德国哲学家恩斯特，卡西尔在《人论》中把人定义为“符号的动物”，并指出：“所有这些文化形式都是符号形式”，他还认为：“（符号）一种可以通过某种不言而喻的或约定俗成的传统或通过某种语言的法则去标示某种与它不同的另外事物的事物。”而中国二千多年前的荀子就指出：“名无固宜，约之以命，约定俗成谓之宜，异于约则谓之不宜”。他认为，世上的事物的名称不是自然生成的，而是约定俗成的。只有约定俗成的名称才是适合的名称，反之，则是不适合的名称。荀子所说的“名”与卡西尔所说“符号”意思相近。英国哲学家罗素则更简明的指出：“如果Ａ引起关于Ｂ的‘观念’，Ａ就是Ｂ的符号”。由此可见，符号所代表的是自身以外的某种事物。基于此，可以肯定的回答：戏曲表演程式，是由各种不同的类型、形态、性质的符号构成的。它是一个复杂而又完整的符号体系。

　　这一符号体系，从客观存在的方式而言，是由物质和非物质两种存在方式的符号构成；从观赏接收的方式而言，是由视觉与听觉两种传播的方式的符号构成；从戏曲艺术语言符号的功能和结构方式而言，它是由指示、会意、象形和形声四种功能和结构方式构成；从反映生活的艺术形态而言，是由虚拟与实拟、抽象与具象两组艺术形态的符号构成；从演员作为表演创作材料角度而言，是由唱、念、做、打四种形态符号构成；从戏曲舞台人物脚色行当而言，是由生、旦、净、丑四类形象符号构成。

　　诚然，无论怎样的符号，以及符号系统，都是由符号的基本要素，作为其构成的基本单位的。

　　一、戏曲表演程式符号的基本要素

　　焦菊隐曾说过：

　　横、竖、撇、捺、刁、钩、点，这几个基本符号本身并不表现任何意思，但将它们错综连合起来，便变成一个字——已能代表一定意思的单位，如指某一东西或某一开关。然后再把这些代表意思单位的符号按照文法修辞的法则前后很逻辑地排列起来，才成为一句话，代表一个完全而独立的意思。再合许多句子而成文章。

　　戏曲舞台上表演符号的基本要素，不是“开门”、“关门”、“上楼”、“下楼”、“八股档”等具有一定生活基础的动作，因为，这些动作组合，虽然没有与具体人物形象、规定情境粕结合，但其本身还是具有一定的意义，并不符合焦菊隐“本身并不表现任何意思，但将它们错综连合起来，便变成一个字——已能代表一定意思的单位”的标准。那么，什么是戏曲表演程式中能够达到焦菊隐所说最基本符号的标准呢？

　　我们不妨将视角置于观赏与接收的两大系统之中，探寻这些表演最基本的符号要素。

　　（一）戏曲表演程式视觉符号基本要素

　　点，从几何学的角度来看，其意义是小，小到一个看不见，且不具备客观的实体；从物理学而言，点不再是绝对的小，可以用来表示相对的小，当作为“质点”时，实际上所说的小，未必真小，庞大的星球也可视为质点。戏曲表演中的一坐、一站、一指、一看、一停、一頓、一个亮相，以及舞台上作为支点的一张桌子、一把椅子、一束定点光、一棵树等，可以视为戏曲舞台上视觉实体的基本点，从表面上看彼此均是孤立的存在，只代表“坐”的事实本身，正如“横”只代表“横”的事实一样，而不似“上楼”、“下楼”所包含的动作组合，扶楼梯栏杆、提衣襟、抬脚和落脚多重视觉意义于一身，因此，它们是戏曲视觉语言符号中最小和最基本的技术单位，同时也是一种最基本的表现手段。舞台上，无论是坐，还是站，其作为点的形状不是完全相同的，其中存在着不同，但有其共同特点，即多属于静态的表现形式，具有集中、凝聚的意味。如前人所说“坐如钟、站如松”，强调静态表现形式的内在运动性——张力，达到“不动之动”的效果，引人入胜。陈幼韩认为这种戏曲表演点，具有“雕塑美”。

　　线，同样不具有客观的实体性。从几何学的角度来看，它也是一个看不见的实体。从理论上它是点的运动轨迹所产生的结果，它是以点作为自己的界线的。线是以舞台静止物为参照，通过点的运动（移位）所产生的视觉感知。如：表演中的开门、关门，这种虚拟，所产生的是热量运动轨迹在视觉中的对应物——光线；而实拟，所产生的是物体的移位轨迹的视觉结果。除此之外，大量点的舞台移位后所产生的轨迹，无一不是以线的形式出现的。线，变化的复杂、简洁、曲、直、长、短、形状、形式的不同，所传达的情绪、张力、功能、信息、风格等均有不同。又如：“起霸”与“走边”，就其大的舞台调度结构而言，二者基本相同，但由于线条形状的不同所表现的信息和气质不同。“起霸”的调度线条厚重，表现武将出征前的整装，具有威猛的气概，而“走边”的线条则相比较而言灵巧，以表现侦察的行动，因此，“走边”是更具有隐秘的气质。线是戏曲程式符号中最活跃的要素之一，也是一种表现手段。

　　面，是线移动的结果，它是以线为边界的。其具有一定形和状态的意义，使戏曲舞台形象具有了依托。虽则如此，孤立的面，只表示了自身意义，而不能表达更多的视觉意义。面的不同的变化，如圆形、方形，以及三角形等，可以使不同的形象拥有各自不同的表现力，也作为一种表现手段而实际存在。钟馗在传说中，是鸡胸、耸肩、撅臀、六指、斗鸡眼，相貌奇丑的形象，而在京剧舞台上的钟馗，通过垫胸、假臀等塑形扎判，扩大和变异了演员体形的面，以达到钟馗与常人体形不同的奇异效果，在一定程度上丰富了形象的表演力。《闹天宫》中的巨灵神也同样依靠垫胸、假臀等手段扩大演员体形的面，所不同的是，钟馗穿的是官农，在扩张的同时使他具有内敛的气质，以表现钟馗才华横溢的文人气质，而巨灵神是披软靠，使原有的扩张更具有厚重的放射性，以表现他的愚笨。通过这样的方式推动线的变化，以达到面的扩大与变化的效果，这面产生了比其本身更丰富的视觉意义。从另一角度而言，戏曲舞台调度形式之一“扯四门”，是戏曲表演程式对于面的定义的最好诠释。

