三十多位外国教授和学生。在演出后的答问、讨论中，纽约大学理查·谢克纳教授和耶鲁大学戏剧学院院长詹姆斯·邦迪教授、戏剧学系主任凯瑟琳·希易教授以及不少老师同学发表了看法。专家们都认为京剧版充分体现了原剧的基本内涵——主仆之间的阶级冲突和男女之间的两性冲突，同时也增添了不少中国文化独有的色彩。不同背景的观众对这些增加的文化因素的解读不尽一致，如谢克纳说：“你们的演出非常精彩，我也看出了一点和原剧的不同。”他认为原剧中阶级冲突特别重要，而在我们的结尾中，项强和桂思娣一起向死去的朱丽鞠躬，似乎淡化了阶级冲突。其实京剧给原剧中最弱势的厨娘桂思娣增加了强烈的戏剧动作，还强化了阶级冲突；但不同于话剧的是，京剧表导演可以给剧本增加更丰富的舞台语言。如谢克纳关注的那结尾并没有词，主要是导演和演员的创造：两个仆人缓缓上场，向倒地的朱丽鞠躬。谢克纳觉得仆人在对小姐表示同情，但也有人看出是俩人当着小姐尸骨拜堂成亲，何其残酷！鞠躬前他们将一条红绸飘落在朱丽身上，有人看到了覆盖遗体的柔情，也有人觉得是在暗示他俩给了朱丽上吊的绸带。此时的红色灯光有人解读为烘托着喜事的气氛，也有人看出了血光之灾。甚至对朱丽是否真的自杀，解读也不完全一致。邦迪教授说最后一句唱词“我的鸟正在唤我去天上”说明她是打算自杀；希易教授却指出，原剧就未写明朱丽最后有没有死，她虽有此意，却未必能下决心去做。我演的朱丽也并没有做出明显的上吊动作，甚至连绸带也不用，只是用优雅的下腰和卧鱼来暗示女主人公心灵旅程的终结，倒恰好符合了原剧含蓄蕴藉的结尾。原剧中反映普遍人性的戏剧行动在京剧中得到了恰到好处的体现，而我们藉以体现它的唱念做舞等手段，给各种背景的观众提供了诸多经得起反复咀嚼品味的中国文化大餐。耶鲁舞美教授温德尔·海灵顿在翌日的讲座上反复提到《朱丽小姐》，还写邮件来说：“我太感激了，在那儿学到了那么多关于颜色的意义，我的脑子里打开了一个新的空间，我现在时时刻刻都在想着我们之间的共同点和不同点。把握‘集体无意识’的能力对我的工作来说太重要了。颜色！我现在看到了一个全新的领域！”

　　三周后，《朱丽小姐》剧组去伊朗参加国际戏剧节，我更深切地体悟到戏剧跨文化的奥妙和价值。伊朗是个神秘而陌生的国度，领事馆的介绍上说：“伊朗是什么？就是女子那黑色头纱下火热的心。”他们会接受源于瑞典、现在成了中国女子的朱丽吗？演出前政府官员来进行“风化检查”。我们用黑色“水纱”包起女角色的头套，也删去了所有男女角之间的肢体接触，审查官终于满意了，但对我柔美的兰花指动作还有疑惑，觉得过于“诱人”，希望改成刚劲的直线动作。编剧孙惠柱老师解释说在中国那是男性的动作，不适合旦角。最后审查官点了头，但我们的疑惑挥之不去。在这个不准公开肢体接触、女人不能露头发、谁都不准喝酒的国度，观众会接受贵族小姐和下人饮酒的剧情吗？他们能从戏曲的程式表演中看出朱丽丰富的内心吗？演出结束后观众的热烈掌声化解了我们心中的疑问——尽管包了头、动作做了调整，朱丽的基本行动线完全没变，照样引起了大家的共鸣，不管是从头包到脚的伊朗女子还是来自“自由世界”的西方戏剧家，剧场和宾馆里都有不少人来向我们祝贺，原来伊朗确实是女子黑色头纱下“火热的心”！来观摩戏剧节的欧洲戏剧家尤其兴奋，他们对斯特林堡的原剧很熟悉，没想到《朱丽小姐》会以这样的方式呈现出来，而且变得比原来更动人。几天后他们就发来了演出的邀请——这大概就是跨文化京剧在中外交往中所能发挥的独特魅力吧。

