在戏曲艺术长期的发展过程中，演员始终通过自身的表演调动着观众的审美情绪，观众则在审美过程中尽情地释放和享受自身的喜悦之情，同时，又进一步激发和挖掘舞台上演员的创作潜力，增加表演艺术的活力和生命力，舞台艺术形象最终在观与演的互动中得以完成，这种水乳交融的观演状态，是历代的演员与观众，在追随着戏曲从街头巷尾走入广场、登上厅堂的漫长过程中，逐渐形成的心里互动的方式和习俗，它们代代相传，深深地扎根于演员与观众的心里，并成为戏曲程式文化中不可或缺的一部分，是一种戏曲观演文化的重要表现形式。

　　一、戏曲程式的文化内涵

　　在镜框式舞台上，伴随着锣鼓声响起，大幕徐徐拉开，舞台中央有一张桌子和两把椅子，且被桌围、椅帔等物覆盖，除此，皆空。在［小锣帽子头］的锣鼓声中，一位口戴“黑三”的中年男子迈着台步，从“上场门”走了出来。他身穿胸口绣有团龙，其下绣有二龙戏珠，再下便有海水江崖图案的红蟒，腰系玉带、足蹬厚底、头戴纱帽配以驸马套，上插雉尾（俗称翎子），后悬挂狐尾。在“小锣”的伴奏下，他走至“九龙口”，抖袖、整冠、捋髯，再到台口中央，抖袖，小锣收住。虽然你还不知道从后台走上前台的这位角色是谁，但相信你第一眼就会从服装、扮相、表演方式、动作姿态和舞台装置中发现，眼前舞台上所呈现的文化样式，与你以往所见到的舞台演出的不同。　　

　　接下来，你听到的几段不同形式、无伴奏却充满韵律的吟唱和吟诵：

　（引　子）金井锁梧桐，长叹空随一阵风。

　（定场诗）沙滩赴会十五年，

         　　雁过衡阳各一天；

         　　高堂老母难得见，

         　　怎不叫人泪涟涟。

　（自报家门）本宫，四郎延辉。山后磁州人氏。父讳继业，人称：金刀令公；我母佘氏太君，所生我弟兄七男。只因十五年前，沙滩赴会，本宫被擒，改名木易。多蒙萧太后不斩，反将公主匹配。昨闻小番报道：萧天佐在九龙飞虎峪，摆下天门大阵。宋王御驾亲征，六弟挂帅，我母解押粮草，来到北番。我有心过营，见母一面，怎奈关津阻隔，插翅难飞……不能相见。思想起来，好不伤感……唉，人也！

图7　《坐宫》

　　此时凄凉的音乐响起，杨延辉孤零零地唱出4／4拍的【西皮慢板］“杨延辉坐宫院自思自叹，想起了当年事好不惨然。我好比笼中鸟有翅难展，我好比虎离山受了孤单；我好比南来雁失群飞散，我好比浅水龙困在沙滩……”至此，你不仅知道了出来的这个人叫杨延辉，也知道了他的基本故事和剧中基本社会关系，或许在不知不觉中感受到了他内心的凄苦，并在感知杨延辉内心世界的同时，你也感知了京剧艺术的世界。虽然你对于京剧还相当陌生，也说不清京剧艺术是什么，但由于戏曲程式的客观存在，你实实在在地感知了京剧的语言、信仰、价值观、规范、动作，甚至于物质的对象（服装、纱帽、髯口、化装等）。