　　光，是能够作用于人的眼睛，刺激视网膜及视觉神经，以引起视觉感知的电磁波。美国著名学者鲁道夫·阿恩海姆说：“光线，几乎是人的感官所能得到的一种最辉煌和最壮观的经验，正因为如此，它才会在原始的宗教仪式中受到人们顶礼膜拜。”现实中，没有光，艺术家无法创造和把握物体的形状和运动的方式，观众无法看见戏曲表演程式的视觉符号，也就无法通过视觉感知艺术家的情怀。正如京剧《三岔口》“摸黑开打”，假若真如现实生活般在黑洞洞的环境中进行“开打”表演，那么，舞台上的演员既看不见观众，表演也失去了方向，精彩表演必然不复存在；同样，观众也看不见演员，交流失去了平台，更谈不上理解与互动了。没有光，不仅颜色失去了意义，戏曲舞台艺术也同样失去了意义，所以，光是戏曲舞台艺术和戏曲表演程式符号不可或缺的要素。同时也是一种表现手段。

　　色，是眼睛为光所刺激，由此产生的视知觉。现实中一切色彩的产生，无一不是在光的映射下形成的。因为，一切光源都包含有色素的成份。不同的物质对光色的吸收成份和反射的程度不尽相同，具有复杂的色彩变化。黑色意味着光色被物质全部或大部分的吸收，而白色则正好相反，光色的全部或大部分为物质所反射，也就是说，色彩的不同是物质吸收或反射光色的程度不同的外在表现。正因为如此，世界才变得五彩斑斓，绚丽多彩，色彩也成为人的日常生活和艺术中不可或缺的因素，同时，也是艺术重要的表现手段之一。戏曲表演服装色彩的划分与一般美术赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫的七色划分不同，其分成上五色（蓝或绿、黄、红、白、黑）和下五色（紫、粉、绿或蓝、湖、香）。不仅如此，色与色之间有高低贵贱之分，有年龄气质之分，有性格情境之分等等。因此，色，是戏曲表演程式视觉符号的重要因素之一。

　　方位，指的是舞台上的方向与位置，即指演员或物体在舞台空间结构中，与观众相对的位置，及所占据的点。单看方位，我们或许无法知道除了空间概念以外的任何意义。戏曲作为舞台艺术，无论是广场式的表演场地，还是三面观众伸出式舞台，或是当前最流行的镜框式舞台，当观众或坐或站在剧场内时，其首先建立的是轴线骨架的空间概念，为舞台上以演员为核心的物体面向，奠定了一个视觉定向水平方向及其坐标。因此，舞台上演员或物体的方向、位置不仅影响舞台三维画面的构成，而且对观众视觉感知方式的变化、心理和情绪状态同样也是有影响的。如“大快枪”接“枪下场”，在【急急风】锣鼓的伴奏下，演员面向观众打得是风雨不透，观众此时此刻聚精会神的观看演员表演，而心理和情绪自然随着音乐和表演达到一个紧张、兴奋的状态，而此时舞台上，演员捋枪、收枪、亮相，锣鼓同时收住，一个败下，胜方在［丝边］的伴奏下，从上场台口，“扎犄角”侧身扎枪斜线奔下场门，背对观众垛泥、亮相，再接【急急风】走弧线，圆场回到台中转身“耍枪下场”。在下场门背对观众、垛泥、亮相的舞台调度，是戏曲以往在三面观众舞台上演出的遗迹，一方面是关照侧面观众，另一方面也是使正面观众获得欣赏的调节所形成的表演调度，现在镜框式舞台演出中，仅有调节观众欣赏节奏一项功能了。由此不难看出，方位既是戏曲表演程式符号的要素之一，也是一种表现手段。

　　在京剧《四郎探母》“坐宫”一场中，杨四郎与铁镜公主坐正场“八字”桌椅聊天，当铁镜公主坚持要猜杨四郎心情郁闷的原因时，说道：“丫头！打座向前！”（边说边向前一指），二人起身、站立，由丫头将四郎和公主处于舞台中部的座位摆到舞台台口处，呈“八字”摆放，铁镜公主唱［西皮导板］后，二人拱手，一步步走到台口座椅处，转身、示意、坐下。铁镜公主接唱【西皮慢板】……在这一组动作中，观众不仅看到二人的坐、指、站、停与顿，还看到每一个单独姿态的移动与连接过程中，在观众眼前所留下的线影，每一线影的结合呈现出不同的面，舞台中心光区的明亮，使演员服装显得绚烂多彩，丰富了演员表演的神采，随着方位的移动变化，演员离观众更近了，距离地排灯光也近了，其发挥了演员在远处而不能发挥的能力，似将演员照得通透，使服装的颜色更加娇艳，明亮，犹如电影镜头的特写，将演员的表演放大在观众视觉之内，形成各种变化。向观众传达出一对老夫老妻生活的融洽，妻的娇媚和任性，夫的通达和思亲所产生的心不在焉等，而这一切无不是由视觉符号的基本要素：点、线、面、光、色彩、方位的不同变化组合而产生的。

　　（二）戏曲表演程式的听觉符号基本要素

　　声（音），《乐记》认为“声”与“音”不同：“情动于中，故形于声，声成文，谓之音。”汉代学者郑玄注：“宫商角徵羽杂比曰音，单出曰声。”从物理声学的角度而言，“声”是指空气振动，形成空气压强变化所产生的机械波（声波），为人耳所能够感觉到的那一部分。从音乐学角度而言，它是相对于噪音，能为人耳所感知，具有一定音高，且是和谐悦耳的声音质点。对于戏曲表演而言，它是从演员口中发出的一个单声——音素；它是乐器演奏中的一个单音，或是鼓板一个“扎”、或是锣的［一击］，而不是和弦；以及通过电声技术转换发出的单一音响。这些“一”，仅代表了声音的“一”，不代表任何实际意义，却构成了戏曲表演程式听觉符号中最小和最基本的技术单位，也是一种表现手段。如［冷锤］，具有平地一声惊雷震的效果，在舞台上，同样达到凝神的作用，但当它不与具体的表演结合在一起，它只代表［大锣一击］。

　　乐器，广义乐器，在中国古代它是用于一定目的艺术表演，既指用各种方法奏出声音的工具，也指用于歌舞表演的道具。在现代中国，它是使空气产生振动、生成人耳能够感知的机械波（声波）的发声之源，泛指任何可以发声的物都可称为乐（发声）器。狭义乐器（Musical instruments），通常指用于创造精神财富的艺术表演的乐（发声）器。根据声学原理可分为：体、膜、弦、气、电五大类乐（发声）器，从三大部件考察其发音的原理，可分为：