　　随着我国经济的快速发展，整体国力的不断增长，中华文化也在加快脚步走向世界，文化“走出去”成为近几年来我国关于文化发展备受瞩目的议题。一方面，它是我国经济“走出去”在文化产业发展领域的必然延伸，同时也是我国文化市场对外开放的必然结果。胡锦涛总书记在党的十七大报告中提出“文化软实力”这一概念并强调说：“当今时代，文化越来越成为民族凝聚力和创造力的重要源泉、越来越成为综合国力竞争的重要因素。”2011年11月15日至18日召开的中共十七大六中全会，审议通过了《中共中央关于深化文化体制改革、推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》，更为文化，2011年10月中共中央十七届六中全会发布的《中共中央关于深化文化体制改革、推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》，“全会指出，中国共产党从成立之日起，就既是中华优秀传统文化的忠实传承者和弘扬者，又是中国先进文化的积极倡导者和发展者。……文化引领时代风气之先，是最需要创新的领域。必须牢牢把握正确方向，加快推进文化体制改革，发挥市场在文化资源配置中的积极作用，创新文化走出去模式，为文化繁荣发展提供强大动力。要深化国有文化单位改革，健全现代文化市场体系，创新文化管理体制，完善政策保障机制，推动中华文化走向世界，积极吸收借鉴国外优秀文化成果。”。

　　我国的优秀传统文化在今日如何继承与创新？如何能让中华文化真正融入世界文化之林同时又大放异彩？这是一个非常重大的任务，同时也是一个极其严峻的任务。之所以这么说是因为，在过去几十年中外文化交流的过程中，我们的文化面临着两个很大的悖论：第一，数千年文化博大精深，可我们无论送什么出去——从戏曲、武术到小说、电影，从工艺、美术到音乐、舞蹈，都只不过是进口的大量文化产品之总量的一个零头，对外文化交往总是逆差巨大。第二，以往输出的绝大多数是传统文化，就连在输出话剧、电影这样的现代艺术形式时，也多半是选的旧的故事，如《雷雨》、《茶馆》、《大红灯笼高高挂》等等，老让外国人看旧中国的人物，总体上还是停留在“埋葬旧社会”的阶段，和现代人的精神面貌脱节得很厉害。这种现象不应该长期延续下去了。十九世纪末以来，中国进口了那么多西方文化艺术的经典，说明好的艺术能够反映超越国界的共同的人性；那为什么我们的艺术家就不能创作出更多的反映共同人性、也能让外国人欣赏的作品呢？易中天教授在谈“文化入世”这一题目时指出：“文化可以存异，文明必须求同。文明求同，是因为人心相同。人同此心，心同此理。文明，讲的就是那个‘共同之理’，即‘核心价值’。中华文明，体现的是华人的共同之理；西方文明，体现的是西人的共同之理；世界文明，则应该体现人类的共同之理。中国文化要走向世界，就必须找到这个‘共同之理’。”

　　而我们过去送出去的文化产品，往往过分强调了中华文化之“异”，特别热衷于炫耀让别人匪夷所思的“异国情调”，忽略了能够和人家共享的“共同之理”这一方面。近年来越来越多的听到外国人说，他们要看今天中国人的面貌，就是因为今天的可以和外国人直接交往的中国人和他们有着更多的共性。美国普林斯顿大学东亚研究系教授柯马丁（Martin Kern）在一个名为“价值与意义：中华文明的再认识”的学术论坛上指出：他虽然看到越来越多的外国人来学汉语以及中国文化，“但是说实话这些学生对中国文明的基本传统不太感趣。……不能再孤立地研究中国。在这个全球化的世界里，我们的未来也将是国际的。在中华文明研究之内，我们不能拒绝某一些基本的方法论和理论思考，我们在其它领域里的同事长期以来都认为这些思考是理解其他文明所必需的。否则难道不等于说中国文明是完全特殊的，与其他文明没有什么可以比较的吗？这种想法实际上削弱了中华文明的存在感和意义。……可以说在宣传中国古典文学的价值和意义上，我们还没有成功。”