　　舞台上的一切，和你所熟悉的话剧《哈姆莱特》的表演方式，是完全不一样的。《哈姆莱特》第一幕第一场：“我们应该把我们今夜看见的事情告诉年轻的哈姆莱特”，人们第一次是从霍拉旭口中获得本剧的男主人公——哈姆莱特的信息，是年轻人，而不是老人；第二场，哈姆莱特的第一次上场，是跟随着国王、王后、波洛涅斯、雷欧提斯等人一起走上的。（如果我是第一次看话剧《哈姆莱特》的演出，从其出场的表演和服装，我甚至都不知道他们中间谁是主要角色——哈姆莱特）当国王说：“……可是来，我的侄儿哈姆莱特，我的孩子——”哈姆莱特（形象）此时才被第一次介绍给了观众（而不像戏曲那样“自报家门”），同时，获知他是现任国王的侄儿。第三幕第一场，波洛涅斯和国王听到哈姆莱特的脚步声时，悄悄地下场，而哈姆莱特则静静地走上来，他在思索，他说（独白而不是唱）：“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题；默然忍受命运的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的无涯的苦难，通过斗争把它们扫清，这两种行为，哪一种更高贵……”也许你又会发现，京剧与话剧从其文学创作开始，就已经有了结构上的不同。京剧的舞台语言先是打“引子”（长短句形式）、其次是“定场诗”（七言诗）、最后是“自报家门”，这是京剧的主要表现形式之一；话剧，则要依靠其他人来介绍自己，当然也有自我介绍的，但这种形式不是话剧的主要表现形式。

　　《挑滑车·大帐》同样的簇拥出场。京剧采取的是“花开两朵，各表一枝”的方式表现的。高宠“起（整）霸”做出战前整装准备，临结束时，引上张奎，而张奎的战前准备是在幕后完成的，上场后，二人共同完成最后的整装动作，唱［粉蝶儿］“杀气冲霄”，面向内，俗称“挂起来”，不熟悉戏的不知道他们是谁；接下来郑环、汤怀分从上下场门出场，舞台上出现了三个空间：高宠、张奎是一个时空，郑环、汤怀又分属于各自的时空内，在各自半场内“起（半）霸”后，接唱“漫腾腾，杀气冲霄”，接着也“挂起来”，舞台回到一个空间。【急急风】中，何元庆、张宪分从上下场门上场，亮相、拉开“山膀”，接唱“满山头”，又是二人各自不同的空间，舞台呈三个空间，转身唱“旌旗飘摇”六人共同后退，至台口，转身唱完“摇”字（此时，舞台变成前后两个空间，在同一舞台上，把不同的时空发生的事情，或按先后顺序，或同时进行，或进行省略的方式的表现出来，同时也表现众将簇拥出场），众将一起拱手，念：“俺”，然后，分别“自报家门”高宠、张奎、汤怀、郑环、何元庆、张宪……前面的表演，虽然观众并不知道每个表演人物的名字，但从观众的掌声、人物出场的时间对比，表演的层次和重点，已经能够清楚地看出，谁是主要脚色，谁是次要脚色。再通过“自报家门”，可以不用别人介绍就知道所有脚色的名字。接下来，高宠念：“我等两厢侍候”，众将分下。如果依照话剧的演法，或许完全可以让众将站在两边自由交流，等待岳飞上场，但戏曲将高宠等人处理至场下，是一种舞台蒙太奇时空的转换，义像特写镜头一样，给观众看到另一个局部：四白文堂、四马童“大站门”引岳飞上，唱【粉蝶儿】（属于“引子”方式的一种）、“定场诗”（十言诗）和“自报家门”……你可以看到京剧无论文戏，还是武戏，所反映出戏曲的文学创作结构有其一致性，而这种文学和表演结构是一致的，无不体现二者是受戏曲程式文化内在规定性，即：艺术信仰、价值观、方法论、思维方式和创作方法，以及法则等方面的制约而达成的一致性。话剧亦然，而京剧与话剧在文学创作及表演方式上的不同，也反映出各自文化在其的内在规定性上存在差异。

图8　马连良《淮河营》

　　戏曲舞台上化装的男男女女，根据不同的年龄、性别、身份、职业、气质、性格等的不同，将所有的角色总的划分为生、旦、净、丑四个行当。生，细分为老生、小生、武生、红生、娃娃生；旦，细分为青衣、花衫、花旦、闺门旦、老旦、武旦、刀马旦等，净，细分铜锤花脸、架子花脸、武花脸、毛净等：丑，细分文丑、武丑等。此外，还根据表演的侧重与特点，将所有角色分为文和武等等。不同的角色被划分为不同的行当，不同的行当拥有不同的技术规格和要求。仅一个“山膀”，不同的行当就有不同的要求：花脸撑、老生弓、小生紧、旦角松、武生在当中。