　　而从人类学的角度看，人类所运用的发音乐器，又可分为以下三类：1.以人声歌唱为主，并以人类的自然器官与肢体作为发声乐器。2.以吹、拉、弹、拨、打方式为主，并以人类的自然器官、肢体为动力源，与发声工具协力作为发声乐器。如管乐器、气鸣类乐器，拉弦类乐器、拨弦类乐器、击弦类乐器、体鸣类和膜鸣类乐器。3.以人类肢体与以电子方法改变或摹拟传统乐器发生关联的发音乐器。回想戏曲舞台艺术，各类乐器所发出的声音渗透到了每一角落，所以，乐器是戏曲程式听觉符号的基本要素之一，也是表现手段之一。

　　音长，从物理声学的角度而言，它是机械波的参量作为时间的函数，只要有两个清楚音的变化，便产生主观的音长感觉。从音乐学角度而言，是指发音体持续振动时间的长短，即声音长或短。换言之，音长也是声的移位运动的轨迹。例在《上天台》一剧中，刘秀演唱：“王离了龙书案”中的“王”字，从伴奏曲谱中，或许会发现“3（唱名：ｍｉ）”是一个不断重复的音，而这种不断重复叠加，形成一条音线，使原有八分音“3”有了一定长度。

　　而无论是“5（sol）”，还是低音“5”，它们在整个曲谱中有八分音符和十六分音符之分，也有三十二分音符之分，其所占有的音长，是各不相同。其普遍性，构为戏曲表演程式听觉符号中的基本要素之一。

　　音调（音高），从物理声学角度而言，音调是指声音频率的高低。日常生活中人们用听觉分辨一个声音的调子高低，主要依赖于对声音的频率辨别。声音频率振动次数越多，其音越“高”，反之则越“低”。同样，在戏曲舞台上，或许会发现，“调门儿”越高，声音越细，反之则粗。戏曲表演的唱、念，音乐的吹、拉、弹、打也均具有一定的音调（音高），几乎可以说是达到无音不调的程度。这一点从上面的曲谱中便可看出，因此，音调也是戏曲表演程式听觉符号中不可或缺的基本要素。

　　音强，从物理声学角度而言，它是表示一个声音从听觉判断其响的强弱程度。声音的强度、振幅（声压）大小，距离发声体的距离远近，都对于声音响度的大小产生影响。除此之外，声压级相同，频率不同的声音，其响亮程度听起来也是不同。从这个角度而言，京剧表演生、旦、净、丑四大行当和京剧文乐之京胡、京二胡、月琴、三弦、中阮的声音造型方面差异，同样是发声体奏出的声音的强度和振幅（声压）的不同所致。另外，同是旦行中的青衣、花旦同用“假声”，其声音造型青衣声音圆润而内敛，而花旦声音清脆而明快之间的差异，也同样可以理解为二者声压级相同，但由于二者的频率不同所造成的。因此，音强也是戏曲表演程式符号中的基本要素之一。

　　音色，指声音在人耳中形成的感觉特性，或者说，是对声音音质的感觉。前面提到：发声体振动的频率决定了音调的高低；发声体振动的振幅（声压）、声强决定了声音的响度。可是，发声体由于材料、结构不同，发出声音的音色也就不同。京胡的琴筒小（共鸣体是用竹子制作），呈圆形，声音可有声若金石、穿云裂帛之感；京二胡的琴筒（共鸣体是用花梨木、红木或紫檀制作），多为六角形，其音量洪大，声音圆润而浑厚，二者同为京剧的主要伴奏乐器，然而，由于其材料和结构的不同，音色也是不同，但这为声音的辨别提供了必要条件。戏曲音色分为人声音色和器乐音色。人声音色分生、旦、净、丑；器乐音色中主要分弦乐、弹拨、管乐和各种打击乐器的音色，其各不相同。所以，音色，是戏曲表演程式听觉符号，触动人的感觉器官的基本要素和重要表现手段。

　　图13　京剧《二进宫》谱例

　　京剧《二进宫》李艳妃（青衣）、徐延昭（铜锤花脸）和杨波（老生）三人的一段【二黄摇板】的对唱，从其谱例（见上图）中可以看到：每一个唱名都有自己的音高，都是有一个或两个音素和音长所构成。整个对唱是由不同的音长：全音符、二分音符、四分音符、八分音符等，不同的发声器：人声的歌唱、京胡、京二胡、月琴、三弦（小）、中阮、大阮，以及鼓板、小锣等，所发出不同的或强或弱的声音，这些不同的声音出自人体乐器、拉弦乐器、弹拨乐器和打击乐器，它们都是戏曲表演程式听觉符号基本要素，却有序的交织在一起，让观众在听觉方面感受到了不同乐器之间的不同音色，传递并表现了人物的听觉形象，和一场宫廷政治斗争中不同人物之间讨价还价的信息与过程。

　　不难看出，戏曲表演程式各类符号均是由视觉符号基本要素：点、线、面、光、色、方位，以及听觉符号的基本要素：音、乐器、音长、音调、音强、音色所构成的。这些符号基本要素客观上达到了焦菊隐所说的本身不代表任何意义，只有综合运用才能产生有一定意义的表演单位，如：脸谱、整装、上马、下马、端茶、倒酒、【四击头】，乃至组合，或称之为“套路”。如：趟马、大刀三见面、小快枪、上天梯、鹞儿头会阵、【泣颜回】（混牌子）等等。

　　王国维所谓的“戏曲者，以歌舞演故事也”，说明戏曲表演是镶嵌在音乐之中的一种表演形式。戏曲表演程式符号大多是以点、线、面、光、色、方位、音、乐器、音长、音调、音强和音色综合交叉运用，构成一定意义的表演单位，或是构成一个人物的表演句、或是表演段，或是表演全剧的完整艺术形象。因此，这些戏曲程式符号基本要素构成了强大的符号源，其所能构成的符号“数量之大着实令人吃惊。一个民族的精美文化所蕴含的种种思想均能借以清晰明白地表达出来。”

　　当然，从戏曲表演程式符号创作和训练角度而言，只有了解了戏曲表演程式视觉与听觉的基本要素之后，才能在戏曲表演程式的归纳、解析、创作、教学、训练方面，找到切入点；也只有懂得戏曲表演程式的视觉与听觉的基本要素，才能使戏曲表演从继承的成功走向艺术创造的成功，才能组织出具有戏曲艺术家与社会审美结合的内心情感和审美需求的、具有艺术语言物质的交流形式。因此，视觉与听觉的基本要素是戏曲表演程式符号构成的基本要素，是不可忽视的要素。