　　柯马丁的判断基本上是符合事实的。那么，我们的现代文艺在国际上的宣传怎么样呢？可以说更不成功。对现代文艺来说，有一个更大的问题：中国的现代文艺形式，诸如新诗、西乐、油画、话剧、电影等等，几乎全都是从西方学来的，要到国际文化市场上去竞争，几乎没有什么形式上的优势，想要完全依靠能打动外国人的内容来取胜就更难得多了。电影导演江海洋痛心地指出：“中国电影的关键还是走不出去，我们的电影人拿不出让全世界共同分享的价值观念。你可以模仿好莱坞，但要命的是拿不出让世界分享的东西，让全人类感动的人性。”而摆在戏曲工作者面前的问题是，要反映共同人性、特别是现代人的共性，是不是就必须放弃中国特色呢？回答显然应该是否定的。然而，中国传统艺术的原貌确实往往和现代精神距离相当远。譬如说《牡丹亭》吧，一个美不胜收的舞台精品，却更像是个收藏在博物馆里的珍品，与当代人的现实生活关系不大。传统艺术能否反映现代大众普遍认同的共同人性呢？自然有人会想到戏曲现代戏，可是，除了那八个特殊时期“磨出来”的革命样板戏，很难再举出其它的成功例子。再说样板戏的“革命”内容虽然属于现代，也已经很快过时，有些还有“极左”的政治问题。而从展示中国文化特色的角度来看，只要表现的人物一穿上现代服装，不管是中山装还是西服，也不管是连衣裙还是牛仔裤，体现传统美学的戏曲程式大半都只好废弃；除了南方的沪剧、滑稽戏和北方的评剧、曲剧等少数几个剧种，绝大多数戏曲剧种演现代戏实在是扬短避长。

　　其实，一个舞台作品是否具有现代精神，和故事发生在什么年代、角色穿什么样的服装并没有必然的联系。与《牡丹亭》一样写于四百多年前莎士比亚的剧作就充满了现代精神，不论穿古装、穿时装都能演，甚至连一句台词都不用改。2500年前诞生的希腊神话故事一直被历代作家改写，总是富有针对当时的现实意义。同样地，保留古装和传统程式的中国戏曲也完全可以反映现代精神，包括改编西方经典的故事和创作我们自己的古装新戏。西方观众在看他们耳熟能详的经典时，更加注意的是独特的极富表现力的中国式演绎方法。中国戏曲程式化动作的一招一式所传达出的中国美学精髓，能吸引更多的外国人来进一步了解中国文化。因此，把西方经典改编成中国戏曲可以有两层意义：在国内，为中国观众所用，“拿来”反映共同人性的西方文化的精华以丰富我们的传统艺术；走出去，为传播中国戏曲所用，有助于独具特色的中华文化更顺畅地走向世界，为各国观众所接受。

　　中国的戏曲艺术不仅仅是中国民族文化的代表，在世界文化交流愈来愈频繁的今天，它也应该成为世界戏剧舞台上为全人类所共享的一个重要内容——和西方的文学戏剧经典作品一样。事实上，自明清以来，尤其是自19世纪末至今，戏曲艺术的跨文化传播与交流活动就没有停止过。所有的戏曲艺术的传播者，都在试图探求适合目标观众欣赏习惯的方式，传播大家都能理解的人性内容。几百年来欧美人对中国戏曲的接受方式经历过两个极端：一个是以西方形式演绎中国剧本，忽略原剧的呈现方式；另一个是只关注戏曲表演的表面特点，并常常做出片面的解读。前者是因为，中国戏剧最早是通过剧本走向世界的——这个“世界”在当时只是指欧洲，中国戏剧虽然在不少亚洲邻国一直有全方位的传播，但在划分正式的国界之前很难定义中国和“世界”之间的界线；那时候中国“戏剧”也还没有“话剧”和“戏曲”的区别。1735年，法国传教士约瑟夫·普雷马雷（汉名马若瑟）发表了尚不完整的元杂剧《赵氏孤儿》译本，引起了伏尔泰、歌德等众多文化名人极大的兴趣。将近一百年后，法国人斯坦尼斯勒·于连于1832年把另一部元杂剧《灰阑记》译成了法文，十九世纪下半叶还出现了三个该剧的德文版，但都是未曾演出的案头剧。伏尔泰对《赵氏孤儿》所反映的儒家思想极为折服，但剧中贯穿的“愚忠情结”毕竟和四五百年后追求“人人生而平等”的欧洲启蒙思想距离太大，所以他按照原剧的基本情节进行了改写，创作了一个跨文化的《中国孤儿》，在十八世纪有过多次成功演出。该剧不但内容上做了较大的改动，形式上完全是按欧洲戏剧的方法来演的，和中国戏曲的呈现方式没有任何关系——那时候欧洲的戏剧家几乎完全看不到中国的舞台演出。