　　就舞台人物形象的行当划分而言，不仅有按着一般的客观实际年龄划分的原则，而且还有参照人物的社会属性和社会的民俗观念划分脚色行当的原则。如《钓金龟》中的康氏，年龄在四、五十岁之间，已经是青丝变华发，老旦应工，而《杨门女将》或者《穆桂英挂帅》中，五十岁的穆桂英是前青衣，后刀马旦应工；相近年龄，却以不同行当应工，表现了角色之间在身份、职业、性格、气质等多方面社会属性因素的不同。康氏是生活在社会底层的中老年妇女形象，寡居多年，含辛茹苦抚养两个儿子成人，她智慧的利用其所拥有的所有条件，牺牲次子张义，以供养长子张萱读书并考取进士，希冀以点带面的使整个家庭改换门楣，过上富裕的生活，因此，常年的操劳，和对孩子们的循循善诱，使她坚毅的性格被喋喋不休所淹没，饱受沧桑与岁月的痕迹写满了她外部的形象。穆桂英出身宦门，自小受过良好的教育，又长期生活在上流社会，是国家的功臣。虽然宦海沉浮，但她坚毅表现在其始终心系国家，她的智慧和操劳也体现于国家安危的思虑，远非康氏可比。二人虽然年龄相近，但她们的社会属性等诸多因素决定了她们的表现不同，因此，戏曲艺术家将她们划分为不同的行当。又如诸葛亮与周瑜，二者初登戏曲舞台时，均以老生应工。随着时代的变迁，比诸葛亮年龄长的周瑜，渐渐地失去了戴髯口的机会，日益显得英姿勃发，少年气盛。从民间对社会人的划分来看，文人，是文化、知识和智慧的化身；从气质而言，传统习俗观念认为：真正的大智者是不露锋芒，表面上看似愚笨的人，即所谓的“大智若愚”。诸葛亮“火烧博望坡和新野”，以区区几千兵卒击败了夏侯惇和曹仁分别统率的二十万大军，完成了以少胜多的战例；“舌战群儒”和“激（孙）权激（周）瑜”，不动声色地化解了孙权与刘备双方的对立，完成了双方角色的转换。使原本弱势的刘备一方求助于强势的孙权一方，转变为孙权一方求助于刘备一方，并以此形成联盟抗击更为强大的曹操一方……这一切诸葛亮都表现得是那样的淡然，也恰好符合了社会大众对于智者的审美标准。中国有句俗语叫“嘴上无毛，办事不牢”，是指年纪轻的人办事不是很牢靠，但随着年龄的增长，阅历和经验的丰富，办起事情就会越来越稳重。在这句俗语中，表面上用男性长胡子，来划分年长与年幼，也即有经验的人和没有经验的人。其实这句话里还隐含着另一层意思，就是对于社会实践经验的一种肯定。与之对应的，在社会中还有一种“有志不在年高”的传统民俗观念。也正是在诸多民俗观念的混杂中，比周瑜年少的诸葛亮，在戏曲舞台上变成了一副少年老成的模样，不仅“拥有”了长长的三绺胡须，而且其行为举止与“透精透能”的周瑜相比，更具有“大智若愚”的特质。京剧电影《群英会》中马连良与叶盛兰二位京剧艺术大师的表演，将这种民俗观念诠释得淋漓尽致。诸葛亮和周瑜同属于文人，却不约而同地摈除了一般文人空泛议论多于行动的弊病，前者侧重于老成持重的文人形象，而后者则偏重于意气风发的文生形象，所以在戏曲表演脚色的划分上，二人虽然同属于生行范畴，但却分属于老生和小生两个不同的技术行当。

　　如果说，戏曲艺术舞台上康氏与穆桂英年龄差异感，是前辈戏曲艺术家依据人物社会属性不同所创造的话，那么，诸葛亮与周瑜的年龄倒置感，则是在不改变人物实际年龄、气质、性格、社会身份等因素的基础上，参照社会的民俗观念，发挥艺术审美评价的主观能动性，超越客观实际的艺术创造的必然结果。是艺术的“忽略”，而不是客观的忽略。可以看出，戏曲脚色的划分是客观实在与艺术家艺术精神相结合的产物，其普遍性的存在，同样也是受戏曲程式文化的内在规定性制约的结果。