　　二、戏曲表演程式语言的符号体系

　　如果说视觉与听觉的基本要素，是构成戏曲表演程式语言符号的基础的话，那么，具有一定意义的表演单位——戏曲表演程式语言符号，则是建立完整的戏曲舞台艺术形象的基础。

　　（一）戏曲表演程式的语言符号体系

　　如前文所说，戏曲表演程式语言符号是一个复杂且完整的符号体系（系统），这个系统是由六个二级子系统构成：1.以戏曲演员表演为主的程式符号系统。2.以戏曲表演与音乐表演相结合的音乐表演程式符号系统。3戏曲表演文学程式符号系统。4.戏曲表演美术程式符号系统。5.戏曲表演声电程式符号系统。6.观演文化、价值观、规范和习俗等程式符号系统。而六个二级子系统，又是多个三级、四级等子系统构成。以二级戏曲演员表演为主的程式符号系统，及其三级脚色行当中的京剧生行符号系统为例，来进行分析。

　　三级符号系统：生、旦、净、丑

　　四级符号系统：1.生：老生、小生、武生、红生、娃娃生；

　　2.旦：青衣（正旦）、花旦、闺门旦、花衫、武旦、刀马旦、老旦、彩

　　旦等；

　　3.净：铜锤花脸（黑头）、架子花脸、武花脸、摔打花脸、毛净等；

　　4.丑：文丑、武丑。

　　五级符号系统（以生行为例）：

　　黄克保曾说：

　　脚色行当：中国戏曲特有的表演体制。或作角色行当。史称脚色，部色。昆曲称家门，通称行当，简称行。有双重含义：它既是戏曲中艺术化、规范化的性格类型；又是带有性格色彩的表演程式的分类系统。这种表演体制是戏曲的程式性在人物形象创造上的集中反映。戏曲表演在创造人物形象时，既要求性格刻画的真实、鲜明，又要求从程式上提炼和规范，因而唱念做打各类程式无不带有性格的色彩；经过长期的艺术磨练，性格相近的艺术形象及其表演程式、表现手法和技巧逐渐积累、汇集而形成行当。

　　的确，每个行当都有属于自己的技术与技术规范，如打同一套“小快枪”，老生“隽永”、小生“俊秀”、武生“脆帅”、红生“凝重”（多用大刀、棍等重兵器）、娃娃生“灵巧”；每个表演流派也同样拥有自己的特色符号，如马（连良）派是古代车马、梅（兰芳）派是牡丹凤凰、侯（喜瑞）派与裘（盛戎）派脸谱谱式各有不同；即使表演美术的服装不同，其技术要求也是不同，如穿“褶子”动似“春柳”迎风、穿“蟒袍”动似“遒松”向阳、穿“箭衣”动似“白杨”冲天、扎“（硬）靠”动似“苍柏”傲雪等等。除此之外，戏曲艺术是拥有374个剧种的庞大的原生性演剧体系，如果进一步细分，或许可以发现这个语言符号体系（系统），是以汉族戏曲表演程式语言符号为主体，多数民族戏曲表演程式语言符号共存的、庞杂的、多样的戏曲表演程式语言符号体系（系统），是一个具有深层完整“树根”式结构的、复杂的符号体系。

　　（二）戏曲表演程式语言符号体系的特性

　　1.符号性

　　所谓符号，从语言学上讲，它是声音和意义结合的统一体，也就是说，符号包含着形式和意义两个方面，即语言符号的“能指”和“所指”，“能指”是人们的感官可以感觉到的，像红绿灯、文字等都是视觉可以感知的，语言是听觉可以感知的形式（物质形象）；“所指”指语言所反映的事物的意义（概念），这些可以感知的形式都是和意义结合在一起的。

　　生、旦、净、丑，戏曲舞台人物脚色划分的四种基本行当。老生，多是中年以上、性格庄重、沉稳、雍容、潇洒、正直刚毅的正面人物，如《文昭关》伍子胥；小生，多扮演英俊风流的青年才俊，如《群英会》周瑜；武生，多扮演武学精英中的青年角色，如《战马超》马超。青衣，多扮演性格刚烈、举止端庄的贞节烈女和贤妻良母一类人物，如《武家坡》王宝钏；花旦，多扮演性格活泼明快、风流美艳、柔媚娇憨、刚健婀娜或泼辣放荡的青年女子，如《两厢记》红娘；武旦，多扮演武学精英中的女性角色，如《武松打店》孙二娘；老旦，多扮演老年妇女，如《杨门女将》佘太君。铜锤花脸，多为正直、刚强、坦率、勇毅的朝廷重臣，如《铡美案》包拯；架子花脸，多为勇猛豪爽、卤莽诙谐或奸险狡诈、残暴虚伪的人物，如《芦花荡》张飞；武花脸，多扮演武学精英中勇猛豪爽的角色，如《打焦赞》焦赞。文丑，主要扮演滑稽、幽默、活泼、乐观、热情、有正义感的人和阴险、狡猾、贪婪卑鄙的小人，如《小上坟》刘禄景；武丑，多扮机警幽默、武艺高超的人物，如《三岔口》刘利华。我想，如果不是艺术家把不同年龄、性格、气质的人物与戏曲的行当名称联系在一起，一般人是不会把这些不同的人与脚色行当概念联系起来的。实质上，脚色行当名称与其所代表的事物之间根本没有必然的联系。不过，这种联系天长日久，使概念与所代表的事物之间的关系日益紧密，即使你不熟悉京剧及其行当名称，但当你看见舞台上不同行当的脚色，仍然可以感知到脚色行当之间的差异，它使你相信二者原来就是一体的，并使你对戏曲舞台上的人物全貌一目了然。