　　从十九世纪末二十世纪初开始，看过中国戏剧演出的西方人多了起来，美国人甚至早在十九世纪中期就在本土上看到了给修铁路的华工演出的原汁原味的粤剧。尽管他们对这种完全陌生的戏剧样式莫衷一是，褒贬各方的印象都十分强烈，欧美戏剧家对中国戏剧的兴趣的重点开始包含了表演形式——对有些人来说甚至是完全转向了表演形式。1925年起推上舞台的由德国人克勒邦得改写的《灰阑记》以及据此而来的英国版、美国版就不像《中国孤儿》那样仅仅在文本上做文章。先锋派大导演马克斯·莱茵哈特喜欢打破现实主义束缚，在该剧的演出形式上动了很多脑筋，竭尽全力使之看上去像“中国戏”。美国版的导演甚至把当时正在学西方的中国戏剧家努力要改革掉的所谓旧戏舞台的 “陋习”当众检场奉为至宝，以至于当检场人在百老汇舞台上出现了几次以后，剧评家认为那“是美国观众最熟悉的中国戏剧的形象”。有一个剧评家这样描述道：　　

　　（剧场的）东方气氛简直不可抗拒。到处都燃着香，检票员穿着黑绸睡袍，门厅里供应着茶，锣声响起，无处不在的检场人打开一个绿色麻布做的幕布，一个演员……宣布演出开始……

　　很多美国人对中国演剧方式产生兴趣还要早些，他们在《灰阑记》这个相对正宗的中国戏之前就领略过戏曲的独特演出方式。早在1912年，百老汇就上演了一部被编剧和导演称为是“按中国仪态演出的中国戏”《黄马褂》（The Yellow Jacket），其实那两位作者哈利·班里莫（J. Harry Benrimo，兼任导演）和小乔治·黑泽腾（George C. Hazelton, Jr.）从未到过中国，他们的戏剧生涯中也只编导过这么一个“中国戏”。该剧的原创剧情是他们根据自己对中国的想象编出来的，演出形式则参考了他们能找到的各种资料。戏开场前，检场人来到大幕前面敲三下锣，然后是说书人上来介绍剧情。全由白人饰演的角色陆续上场以后，检场人还不时上来检场，布置道具。《黄马褂》在二十世纪上半叶成了美国戏剧的一个经典，于1916年、1921年、1926年、1928年、1934年、1941年多次重演，还曾在英国、俄国、西班牙等国演出。这个戏里的检场人和说书人跟布莱希特后来常用的“间离效果”手段如出一辙。

　　在二十世纪上半叶的欧洲知名导演中，德国的莱因哈特和布莱希特、俄国的梅耶荷德、英国的戈登·克雷和法国的雅克·克坡都对迥异于欧洲现实主义戏剧的东方戏剧传统兴趣很浓，但他们和中国戏剧的接触毕竟还很表面，既不懂汉语言文化，又缺乏和中国艺术家的直接交流，因此他们的认识多半是一知半解、一厢情愿、先入为主的。《黄马褂》和布莱希特爱用的检场人、说书人之类舞台手段跟演员的表演相比，并不真正属于戏曲的精髓，即便删去也无伤大雅，却被当成了中国戏剧最重要的特色，只能说他们是捡了芝麻，丢了西瓜。布莱希特和别人不同，对戏曲还做了不少研究，特别是进入了表演领域，写下了名为《中国戏剧表演中的间离效果》的论文，先入为主的解读他在莫斯科看到的梅兰芳的表演，提出了二十世纪跨文化戏剧中最著名的误读概念：间离效果——他把检场人、说书人等手段都当成了有意为之的间离效果来反复使用。

　　二十世纪下半叶以来，对于这方面影响最大的一位戏剧理论家是尤金尼奥·巴尔巴。巴尔巴出生于意大利，60年代他有好几年都在波兰参与格洛托夫斯基实验剧团，他和格氏都对中国戏曲及其它东方戏剧极感兴趣，但他们的重点只是戏曲的演员训练方法。巴尔巴后来在丹麦成立了自己的剧团，每年夏天在意大利开展“国际戏剧人类学学院”活动，长期与来自世界各国的演员共同探索一种超越文化差异的“欧亚戏剧”。曾与梅葆玖和裴艳玲等许多亚洲演员多次合作，研究“人类表演艺术的普遍规律”等问题。他在与人合著的《戏剧人类学辞典：表演者的秘密》一书中指出，在来自所有文化的表演中，有一点是相通的，那就是“前表意性”（pre-expressivity）。他说：

　　不同国度和时代的不同表演者，尽管有各自的传统风格，总是会有一些共同的原则。戏剧人类学的首要任务是探究这些反复出现的原则，那是一些非常有用的“良方”。……传统的东方演员都有一个完整的、经得起考验的“专门方略”，亦即使表演风格体系化的艺术规则，这种风格与特定戏剧类型的演员必须遵守的一切密切相关。