　　从舞台人物的装扮来看，有的虽然俊扮，但也比生活夸张；有的丑扮，鼻梁处画着不同的白色图形，被称为“豆腐块”；有的分明是红、橙、黄、蓝、青、绿、紫等各色的交错“涂鸦”，可谓色彩斑斓，被称为“花脸”。从舞台人物的服装来看，服装不受朝代、季节限制，不同的行当所穿服装的纹样不同，如生行与丑行穿蟒，多以团龙纹样为主，而净行多以行龙、蟠龙纹样为主，即使相同自然花卉纹样，不同的行当在用色和纹样气质上也各有不同，如梅、兰、竹、菊“四君子”纹，老生用色层次重于小生，表现老生的内在和含蓄的气质；小生比老生的用色明快，纹样灵动而流畅，以表演小生青春年少而儒雅的气质；而旦行则比小生的用色娇艳，纹样灵动而妩媚。除此之外，相同纹样通过不同服装主色来显现行当的差异。还有舞台上富人的服装是富而不奢，穷人无论怎样穷困潦倒，其服装也是穷而不破。软鸭尾巾，一般是给从商的人戴的；学士巾和小生巾一般给书生佩戴；狮子盔一般大多是给“嘴比能耐大”的武将戴的；而王帽、九龙冠和平顶冠大多是给皇帝们戴的；凤冠多是皇后、妃子、公主们戴的……手持大枪、大刀、镋、斧、棍、戟、锤等武器的人，一般表示人的力量较大，而手持剑、刀、单枪等武器的人相比而言，更具灵巧性。戏曲服装的穿戴规制与其人物行当的划分、生活的提炼方式是紧密相关的。舞台表演方面，有如赵太侔所言“挥鞭如乘马，推敲似有门，叠椅为山，方布作车，四个兵可代一支人马，一回旋算行数千里路”的表现，也有见桨不见船、哭而不流泪、笑而不露齿、上下楼不见楼梯、见旗（见人）不见火和水、见穿针引线不见针与线等表演形式的呈现，以上种种无疑都是戏曲文化的外在体现。

图9　花脸蟒

　　京剧《空城计》“三报”和“城楼”的表演，则从另一方面诠释了戏曲的文化表现：当诸葛亮见到王平差旗牌官送来的地理图，发现马谡违反其令，必被司马懿所败，急命旗牌官，去“列柳城”调赵云回救西城，话音未落，此时报子在（慢速）【冲头】中上，报马谡失守街亭，他命报子再探，报子下场；诸葛亮一针见血指出：“虽然马谡失守街亭，乃是我诸葛亮之罪也”，让观众看到一位大智者的气度与智慧；而喘口气的功夫，报子（中速）【冲头］二次来报，司马懿带兵复夺西城时，报子得令再下；诸葛亮对局势的判断之后尚未想出应对之策时，报子（快速）【冲头］三次复上，告之司马懿大兵离西城还有四十余里。诸葛亮三次念“再探”却各有不同，第一次，是预料之中，有叹息之感；第二次开始警觉，第三次“再”字念出后有个念停顿，再接“再探”，“三报”，一报紧似一报，三次“再探”表现诸葛亮的心情和心理节奏各有不同，舞台上没有司马懿的形象，却让观众感受到司马懿大兵尤如排山倒海之势扑面而来，大有“山雨欲来风满楼”的味道，给观众以巨大的想象空间。而舞台上的诸葛亮还在赞叹司马懿的用兵之道，以表现他遇事不慌的智者形象。可是其后的［乱锤］，更让观众感受到舞台上诸葛亮的心跳，并为之心跳，接下来，诸葛亮有条不紊地安排老军打开城门，打扫街道，又命琴童带上瑶琴和宝剑随他一起上城楼……在展示其大智大勇和超凡的决断力的同时，留给观众一个巨大的中国式的悬念。在城楼之上，诸葛亮面对司马懿兵临城下，竟然唱一段4／4拍的【西皮慢板】“我本是卧龙岗散淡的人”，并舒缓的弹奏一曲，叹道：“我面前缺少个知音的人”。司马懿通过听、看与思考判断后，决定“任你设下了千条计，棋逢对手一般平”。接着诸葛亮接唱一段［西皮二六板］“我正在城楼观山景”，从表面上诸葛亮所唱【西皮慢板】的内容与城楼特定的环境不相符，而实际上，这是诸葛亮带有临终遗言味道的唱词，瑶琴暗喻退敌之兵，而宝剑是他杀身成仁的准备，此处唱［西皮慢板］既表现了他临危不惧、镇定自若的大将风范，又与舒缓的琴音相结合，表达了他设空城计的胸有成竹，对司马懿的心理起到了震慑的作用，致使司马懿不敢轻举妄动。而司马懿采取的是以静制静的策略，以图逼迫诸葛亮露出破绽后，再图攻城。诸葛亮识破了司马懿的战略意图，用一段【西皮二六板】表现其将计就计以攻为守，主动说明街亭失守的原因，指出司马懿的贪心，以及自己准备好羊羔美酒，邀请其上城共赏琴音，最终导致多疑的司马懿退兵，这场戏的结束是诸葛亮的一个“险哪！”至此，将前面设定的悬念的包袱在此抖开。