　　戏曲艺术不仅脚色行当有这样的功能，其化装也是如此，戏曲脸谱，是具有民族特色的一种特殊的化装方法，它既属于戏曲表演人物造型范畴，又属于美术绘画范畴。与美术绘画不同的是，其美术作品是以人的面部为画布的。以京剧脸谱为例：京剧脸谱基本上分为三类：揉脸、抹脸、勾脸。每个花脸角色都有自己的一套画法——脸谱。从线条和布局来看，大致可分为整脸、三块瓦脸、十字门脸、六分脸、碎脸、歪脸、白粉脸、太监脸以及小花脸的豆腐块。这每一种脸谱虽画法各异，但都是从人的五官部位、性格特征出发，以夸张、美化、变形、象征等手法来寓褒贬，分善恶，同样使人一目了然。红色，象征忠义，如关羽；黑色，表现性格严肃，不苟言笑，如包拯；白色，表现奸诈多疑，如曹操；蓝色，表现性格刚直，桀骜不驯，如马武；紫色，表现肃穆、稳重，富有正义感，如徐延昭；金色脸象征威武庄严，表现神仙一类角色，如《闹天宫》里的如来佛等等。另外，不同的图案，也被性格化或意象化了，展示出其文化意义。如：包拯，黑额头有一白月牙，既表示其清正廉洁，又表示他能日断阳案，和夜断阴案的神奇能力；赵匡胤的龙形眉表示他真龙天子的身份；姜维额头上的阴阳图，则表示其具有神机妙算之能；赵公明面画金钱，表示他是世人供奉的财神爷等等。这些既是美丽的图案，又是人物形象的说明书——语言符号。

　　图14　窦尔敦

　　除此之外，戏曲音乐表演中表现人物的焦急、烦躁、纷乱情绪多用的【乱锤】，表现沉思、哀怨、忧伤情绪时，则多用“二黄腔”；戏曲表演表演服装，帝、王、将、相在朝贺宴会或办公事的时候所穿的礼服“蟒”，仙道角色手中所持的“云帚（拂尘）”等等符号，人们都可感知其是形式和意义相结合的产物。事实上，符号与所代表的事物之间完全是两回事，相互之间没有必然的联系，形式与意义的结合完全是由社会约定俗成的。作为一个戏曲表演程式语言符号必然是“能指”和“所指”的结合。这种结合如同人的手心与手背两个面不可分一样，这种特性普遍存在于整个戏曲表演程式语言符号体系之内，因此，具有符号性。符号，是戏曲舞台艺术认知和交流的必要条件。

　　2.结构完整性

　　戏曲表演程式语言符号具有结构完整性的特点。所谓结构完整性，是指每一个戏曲表演程式语言符号自身都应是一个结构完整的整体。以传统“双门”式的“开门”表演为例：①左手立掌扶门；②右手做捏门闩状；③向右横向平行拉动；④双手平行、立式捏住门闩鼻儿；⑤向怀里稍微拉动；⑥上步，双掌背对背向前直伸；⑦手做抠门形，向怀里拉动；⑧撤步，闪身，手肘至平行，立身，手变掌推开双门。整套“开门”动作完成。整个动作都是戏曲表演程式符号基本要素排列组合而成的，这种排列组合本身是完整的，并不只是某种由别的独立因素构成的混合物。结构的组成部分是受一整套内在规律（即：客观生活“开门”动作的逻辑规律）的支配，这套规律决定着戏曲虚拟“开门”动作结构的性质，及结构的各部分的性质。因此，结构不同于一个集合体。结构的各组成部分，不会以它们在结构中存在的同样形式，真正独立地存在于结构之外。换句话说，一出戏结构的构成，并不是各种戏曲表演程式语言符号（结构的各组成部分）的相加之和，而是由一出戏的内在关系（规定情境、人物性格和人物关系等）的支配下，由各种戏曲表演程式语言符号相排列组合构成的。每个戏曲表演程式语言符号一旦离开具体的戏，就失去了它的意义。正如黄克保先生所说：“表演程式是戏曲的表演技术组织中的基本单位。一个或一组单独的程式，虽然具有一般的生活内容，还不能构成独立的舞台形象；当演员根据人物性格和规定情境的要求，把若干个程式按照一定的生活逻辑和舞台逻辑组合起来就能表达出某种具体的思想感情和塑造出独立的舞台形象。离开了具体的戏，程式又成了单纯的技术单位”。

　　3.转换性

　　戏曲表演程式语言符号与语言符号之间排列不是静态的，是可分可合的，也是可以替换的。由于受戏曲表演程式语言符号结构的内在规律的支配，从而使戏曲表演程式语言符号结构不仅形成完整的组合，而且通过各种不同的形式又构成许多新的语言符号结构。还是以“开门”为例：当“开门”这套动作与具体的人物和情境相结合时，其语言符号的意义发生了变化。如：京剧《宋江杀惜·坐楼》一场戏的结尾时，因宋江被闫惜姣的母亲，将其与闫惜姣并锁在一室，且话不投机，心烦意乱却不能离开，假寐片刻熬到黎明，挣脱房锁，来到街门前，此时的宋江虽然睡眼朦眬、身心疲惫、恍恍惚惚，但心里却急于离开乌龙院，在打击乐【四击头】的伴奏下，“开门”的动作急且乱，当双手推街门洞开的时候，同时深吸口气，仿佛重见天日，有一种逃脱之感。又如：京剧《清风亭·吵家望子》一场戏，已是耄耋之年的张元秀夫妻，在失去义子张继保这一精神支柱后，使原本穷困潦倒的日子更是雪上加霜，老伴贺氏在大病初愈的时候，故意吵架渲泄心中失去儿子的情绪，以至于动起手来，在一番吵闹之后又重归于好，此时，贺氏想出门望子，张元秀劝阻无效，决定一同出门望子。原本就年老体衰的张元秀，再经过一番撕扯，此时已经是有气无力了，外面的秋风发出阵阵呼啸，他用枯干而抖颤的手，在打击乐【扎哆啰台】的伴奏下，扶门，拉栓，不待他开门，一阵狂风（在音效中）将门吹开，他奋力地将门关上，“颤抖”成了老夫妻开关门的主要表现语言。再如京剧艺术大师梅兰芳在排演《穆桂英挂帅》时说：“当众将求情时，按照传统表演方法，一般都在［乱锤］里掏双翎，两手抖着向两旁将士们看。我这次小有变化，掏着双翎，向外亮住，先不抖双手，用眼偷看寇准，然后抖右手看右边，转过脸来再抖左手看左边。我的意思是说，穆桂英首先想窥探寇准的态度，他究竟识破我的用意没有？等看到寇准若无其事地坐在一旁，知道这位老于世故的寇天官已经懂得我的作用，他必然会来讲情的，那就不妨放开手来做，坚决拒绝众将的请求，加重对儿子的打击。《群英会》周瑜打黄盖时，也有偷看诸葛亮的做派，当年程继仙先生演得最传神，我就拿来借给了穆桂英。同样都是偷看，目的却大相悬殊，周瑜是惟恐诸葛亮识破他的巧计，穆桂英是希望寇准了解她的苦心”。