　　……戏剧人类学认为，对所有演员来说，只存在一个共同的结构基础水平，戏剧人类学把这种水平界定为“前表意的”……它涉及到如何展现出演员在舞台上的活力，也就是演员如何成为一种在场（presence）的形象，直接吸引观众的注意力。……

　　有一种超越了传统文化的“生理学”。实际上，前表意性正是为了获得这种“在场”而充分利用了各种原则。……这些原则的结果在一些体系化的戏剧类型中显得更为明确，因为在这样的戏剧类型中，帮助肢体造型的技巧是独立于结果亦即意义之外的。

　　“前表意”是巴尔巴创造的一个词，指的是演员在还没有表现剧情人物的情况下就已经在舞台上闪光的东西，或者说超越于剧情和角色内容的纯属演员自身的特性。这种难以捉摸的演员的魅力在各个文化中都存在，在不同的语境中，中国人、日本人、印度人、欧美人分别用“气”、“花”、“味”、“能量”等不同的词语来形容它。巴尔巴认为前表意性在东方的传统戏剧中表现得特别明显，例如梅兰芳的表演即便没有翻译，也可以让不懂汉语的外国人看得入迷。他注意到京剧、能剧甚至西方的芭蕾中都有一些年迈的大师，体力已经难以和年轻演员相比，有的连台词都记不清楚了，却仍然能在舞台上神采奕奕，一出场就光彩夺目，这里的秘密就是他们身上所深藏的“前表意”的巨大能量。我的导师孙惠柱曾为美国《戏剧调查》学刊（Theatre Survey）写了这本书的书评，肯定了巴尔巴这一理论上的重大突破，也就是他所发现的“表演者的秘密”，但同时也指出这个理论的缺陷——以偏概全，把戏剧欣赏中的一种特例视为通例，把在传统东方戏剧中确实占去很长时间的“前表意”的演员训练混同于舞台呈现时以“表意”为主的表演。

　　我自己所经历过的十多年专业京剧表演训练和演出实践告诉我，孙老师的观点很有道理。事实上，戏曲演员之所以要用那么多时间来进行艰苦的“前表意”的训练，主要目的还是为了最终在舞台上“表意”，也就是更生动更强烈地呈现出丰富的人物和故事来；而绝不仅仅是“前表意”，炫耀没有内涵的外在技巧的“绝活”。中国戏曲的内在的“意”也就是内容，和它的外部形式同样重要——如果不是更重要的话。戏曲的形式不但可以用来表中国的意——演绎中国的传统故事，也可以用来表外国的意——演绎国外的戏剧经典。有些戏曲演员甚至完全没有读过外国剧本，也可以演好改编自外国的人物，因为很多戏剧人物所反映的人性是相通的，完全可以跨越国界和文化的界限。对于这样的戏剧人物，正如斯坦尼斯拉夫所说，演员心中总是可以找到角色的种子，而且还可以通过努力，用感人的表演把这些种子再移植到观众的心里。近三十年来的不少案例证明，演绎外国经典是戏曲艺术跨文化交流实践的有效方式之一，甚至可以说已经成了一种在国际上令人瞩目的模式。在这个模式下产生了很多新的戏曲作品。我在考察这个模式的同时，也在思考它是否具备在更大范围内进行推广的价值。对我的这一思考过程产生了一定启发作用的，是孙惠柱先生的《谁的蝴蝶夫人？戏剧冲突与文明冲突》一书，更确切地讲，我得到的启发源于此书对“跨文化戏剧”概念的解读：　　

　　跨文化戏剧（intercultural theatre）是一个比较新的概念，它和较早的西方流行的多元文化戏剧（multicultural theatre）既有关联又很不相同。多元文化戏剧首先是一个美国现象，指的是美国这个多民族文化的移民国家中各种族艺术家各自创作演出的关于自己文化的戏剧，例如黑人戏剧、亚洲戏剧、日本戏剧等等，舞台上这些孤立主义的多元文化戏剧彼此极少“串门”更不让白人抢戏。……总的来说，多数西方学者所讲西方学者所关注的还只是形式上的跨文化戏剧，或是用东方的艺术形式来讲西方的故事……从历史上看，内容上的跨文化戏剧是第一阶段的重点，形式上的跨文化戏剧是第二阶段的重点……