　　从音乐结构上看，诸葛亮视察老军打扫街道时，看到老军们的慌乱，诈称城内有十万神兵，唱的是【西皮摇板】（紧拉慢唱），表现诸葛亮表面沉稳而内心的不安；司马懿上场前唱的［西皮导板］（自由节奏）大有势在必得之气势，接着在［急急风］中率大兵急上，看到城门大开和老弱残兵打扫街道，唱［西皮摇板］，接念白，表现司马懿看到城门大开后的迟疑，下令待命唱【西皮快板】（1／4拍），展现司马懿谨慎和机变；诸葛亮接唱［西皮慢板］（4／4拍），司马懿唱【西皮原板】（2／4拍）转【西皮快板】（1／4拍），使观众看到了司马懿的犹疑不定的性格；诸葛亮接唱［西皮二六］（2／4拍）；司马懿接唱［西皮摇板］（紧拉慢唱）似乎是与诸葛亮前面形成了呼应，此处表面沉着而内心不安换成了司马懿……通过诸葛亮与司马懿之间的对唱，其板式和节奏的变化，同样可以看到两个智者之间的心理变化，既展示一对知己知彼的智者，以轻描淡写地方式展开一场“上兵伐谋”殊死的心理较量，又展现了两个戏曲脚色心理空间与客观物理空间之间的相互交织，且如此自然、流畅，不露一丝痕迹，有简有繁……

　　无论是戏曲的表演文学结构、音乐结构、脚色行当划分、语言形态、服装穿戴规制，还是表演的形式等，都不难看出，戏曲程式的内在规定性，对它们都起到了制约作用，正是这种制约，将以上各个门类的艺术溶合在一起，形成了综合的、完整的、独特的戏曲艺术。这种内在规定性，其核心便是戏曲程式的艺术信仰和价值观，它规定了戏曲“语言与符号所使用的对象、方法，以及活动的方向、方法、样式，并最终决定了物品的样式”。在京剧剧场中，你所看到和听到的一切事物，无一不是前辈艺术家和观众这一同进退的戏曲群体，经过漫长的艺术创作历程，共同创造出的艺术结晶。它们看似物质的，但其中蕴含了多少精神的实质，以至于你无法将物质的戏曲程式和非物质（精神）的戏曲程式截然分开，因为非物质的戏曲程式是依靠物质的戏曲程式作为传播信息的载体，失去了物质基础，非物质的精神产品无所依存。物质的戏曲程式失去非物质戏曲程式的依附，将失去生命与活力，乃至艺术个性，因为非物质戏曲程式决定着物质戏曲程式的创造手段、创作方法和呈现样式。与话剧舞台上真实的再现生活不同，京剧舞台所表现的生活似乎有现实生活的影子，却又完全不像现实生活那样“真实”，这便缘于二者受到各自内在规定的约束和支配，其结果便是呈现在各自不同的舞台文化领域内的生活的“自然”表现。作为戏曲文化的“闯入者”，你仿佛突然被抛入了一个陌生的文化氛围中，对于听到看到的一切，绝无法用“自然”来形容，除非你了解和适应了这种文化，才会在曾经陌生的群体中获得自由，感受到那份“自然”。