　　以上，仅仅是“开门”这一戏曲表演程式语言符号结构的转换，就全剧语言符号结构的转换，在戏曲艺术中同样是存在的。如京剧《挑华车》的高宠原本是武花脸的应工戏，勾红“三块瓦”露白线，扎黑靠，其表演突出的是高宠粗犷的性格和威猛的气度，随着俞菊生用武生行当排演之后，这出花脸戏，便成为武生的重头戏了，而高宠的性格和气质也同时发生变化，高宠的性格得到的丰富，由粗犷转为恃强好胜，刚愎自用的性格，其气度不再威猛，而更接近一个王爷的威武气度。无论是一个语言符号的转换，还是全剧式语言符号结构（行当，或剧种移植）的转换，我们可以看到戏曲表演程式语言符号转换后所表达的内容是不同的。这正是由于语言符号结构内在规律的活跃，才使戏曲的表演形式这样丰富多彩。

　　4.自我调节性

　　作为一个结构，一个整体，戏曲表演程式语言符号结构不是静态的。它的转换性特征，使其自身也具有了一种自我调节的功能。如：

　　起霸：威武的符号

　　提靠拍子，三步上场亮相，向前走几步，垫步（在下场门台口）亮相，放靠拍子，云手、跨腿、踢腿、撑膀、压掌、亮相，拉开山膀（后退至九龙口），竖云手、跨腿、踢侧腿、推掌、趋步（至台中），云手、跨腿、转身、骑马式，云手、向前走几步（至九龙口），后退（至下台口）拉开山膀，单弹髯、转身、栽锤，双手推出，绕手、鹞子翻身，云手跨腿亮相，云手向前迈几步，再后退（至九龙口后）拉开山膀，正、反云手一整、两整同时，正、反跨腿、踢腿，整冠，弹髯、勒甲、亮相，提靠拍、跨腿、转身、亮相，小圆场（至台中）翻靠拍亮相，放靠拍，云手转身拉开，再合手抱拳，拱手……

　　走边：隐秘的符号

　　快步上场，双手撑开亮相，捋髯、压掌，小圆场（至台中），单弹髯、单山膀亮相，放髯、跨腿、踢斜腿、甩髯、缓手、亮高矮相，云手、跨腿、踢腿、撑膀、压掌（下台口），后退（至九龙口后）拉开山膀，竖云手、跨腿、踢腿、推掌、趋步（至台中），甩髯、大刀花、转身、骑马式，云手向前（至九龙口），后退（至下台口）拉开山膀，单弹髯、转身、栽锤，双手推出，缓手、甩髯、回头望月，再甩髯、竖云手、转身、亮相，云手、向前迈几步，再后退（至九龙口后）拉开山膀，左、右弹髯，一整、两整后，整冠，弹髯、束带、亮相，三栽锤，变身亮相（至上台口）。正、反缓手，甩髯、鹞子翻身，转身、三跨腿、甩髯、缓手亮相……

　　上面的“起霸”和“走边”身段谱中，云手、翻身、跨腿、踢腿等程式符号基本要素，在“起霸”的排列组合中表现武将整装的行动，以及威武的精神面貌，而它们在“走边”中却表现的是巡查、跟踪、夜行的隐秘行动。同样的程式符号要素经过新的排列组合，便表现出这截然不同的内容。之所以如此，一方面在于同样的动作，在不同的戏曲表演程式语言符号的技术要求不同，其表现也不同，另一方面，缘于它们音乐表演程式（伴奏）语言符号的不同。虽然都是以打击乐为主要伴奏乐器，但“起霸”是用鼓（单皮）、高虎音（大）锣、铙钹、小锣为伴奏的主奏乐器，“走边”则是以鼓（单皮）、镲锅、小锣为主要伴奏乐器，二者从乐器结构上就有不同，其主体音色也相差甚远，高虎音（大）锣调门儿偏高，音色明亮激越，而镲锅虽然音色高亢脆亮，但与高虎音（大）锣相比，无论从音强方面，还是其他方面皆有不同。“起霸”和“走边”虽然戏曲表演程式语言符号结构相近，但其音乐表演结构却有不同，因此也导致了两者所表达的内容也不尽相同。虽然这些程式符号基本要素是由于程式语言符号结构的转换而被赋予新意的，但是，我们也不能不看到这正是戏曲表演程式语言符号结构自我调节的一种表现。

　　5.开放性

　　长期以来人们提到戏曲表演程式语言符号体系（系统），往往将其视为一个封闭的系统，究其根源在于近百年来，中国科学技术与经济的落后，导致民族文化虚无主义泛滥，人们常常带着某种偏见看待戏曲艺术，很少以平和的心态看待自己的演剧艺术与文化。

　　实际上，戏曲表演程式语言符号体系，是一个开放的语言符号体系。从它源起至今的数千年时间里，正是这种开放性决定了戏曲艺术体内具有极强的吸纳和融合能力，而流于外在则表现为兼容并蓄的文化品格。以戏曲脚色行当为例，它随着历史的进步，社会的发展，不断成熟，日益丰富。从唐代参军戏的苍鹘、参军，到来金时期的宋杂剧与金院本中的装孤或装旦、副末、末泥、引戏　副净，再到元代元杂剧的正旦、小旦、外旦、老旦、禾旦、正末、小末、外末、冲末、净，和南戏的生、旦、净、丑、贴、末、外，以及当代以京剧为代表的生、旦、净、丑。又如戏曲声腔中的梆子腔，在陕西为秦腔，流传于晋为晋剧（山西中路梆子）、蒲剧（山西南路梆子或称蒲州梆子）、北路梆子和上党梆子，流传于冀为河北梆子、流传于鲁为山东梆子，流传于豫成为豫剧（河南梆子）等等，其声腔与当地文化（方言、民俗等）相结合，演化成地域风格各异的梆子声腔语言符号。再如京剧乐队中原本没有铙钹和京二胡两种伴奏乐器，随着京剧音乐形象丰富的需要，不但加入了，而且也成为京剧文、武场的主要伴奏乐器。无论从脚色行当不同时期的变化，还是声腔的流变、乐队结构的变化，都充分说明，戏曲表演程式语言符号体系（系统）是一个具有开放性的符号体系（系统）。