　　这里出现了两个概念，一个是跨文化戏剧，一个是多元文化戏剧。这两种戏剧形式的不同的方面之一是“范围”的不同。多元文化戏剧是指在一个区域范围内对于各民族戏剧的总体的包容；而跨文化戏剧是指在同一个剧目中就拥有着各种各样的文化内涵。这样的跨文化戏剧可以存在和发生于世界的各个角落。虽然跨文化戏剧这个概念是近三十年来才由西方学者提出，但跨文化戏剧的研究对象，也就是体现跨文化概念的戏剧行为，却是古已有之。

　　那么，将跨文化戏剧作为一个戏剧现象进行研究，对于当今的中国戏曲有什么重要意义呢？或许可以对中国戏曲的对外交流模式研究产生一定的借鉴意义。随着全球化的不断深入发展，各种交通和通讯工具的迅猛发达，人与人之间、国与国之间、民族与民族之间的相互交流变得简单又频繁，像清政府一样的闭关锁国现象早就一去不复返。特别是改革开放三十多年来，中国经济发展迅速，也伴随着文化交流方面的繁荣。2008年北京奥运会、2010年上海世博会这样大规模的世界全面参与的盛会，让各国人民都见证了中国的巨大改变，和谐与发展成为了中国社会的主题。“和谐”二字，既体现了中国政府、经济、文化的和谐发展，更体现了中国作为一个文化大国，对于不同文化类型的强大的包容力。经济和科技的全球化带来了不同文化间互相认识、互相交流的便捷，同时也带来了较之以往更为频繁的文化交流行为。我国文化产业的从业者大量地引入了各国的艺术作品，如美国百老汇音乐剧《西区故事》、《猫》、英国话剧《雾都孤儿》、舞剧《天鹅湖》、电影《阿凡达》、《变形金刚》等等，不胜枚举。就在2011年，中国对外文化集团公司引进美国音乐剧《妈妈咪呀》，第一次排演了中文版，在北京二十一世纪剧院演出了80场，并预计在全国戏剧院线进行巡演。这些戏剧文化活动，使我国的观众不用走出国门就欣赏到各国的优秀艺术作品。

　　与此同时，如何能让中国悠久的传统民族文化走向世界，让中国戏剧的跨文化成为双向的通道，也成为了一个亟待解决的问题。事实上，中国民族文化走出去也已经算不上什么新鲜的话题了，从表面上看，不论是政府的还是民间的，各类对外文化交流活动一直比较频繁，很多人在为文化传播做着不懈的努力。但是问题在于，我们能不能让世界各地的人们在看到我们优秀文化以后能够对它产生持久的兴趣？这就急需在国内外进行进一步的研究、发展和推广。尤其是我们的戏曲艺术，虽然在国内有很多人视之为传统民族文化的代表，给予了它很高的评价，但如何让我们的戏曲艺术拥有更多异域文化圈的拥趸，却是一个值得研究的课题。

　　就拿国粹京剧来讲，虽然出国演出相当频繁，但由于选择的大多是形式上突出外部技巧的戏，所以在内容方面相对而言还停留在比较低级的阶段。这些剧目通常是《三岔口》（武生和武丑在黑暗中对打）、《天女散花》（长绸舞）、《闹天宫》（孙悟空和天兵天将对打）《霸王别姬》（梅兰芳的代表剧目），再加之川剧的变脸、吐火等。虽然这样的热闹场面、丰富耀眼的形式能够在剧场里赢得阵阵掌声和喝彩声，但终究难以让国外的观众对表面形式以外的中国戏曲文化的深厚内涵产生更多的了解和思考，更难借此而让中国传统文化在国外产生持续的影响。这样的跨文化戏剧还只是停留在表面的阶段，难以触及人性的更深层次。那么，在语言的交流上存在困难的情况下，如何能够让外国人深入了解中华民族优秀文化内涵，就成为很多从事戏曲艺术对外交流活动者经常思考的一个问题。这样一个议题也激发了我对中国戏曲表现手法演绎西方题材戏剧作品模式进行研究的兴趣，我更感兴趣的是在文化的“跨越”过程中所发生的戏剧变化——既有形式的变化，更有形式背后的文化内容的碰撞和融合。

　　早在上世纪80年代，当时中国戏曲学院戏文系教师邵宏超（执笔改编）、郑碧贤和逯兴才（导演）、马永安等（演员）就率先尝试了用京剧来演绎莎士比亚四大悲剧之一的《奥赛罗》。这个戏虽然有些服装和舞美在现在看来已经稍显落后，但是就其对戏曲艺术的创新来讲，是一次不错的尝试，因此顺理成章地受到了大多数戏曲专家和莎剧研究学者的欢迎。