　　通过比较，我们得知了以京剧为代表的戏曲演剧艺术，与以话剧为代表的西方舞台演剧艺术存在着本质的差异，从而也了解了戏曲程式有着丰富的文化内涵。但正如大家所知戏曲拥有数百个剧种，各剧种是否千篇一律，遵循着相同的程式文化原则呢？我们不妨进剧场探寻究竟。在川剧剧场，你会发现的“胡琴”（皮簧）戏与京剧的皮簧不同，其舞台语言已经与四川方言相结合，在腔调和过门上已经有了很大的变化，形成了川剧的特点。“胡琴”与“川昆”、“高腔”、“弹戏”和“灯戏”构成了川剧的五大声腔。又如粤剧，其基本声腔为“梆簧”，但它保留有弋阳腔与昆腔的部分曲牌，及南音、粤讴、广东民间小调和民间说唱等，与川剧相同的是，其舞台语言同样与广东方言相结合，形成了浓厚的地方色彩。而白族戏曲剧种——白剧，又称“吹吹腔”，同样是地方语言作为其舞台语言，其中也有用汉语进行演唱，虽然与皮簧腔的关系不大，但其与弋阳腔即有渊源关系。无论什么戏曲剧种的舞台人物形象都是按着行当划分的，但剧种与剧种之间分行的细致程度又各有不同，正如脸谱的画法一样，各剧种之间同一人物的画法也是不尽相同的。这是戏曲艺术在长期发展的过程中，演员与相同地域观众之间长期精神互动，且与地域文化相结合，形成带有地域色彩的价值观和习俗所决定的。这种与地域文化相结合、与少数民族文化相结合的结果，即是戏曲程式在普遍性的基础上，所展现出的民族性、地域性和多样性的特点。

　　客观上，我们无法把戏曲程式所有的文化表现，用纯物质或纯精神的标准截然分开，因为它始终是一个有机的整体。无论是从表演的唱、念、做、打，还是从音乐表演的吹、拉、弹、打，以及表演装扮的服、化、道、盔等等，始终被一股神秘的力量所控制并形成风格统一的语言和符号整体，而这一神秘的力量就是戏曲艺术获得社会认同而约定俗成的戏曲程式的内在精神。从昆曲到京剧，再到吕剧和龙江剧，无论剧种形成的历史有多长，文化基因的显性特征是相同的，使人们一看便能发现彼此间具有相同的血脉，它们在戏曲程式精神的传承过程中，与时代、民族、地域等不同的文化因了相结合，又呈现出了多样性的特点。以上从不同角度所列举的不同实例，往往被称之为“程式”，其普遍性的存在，或又称为“程式化”。恰恰这些被称之为“程式”，或者“程式化”的实例，彰显的却是文化所共有的特性。