　　6.多样性

　　戏曲表演程式语言符号体系（系统）还具有多样性的特征。它的多样性是源于其自身的开放性，也正是这种开放性，才使戏曲剧种“一生二、二生三、三生万物”，由最初的一种繁衍到数以百计的剧种，和万余计的表演剧目。无论是从戏曲声腔中所包含的（世界语系中）汉藏和阿尔泰等语系，以及中国现代汉语中北方话、吴语、赣语、客家话、湘语、闽语、粤语的七大方言的丰富性来看，还是从相同的剧目题材在不同的剧种中表现出的文化差异来看，以及“起霸”、“走边”相近的表演动作结构，在不同剧种的乐队伴奏下表现出的多元性，这些都足以说明戏曲表演程式语言符号体系具有多样性的特征。

　　至此，或许可以得出这样一个结论，戏曲表演程式语言符号体系（系统），是由无数戏曲表演程式符号所构成，每一个符号都是一个具有符号性的结构，这个结构具有转换和自我调节功能，同时还具有完整性、开放性和多样性的特点。因此，戏曲表演程式语言符号体系（系统）具有符号性、结构完整性、转换性、自我调节性、开放性和多样性六大特性。而这六大特性相互作用，推动着戏曲表演程式艺术语言的不断变化，和不断的向前发展。

　　三、戏曲表演程式的价值观与规范体系

　　戏曲表演程式的价值观是艺术创作者判断和确定事物好与坏、美与丑、是与非的标准，指明创作者在艺术创作中坚持或抛弃什么。同时，这个价值观又是由演员与观众共同认可而形成的。由此，形成了一套规范体系，成为戏曲艺术群体创作、学习与交流的手段和共同遵守的标准与规则。

　　戏曲表演程式的价值观以及所形成的一套规范体系，不仅涉及表演方法和技巧运用规律，戏曲舞台艺术的美学原理和法则，还涉及到做人、做事、做艺、创作、授艺等等，不仅涉及技艺，而且也涉及艺术审美，戏曲中有很多的谚语都很好的印证了这一点。

　　“天地人舞台，舞台小天地”，就是讲戏曲艺术与社会的关系的戏谚。它告诉戏曲创作者，天地之间是人生的社会大舞台，人居舞台中央，扮演着各种社会角色，终其一生。人生不同的阶段扮演着不同的角色，每个人既是主角儿，又是观众，在是非善恶、成败之间，在酸、甜、苦、辣、咸之间转换。艺术舞台天地虽小，却高度概括了天地大舞台上所展示的人生，即“要晓古人观台上，不识世情看戏文”，用今天的话说，“舞台小天地”可谓是“天地大舞台”的“超浓缩版”。从理论上而言，艺术来源于生活，却高于生活；是社会生活的反映，更是社会生活的高度概括。用北京老戏院广和楼的一副对联或许可以说明“天地大舞台，舞台小天地”的内涵：“学君臣、学父子、学夫妇、学朋友，汇千古忠孝节义，重重演出，漫道逢场作戏；或富贵、或贫贱、或喜怒、或哀乐，将一时离合悲欢，细细看来，管叫拍案惊奇”。同时，这副对联还告诉人们舞台艺术的社会价值就是启迪人生。

　　“戏无情不动人，戏无理不服人，戏无技不惊人”，无疑是对“天地大舞台，舞台小天地”的艺术补充。“情、理、技”三者的有机统一，是“舞台小天地”实现反映“天地大舞台”的具体方法。“情”，包含人类自然之情，与天地合一、与自然和谐、对天地与自然持有极其虔诚和敬爱之心的天地之情，是动人心魄之情。“理”，是指天理、人理。即所谓顺乎自然的法则，合乎人伦和做事的道德规范之理。《清风亭》的天雷打死张继保，就是要告诫世人做人做事要顺乎自然的法则，要合乎人伦的道德规范，否则必为自然和社会所惩处。“技”，是能够“以通神明之德，以类万物之情”的“技”、穷天地之理的“技”。如《失子惊疯》胡氏发现丢失孩子之后，情急而疯的“三起三落”，《战冀州》马超目睹妻儿被杀的城下“三摔”等。陈独秀在《论戏曲》一文中，曾发出如此感叹：“戏曲者，普天下之人类所最乐睹、最乐闻者也，易入人之脑蒂，易触人之感情。故不入戏园则己耳，苟其入之，则人之思想权术有不握于演戏曲者之手矣。使人观之，不能自主”，“戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也”。

　　“装龙象龙，装虎象虎”，指的是戏曲在反映社会生活时的基本要求。“象”的基本标准是“像不像，三分样”。也就是说戏曲艺术反映生活，应具有生活的三分基本形态，是“形似”，而不是“逼真”。前辈戏曲艺术家根据生活中不同行业、身份、地位的人物掮扇子的特点，形象的概括出：“文胸武肚轿裤裆，瞎目媒肩奶肚旁，道领青袖役半掮，书臀农背秃光郎”，不过，对于这种生活形象概括尺度的把握，又通过“不像不成戏，真像不成艺”加以限定，同时，以形似非神似，神似方为真，形神合一体，才算戏中人，构成“象”的最高标准，所以，谭鑫培曾说：舞台上唯哭笑最难，难在逼真，然而，真哭真笑又有何趣？他一针见血地指出“真”是艺术交流的需要，使观众在感受到“逼真”的同时，引导观众领悟艺术审美之“趣”。而钱宝森从脚色外部塑造形象角度，把“趣”的境界分为四种：三形，六劲，心意八，无意者十。他认为，一个演员的身段造型，其间架结构准确规范，合乎标准，仅够三分，因为，这只是训练价值，是身段造型的第一层境界；在此基础上，身段造型有了筋劲（俗称：劲头），能够动静结合，错落有致，强弱有节，也即身段造型有了节奏和层次感，所以，身段造型有了表演之意，算是基本合格，达到了身段造型第二层境界的要求，得六分；身段造型的第三层境界是：演员在掌握身段造型规范的要领及其规律，并能够根据所扮演脚色的要求和自己的理解，设计并运用身段造型表达心中之意，使身段造型有了神采，至此也不过八分而已，因为这仅是创造之境，即“有我”之境，而非艺术最高之境；所谓艺术最高之境既是随心所欲不逾矩，“物我两忘”，此乃身段造型的最高境界“无意者十”，也是“装龙象龙，装虎象虎”的艺术最高境界。