　　1994年，在美国大学城波士顿，又一次莎士比亚和京剧的嫁接实验选中了《奥赛罗》。这次实验的性质和1983年的实验完全不同，前一次是专业京剧演员用莎剧来丰富京剧的内涵，拓宽传统程式的表现力；而这一次是当时在塔夫兹大学博士班教授戏剧的孙惠柱教授为从未接触过京剧的美国学生而设计的，孙老师写道：“我从上海戏剧学院请来京剧科班出身的话剧导演范益松，试图用京剧的风格化表演手法来拓宽美国演员的视野，突破他们以前所学的斯坦尼斯拉夫斯基的传统，以丰富他们的舞台表现力。”这样看来，用戏曲的表现手法来演绎西方经典这种戏曲艺术的跨文化交流模式就具有了多重的意义——寻找向外国人传播戏曲的更好的途径。

　　中国戏曲表演艺术，特别是最具代表性的京剧，其剧目来源大多是中国民间传统故事、小说和演义等。如《林冲夜奔》、《野猪林》出自《水浒传》，取材于《三国演义》的有《群英会》、《空城计》、《吕布与貂蝉》、《长坂坡》等，取材于《红楼梦》的有《红楼二尤》、《黛玉葬花》等，取材于《西游记》的有《闹龙宫》、《借扇》、《三打白骨精》等，还有取材于《杨家将演义》的《四郎探母》、《杨门女将》、《李陵碑》等等，不胜枚举。这些故事在中国人的心中是非常熟悉的，所以大部分的戏曲观众在看戏曲的时候，所欣赏的不仅仅是故事本身，更多的是对演员“角儿”的个人魅力。文戏听唱听念白，武戏看劲头看技巧，正所谓是内行看门道外行看热闹。可是对于不会讲中文也不了解中国故事的外国人来说，戏曲就有些晦涩难懂了。他们对传统戏曲的欣赏往往只能停留在化妆、服装、武打等视觉层面，以及锣鼓音乐等听觉层面。当这些表层的东西对于国外的观众不再产生吸引力时，他们进入剧场观赏戏曲的动力就要大打折扣了。但是，当国外的观众在面对用戏曲艺术演绎的他们本来熟悉的故事时，情形就不同了。2009年6月，在上海戏剧学院亚太戏剧院校戏博会上演出了改编自古希腊悲剧《俄狄浦斯王》的京剧浙江省京剧《王者俄狄》，演出出现了前所未有的火爆场面，不但座无虚席而且就连台阶过道上也坐满了观众。这反映了一个非常重要的情况，那就是，在中国戏曲的潜在市场上，除了忠实的老戏迷群体外，还存在着希望通过戏曲的形式来欣赏更丰富的文化内容的各类观众群，其中就包含了大量世界各地的外国人。取材于西方经典的剧目使他们更快就了解了剧情，在此基础上他们主要被戏曲对西方故事的中国式阐释以及丰富的程式性表现手段所吸引，他们在头脑中还会迅速地把他们在本国欣赏的用话剧形式演绎的剧目和戏曲做出比较。在连看三场演出之后，美国纽约皇后大学舞蹈系主任、著名华裔舞蹈家殷梅教授激动地表示：“我在西方看了数十台各种版本的《俄狄普斯王》，今天看到的却是一台截然不同的东方式的，我太喜欢了，这是最打动我内心的《俄狄普斯王》。我这两天一场不落连看了三场，我现在就希望能推荐它到美国纽约去演出，让美国扮演‘俄狄普斯王’的演员来看看这样精美的中国版‘俄狄王’。”