　　二、戏曲程式的文化影响

　　文化对于人的影响往往是难以察觉的，只有进入不同的文化环境中，也许才会发现自身文化与其他文化存在着显而易见的差别。

图10　芭蕾舞剧《天鹅湖》招贴

图11　戏曲“云手”流程图

　　少年学艺者，从第一次喊嗓子，发出“依”、“啊”由低到高、立式旋转且悠扬的声音，而不是“咪咪咪”、“嘛嘛嘛”阶梯式的变化音高的喊嗓子的方式；从第一次勾着脚尖压腿和踢腿，而不是绷着脚面压腿和踢腿方式，便已经开始接受戏曲程式“圆”的文化理念的训练；从第一次双脚按丁字步要求站立，双手掐腰，气沉丹田，面向正前方，摆出“子午相”；从第一次学着“眼随手走”的双重曲线运动的方式时，便开始在动与静的训练中，默默地感知戏曲程式中“阴阳”、“对称”的哲学观念。“圆”和“阴阳”、“对称”的观念，不仅是戏曲艺术表现形式的重要审美范畴，也是戏曲演员训练美学的重要范畴。如果说，上面诸多的第一次还是单一训练的话，那么，“云手”（见图11）则相对是多项而具有整体性的最基本的动作训练。从准备动作的丁字步、子午身形的站立，阴阳高低手势，手与臂，臂与身形成不同方向“圆”的关系，以腰的运动带动双手对称、平行交叉互动，双手呈抱球状，身形子午的关系随之变化，对称上下打开，上步、呈顺风旗之姿，顺圆势缓手，双手同向依然呈现阴阳关系，而后左手由掌变拳，上步、右手拉开，退步还原最初的丁字步，呈“整山膀”，变脸亮相。“圆”、“阴阳”、“对称”、“交叉”成为双臂、身形、步法运动过程中，不可或缺的要领指标体系。

　　戏曲程式的文化影响，不是依靠大量的理论灌输，而是以润物细无声的训练方式，发挥其影响力的。如老生行路，穿蟒步法的基本训练是：八字步站立，双手握玉带置于大腿根儿处，手臂呈弧圆状，前人常说的“发力于腰，动于形”，腰部运动作为脚步动作运动的肇始，其以“欲左先右”的方式运动，然后提左脚跟、勾脚面、撇脚、踹脚跟，抬脚呈35度角，与右肩对称相互呼应，而左肩与右肩呈阴阳关系。反之，则是“欲右先左”。在脚步的训练中，依然包含着膀臂之圆、身形与步法的“阴阳”“对称”等概念，所不同的是还包含了戏曲表演动作的运动程序、方式的训练。再如旦行手姿的六种基本形态（见图12）兰花掌、凤头拳、兰花指、赞美式、八字式、剑诀式的训练，其形状要求，体现了戏曲对于现实生活中女性手形美的看法，以及创作观念，同时也把这种看法和观念贯穿于手的形态基础训练之中。这些看似简单的动作训练，却将戏曲程式的信仰、观念、方法蕴含其中，从而发挥着巨大力量。也就是说，一个演员，从其接受戏曲正规训练之始，无论是基本功的柔韧性训练、还是毯子功的空间概念性训练、还是身段和把子的造型训练，以及囊括唱念做打的剧目课教学，戏曲程式便无时无刻地不影响着他。他也在不知不觉中接受着戏曲程式的驯化，在潜移默化中逐步接受并建立起戏曲艺术的价值观、审美观、世界观，以及它的艺术信仰，在模仿中学习戏曲的表演方法、掌握戏曲表演的手段和手法、熟悉戏曲艺术不同脚色行当的技艺规范，以至于豆蔻年华的小演员，虽然未必懂得《二进宫》中富有政治权谋斗争的道理，却可演出李艳妃端庄与雍容之姿，杨波老成与智谋之相，徐延昭老辣和苍劲之感，饶有趣味；而在《拾玉镯》中扮演孙玉姣时，虽然尚不知男女之事，但在表演拾玉镯过程的心里变化，和捡玉镯戴在手腕上的自我欣赏，以及与傅鹏的几次交流，其表演层次不仅依稀可见，而且，少女情窦初开时的羞涩也是表演的像模像样的，这一切无不是戏曲程式在起着重要的作用和影响。　　