　　“技不离戏，戏不离技”讲的既是戏曲表演规定情境与表现形式的关系，又是戏曲表演的艺术精神与表现载体具体要求的关系。通过杂技竞赛、玩笑、嘲弄、游戏、逸乐和歌舞等多种方式的“技”，完成对“意”的追逐与本质的表达。这种艺术的表达方式，追求的不是生活映像，而是从根本上对生活反映实用功利性（映像）的超越。在对“意”的追逐过程中，盖叫天指出：多不如少，以少胜多。其意是指在舞台表演创造时，按规定情境与人物的需要，设计身段时，益少不益多，即要选择和提炼最能概括与表达人物情意的身段，而不是乱使身段，徒有其表，散戏之神。郑法祥则说：形不离意，意不离形，意到形随。所指的是：形从意生，意以形存，意主形从的关系。

　　元代胡祇遹，在《黄氏诗卷序》中提出戏曲表演艺术的“九美说”：

　　一、姿质浓粹，光彩动人；二、举止闲雅，无尘俗态；三、心思聪慧，洞达事物之情状；四、语言辨利，字句真明；五、歌喉清和圆转，累累然如贯珠；六、分付顾盼，使人解悟；七、一唱一说，轻重疾徐，中节合度，虽记诵闲熟，非如老僧之诵经；八、发明古人喜怒哀乐、忧悲愉佚、言行功业，使观听者如在目前，谛听忘倦，惟恐不得闻；九、温故知新，关键词藻，时出新奇，使人不能测度为之限量。九美既备，当独步同流。

　　他认为，演员要通过注重扮相与动作造型，以抓住观众的眼睛，聚焦观众的注意力，这是感动观众的基础；在表演过程中，举手投足要井然有序，“乐而不淫，哀而不伤”，“发于情，止于礼”，温文尔雅不媚俗，才能有品味；丰厚的社会和历史知识，可以使演员心思聪慧，提高其对社会生活的洞察力，才能对剧情、事件、人物情感的本质有较深刻地认知、领悟和把握，不至于使表演流于形式；念白吐字要清晰，语意明了，观众才能既知其然，又知其所以然；歌唱的音色要清纯、圆润、婉转，吐字似珠，行腔似线接连不断，恰似一线贯穿数珠，即所谓的“字清、板正、腔纯谐”；常言说“眼为心中苗”，所以演员表演中，眼神的运用要清楚，意要明白，在表演中要有画龙点睛的作用，否则是“神不到戏不妙”；在唱念表演方面，应当“声音要灌台，字音要吐真；理解词中意，阴阳顿挫准；快中需要慢，慢中反应紧；气口用得当，语气有区分；平时勤习练，台上自传神”（京剧艺术教育家雷喜福语）；在表演古代脚色时，无论抒发人物“七情”，还是表现人物功德伟业，均应再现的栩栩如生，引人入胜，使观众流连忘返；艺术在不断的传承和实践中，应达到温故知新，其新是随着时代、市场的变化而变化，以达到“穷则变，变则通，通则久”的目的，而高潮点的变化尺度，则永远是在观众的情理之中，意料之外。胡祇遹还认为，只有达到上述要求，演员的表演艺术才能在同辈之中，实现真正的艺术的超越，达到较高的戏曲表演艺术境界。

　　唱的语言性和念白的音乐性要求是：“念似唱，唱似念”，而“千斤话白，四两唱”则体现了唱与念在戏曲表演中的价值关系。“上去一个蛋，下来一条线”指的是戏曲“团身空翻”技巧的技术审美要求。“刀使一面刃，剑用两面锋，枪扎一条线，棍扫一大片”和“单刀看手，双刀看肘”，则体现了戏曲表演“打”的艺术对于各种兵器使用的技术审美要求。“笑从眼起，惊从嘴生，愁从眉起，哭从鼻生”和“快者捻须，愤者抱腕，悲者掩泣，羡者色飞”，明确的指出了人物不同情绪表演的方法，而“欲左先右，欲右先左”、“欲进先退，欲退先进”强调了戏曲表演“做”（外部动作）的运动的辩证法则。“黄金有价艺无价”无疑是超越现实功利性的价值观，体现着对戏曲艺术的尊重和戏曲创作者本身的自尊、自强，构建了戏曲文化中的主体意识的基础。“艺高不如德高”、“救场如救火”、“人不亲艺亲”、“先铺路，后让路”、“戏演一棵菜”、“观其舞便知其德”、“台上演戏，台下做人”等等，可见，在戏曲艺术的诸多价值要求中，对“艺德”尤为看重，而且占据相当突出的地位。“搭班如投胎”、“入乡随俗，在班随班”讲究的是戏曲人的社会适应性，而“师傅开错蒙，如同放火烧身”、“师傅不明弟子拙”、“识才善教人出众，盲目授徒贻误人”、“传真不传假，教戏又教人”则是对于教师的规范，强调教师的责任与神圣使命，而对于学习者来说则有：“台上一分钟，台下十年功”、“拳不离手，曲不离口”、“要想人前显贵，须要背后受罪”、“功夫不亏人，也不饶人”、“艺多不压身”等等。

　　不难看出，戏曲表演程式的价值观与规范体系，与其语言符号体系一样庞大而复杂。虽然，这个价值观与规范体系是由诸多戏谚所组成，与西方演剧理论相比，缺少成本大套的文字总结。然而，这诸多戏谚是历代戏曲艺术家的创作诀窍、体悟、心得、经验的智慧结晶，其结构方式充分体现了中国的思维方式和语言特点，赋有节奏感，听来悦耳，念来顺嘴，言简意赅，见解精辟，以小比大，形象感强，哲理意深，且通俗易懂，易记好学。戏谚的存在形式，虽多流传于戏曲艺人的口语当中，貌似松散，但却是戏曲艺术所特有的一套价值规范体系。这一套戏曲自有的价值规范成为戏曲人学习和训练的重要内容与交流的手段。在学习与交流中，戏曲表演程式的价值观，便悄无声息地植入艺人们的心中，打下深深的烙印，成为自觉遵守的标准与规则，同时又深刻地影响着他们的审美价值取向，以及创作方法与呈现样式的选择，从而使戏曲艺术呈现出与西方演剧艺术截然不同的价值观和舞台样式。

　　综上所述，戏曲表演程式体系是由戏曲表演程式的（视觉与听觉）符号基本要素和戏曲表演程式语言符号体系，以及戏曲表演程式的价值观与规范体系所构成的。在戏曲表演程式体系中视觉与听觉符号的基本要素构成了一切戏曲表演程式语言符号的基础，戏曲表演程式的价值观与规范体系约束着戏曲表演程式语言符号的创作方法、手段选择，以及呈现样式等，而戏曲表演程式语言符号体系则是戏曲表演程式的价值观与规范体系的物质载体，它们以演员作为纽带和基础，构成了戏曲程式的核心，故而，彼此是密不可分的。