　　现在越来越多的艺术团体已经开始对用戏曲艺术演绎国外戏剧经典的模式产生了越来越多的关注，也编创出越来越多这样的剧目。比如中国戏曲学院于2005年创作排演了根据雨果小说改编的京剧《悲惨世界》，在当时在业内引起了一定的轰动。很多专家学者做了评论，在给予该剧目很多赞美之词之余，也提出了很多问题。问题的关键是，这样的穿着洋装的戏到底还是不是京剧？我觉得这样的尝试未尝不可，继续实验下去，逐渐会找到戏曲艺术与国外戏剧经典的契合点。如果说《悲惨世界》还没有完全解决外国故事、西式洋裙、西装革履与京剧的程式化、虚拟化的舞台特性之间的矛盾的话，越剧《心比天高》较之《悲惨世界》则向前迈出了一大步。这个剧目是由孙惠柱、费春放和吕灵芝根据易卜生的《海达·高布乐》改编、杭州越剧院周妤俊主演的。这出戏的主要故事情节与易卜生的原剧基本一致，只是把故事巧妙地“中国化”了。改编者们在保留易卜生原剧的情节脉络的基础上，将故事的背景转移到了独尊儒术之前的古代中国。而这个中国化了的易卜生故事在欧洲演出时，国外观众毫无障碍地接受了。“受第十三届德国罗拉赫市国际艺术节组委会邀请，杭州越剧院携越剧《心比天高》远赴德国参加艺术节展演。这部改编自易卜生名著《海达高布乐》的越剧《心比天高》，不仅作为该艺术节的开幕大戏，还获得了空前的轰动。演出结束后，罗拉赫市的女市长激动地对杭越院长侯军表示，三年前她去过中国，但却没有看到过这么精彩和美妙的演出，她感到十分震撼。”而这出戏所使用的舞台表现手法完全是戏曲的，戏曲艺术所营造的简约、空灵韵味，同样成为感染观众重要因素。“简约成为该剧留给人们的深刻印象。《心比天高》的文本简约和舞台的简约令人难忘，该剧提炼了原剧主题，强化了内涵。”该剧在海达焚书稿时水袖的运用，更加烘托了气氛，强化了人物情感，运用这样独特的程式化动作外化人物的内心，在中外观众中引起了强烈的共鸣。

　　用戏曲艺术形式来演绎西方的戏剧经典，当前还处于探索之中，很值得对这种模式进行深入的理性研究。具体到实践环节上，这种模式的使用者们要对戏曲艺术和国外戏剧经典是否契合这个问题进行研究，创作出来的东西要达到中国戏曲的特色与国外经典所反映的人性内容的完美结合。首先，在戏剧题材的选择上要符合戏曲艺术的创作规律。戏曲具有非常丰富的舞台表现形式，无声不歌、无动不舞，所以在剧本创作时既要考虑到故事性，也要考虑到唱念做打等程式性的运用，突出主题和典型人物的形象塑造。多条线索、散点式的叙述和荒诞派的西方戏剧不太适合展现在戏曲舞台上。题材选择确定后还要考虑到戏曲剧种的特性，昆曲含蓄婉约、梆子高亢激昂；每个剧种还有很多的流派，不同的流派在呈现出不同的艺术特质的同时，也有着人物塑造方面的特色，像京剧青衣行当中的程派就适合塑造悲情命运坎坷的女性角色，而荀派则适合塑造活泼可爱的小姑娘。所以，只有充分了解了戏曲的个性特征才能够更好地使二者结合。

　　同样重要的是，这种模式下创作的戏曲作品在内容上也必须符合中国观众的伦理、心理和审美需求。西方作品中并不全都是我们容易接受的共同人性的故事，东西方民族的差异性会对跨文化戏剧产生很大的影响。戏剧既可以反映各国人民相通的人性，也可以反映各民族不同的文化特色，创作跨文化戏剧时我们应该站在一个什么样的民族立场上？主张什么样的民族精神？这也是我们应该考虑的问题。孙惠柱先生在《谁的蝴蝶夫人》中曾多次提到爱德华·赛义德指出的“东方主义”母题，指的是西方人创作的作品中对东方人的歪曲。我们要创作能够接通西方世界的戏剧作品，既要把适当的西方文化形象引进来，也要把正确的中国文化形象展示给异域观众。这都是跨文化戏剧实践中必须认真探索的问题，要在二者的结合点上做好文章。法国教授帕特里斯·帕维斯有一个跨文化表演的公式：从“源文化”到“标的文化”的跨越，这是创作者必须认真分析的。演绎西方经典的戏曲作品和反映现代精神的新型中国戏曲往往都有两种甚至三种极不相同的“标的观众群”：中国的老戏迷、中国的大学生新观众、外国观众，要达到让这三类观众都满意的程度，才可称之为是成功的。这需要经历不断的艺术实践，需要将传统的戏曲艺术与现代中国人的生活以及西方戏剧的元素进行不断地磨合，才有可能达到。

　　“中国正在经济上、政治上一步步和平崛起，我们能不能创造出与我们的政治经济相匹配的文化来？就像我们一直在分析研究人家的经典作品一样，人家终于也要来审视我们了，全世界将会看着我们的舞台。我们将拿出什么样的作品来给我们的文化他者看？”戏曲是中国传统文化的重要代表，能不能通过对中国戏曲，特别是对戏曲表演的探索与研究，找到一条切实可行的让中国优秀传统文化“走出去”的道路？对戏曲艺术的跨文化交流模式进行探索，正是为了回答这些问题。