图12　戏曲旦行基本手势

　　在整个训练周期内，虽然每个人都要经历不同程度的变声起伏、四肢的延长，身体体态由儿童发育为青年，但是随着训练的深入，人的机能和技能却在不断地成熟，在逐步接受不同表演风格剧目的整体训练的同时，表演剧目得到不断积累和丰富，并在戏曲程式的作用下，学生加深了对表演的理解力和表现力的认识，对学生能够起到由内到外，由表及里的改造，这种文化的影响力，可以使他们重新“收拾和统一”因发育而导致的身体四肢之间配合的不协调性。在此阶段，武戏行当的学生，如武生、武旦、武丑、武花脸可以尽情的释放其内在的青春活力；花旦可以尽情展示自身的俏丽和活泼；做派老生和架子花脸则可以结合个别角色宣泄一下人物的激情，而不顾嗓音的限制，青衣、铜锤花脸、一般的老生以及文丑，还要收敛起自身的青春张力，以适应自身行当的表演风格的要求。长此以往，戏曲演员，在无形之中已经将戏曲程式的各种要求与规范烂熟于胸，在舞台上的表演，不再将各种要求视为窠臼和枷锁，反而在戏曲表演中享受各种乐趣。不仅如此，其经过长期训练而成的艺术天性，已经深深地附着在其第一天性上，导致艺术天性与人的第一天性有时无法区分，一切要求与规范均已经是习惯成自然了。这种习惯成自然表现在现实生活中，可以通过他的走路姿态，或行为举止看出其所从事的行当。一般花脸、武生及武戏演员“架”着走，其重心高，力量感强；青衣、老生和老旦演员慢慢走，其重心低，较为沉稳；花旦演员跳跃着走，重心似乎在眼睛上，活泼伶俐；即使不同行当在一起“追跑打闹”，或在举手投足之间，你也能感受到不同行当演员的不同表现。一般架子花脸张扬而嗓门大、武丑灵巧、文丑诙谐、小生文质彬彬、花旦明快而声音清脆、青衣总比花旦好像慢半拍、老旦常有语重心长之感、老生多静、武生彰显英俊之气概等等。不仅如此，前辈艺术家的一些生活习惯和行为，也随着戏曲艺术的传承，或多或少的被继承下来。如：王瑶卿喜欢书画，其弟子如“四大名旦”等也喜欢情寄丹青；裘盛戎喜欢踢足球，其子裘少戎和孟广禄等裘派弟子们，也喜欢在足球场上一展脚法等等。这种气质性的变化，并不是一种刻意的变化，而是在长期的训练和耳濡目染中逐步形成的。可见，戏曲程式对演员的影响是由内而外的，是全面的。

　　综上所述，可以看到，戏曲程式中非物质的因素，诸如艺术信仰、方法论、价值观、思维方式、创作方法、规范、法则等精神文化，在改造戏曲演员的过程中，所发挥的作用、释放出的能量是惊人的。无论是张厚载，还是赵太侔等前辈所列举的戏曲舞台表演的实例，实际上都是戏曲舞台艺术文化内在规定性的外在表征，由此，把戏曲“程式”仅仅定义为“定式”、“手法”、“手段”、“动作”，“技术程式单元”、“形式”、“规律”或“法则”等等，是远远不能够涵盖其所代表的戏曲舞台艺术物质的与精神的内涵和外延的。

　　总之，戏曲程式，首先不是即兴的产物，而是戏曲艺术家与戏曲观众这一互动群体，长期合作和共同创造的结果。在互动中形成约定俗成的艺术信仰、价值观、语言、规范、行为，甚至物质对象，并成为观众与演员双方的交流手段，且世代相传。其次，戏曲程式的内在精神规定了戏曲艺术语言与符号所使用的对象、方法，以及戏曲艺术的方向、创作观，并最终决定了戏曲舞台形态的样式，成为戏曲艺术文化的标志。第三，戏曲程式是精神文化与物质文化紧密相结合的产物。戏曲的精神文化是以其物质文化为显现载体，而戏曲的物质文化是以精神文化为内核，根据不同的时代、地域、民族的不同要求而变化；具有时代性、民族性、地域性和多样性的特点。第四，戏曲程式具有改变人的原始形态，使之发生变化的功能。第五，戏曲程式是以戏曲演员的表演为核心的。演员是以自身既作为创造的材料，又作为艺术的创造者，既是物质的又是精神的，他以其所崇尚的艺术信仰和价值观，及掌握的艺术规范等无形精神文化，支配着有形的肢体，甚至物质对象等，创造出符合精神文化要求的艺术形象。因此说，戏曲程式既是戏曲文化载体表征的总称，义包含着中国传统文化的精神实质，是物质与精神的结合体。