新中国成立后，中国的政治、思想、文化、艺术都进入了一个崭新的时期，辩证唯物主义和历史唯物主义成为学术研究的指导思想。同时，为加快新中国建设的步伐，举国上下齐向前苏联老大哥学习，中国演剧艺术界，也大有罢黜百家，独尊斯坦尼斯拉夫斯基表演体系（以下简称“斯氏”体系）之势。这一阶段，戏曲艺术再一次面对曾经的“写实主义”，其后的“现实主义”的拷问，戏曲的程式和行当成为形式主义代表，与现实主义的典型性发生冲突。以阿甲、张庚为首的一批专家、学者，在向“斯氏”体系学习的同时，努力的挖掘戏曲艺术的现实主义内涵，立足于戏曲本体，对盲目遵从“斯氏”体系的种种做法在理论上展开了批评，在当时不仅勇气可嘉，而且具有振聋发聩之作用。阿甲分别于1951年《人民戏剧》上发表《从（四进士）谈周信芳先生的舞台艺术——为反对京戏中的形式主义而作》和1952年11月16日在《人民日报》上发表《谈我国戏曲表演艺术里的现实主义》的文章，以传统戏曲表演为例，揭示戏曲艺术中的现实主义精神，并在其后的研究中走上了建立中国演剧体系之路。

　　一、阿甲对程式理论的发展

　　阿甲在1951年发表的一篇题为《平剧改造运动中的几个问题》的文章中指出：

　　旧平剧的一套程式，表现新观点的历史剧，甚至某些形式的现实剧，都是可以的，至于要求完美，那就不是原来的艺术程式所能达到的。旧平剧的表演体系，是封建观念的产物，它是抽象，概念，用符号来表演内容的东西。它的体系，是由各个技术单位，机械的组合而成，分开来是许多死的套子：锣鼓经，胡琴谱，曲牌；武戏中靶子的打法，舞蹈中的起霸、走边、趟马、望滩、罗汗衫、上场势、下场势；地位中的各种走法，文戏中的各种腔调，化装上的各种脸谱，剧本中的引子、定场诗，各种类型的台词；连表情里的哭法、笑法；逼相、吹胡子瞪眼……等等，都有它自己单独的程式。把这些程式组合在一起，安排一下，其中便可变出戏来。人间的悲欢离合，时朝的兴衰存亡，都靠这几种程式的活动，组合而传达出来，各个程式都有它自己的表演记号，叫头、甩袖、挑髯口等等，凭各种记号的打招呼，就会联成各种戏剧的场面。这些程式的机械活动，便规定了人物角色的类型化、概念化；如果有修养的演员像周信芳、荀慧生等先生能适当的吸取话剧的电影的表演方法，和固有的平剧程式结合在一起，来创造剧中的角色形象，那也确实能演出很好的。

　　这是阿甲早第一次用如此大的篇幅来谈程式问题。他首先认为“旧平剧”是一个表演体系。虽然它是旧社会的产物，但其旧程式可以用来表现新观点的历史剧和现实剧，这在特定的历史环境下，对中国“旧”的演剧样式有这样的理论定评，需要极大的魄力，也是非常难能可贵的。其次，提出京剧体系中，各技术单位之间是一种“机械”的组合方式。再次，表现出他与焦菊隐学术观点的一种契合。

　　1956年10月在文化部第二届戏曲演员讲习会上他修正了前面的认识，他既反对程式万能论，将程式当作符号来看待，又反对程式无用论；既反对形式主义，又反对教条主义。认为：“程式和生活总是有矛盾的”。程式源于生活，却与生活又有不同，戏曲舞台利用程式表现生活的真实，是“一个以美学处理生活的问题”。从创作角度而言，程式既是体验生活创造艺术形象的结果，又是再创造艺术形象的手段，戏曲反映生活的“表现形式基本是歌舞的形式，以歌舞形式来反映这样深刻、广阔、复杂的生活是不好搞的，因而把力量集中在舞蹈、表演的部分（所谓做派），创造一种特殊的表现方法，以求解决这个困难，这是有原因的。戏曲的歌舞形式，舞（表演及身段）是很重要的，道白也是重要的（俗称“唱重四两，白重千斤”），因为歌舞形式是生活高度的加工，距离生活的自然形态更远，表达生活就不能那么直截了当”。从生活与程式的关系而言，他说：“我们的舞台艺术、程式技术，总的说来，都是从生活提炼而来。它是依据生活逻辑，又依据艺术逻辑处理的结果。所以运用程式时，并不能从程式出发，而要从生活出发；并不是用程式来束缚生活，而是以生活来充实和修正程式”。他接着说：“生活总是有血有肉的，程式总是比较定型的；生活总是要冲破程式，程式总是要规范生活。”“它们永远有矛盾，又必须求得统一。统一的方法，一句话，就是以现实主义的创作方法来对待生活和程式的关系，这样才能使艺术的真实和生活的真实一致起来。”因此，他认为：“程式不是符号，它是戏曲形象创造的结果，又是形象再创造的手段，它和生活，是对头又是一家。”阿甲对程式与生活矛盾的阐述，不同于焦菊隐艺术形式与法则之间的矛盾关系，二者所阐述的不是同一层面的矛盾关系。他还以洪深在戏曲实验学校，客串演出《问樵闹府·书房》范仲禹的混乱场面为例，指出戏曲程式在艺术形象创造中的重要性：一个戏曲演员必须掌握程式技术，“不掌握程式技术是不可设想的”。同时，又指出“只要有了程式，就可以不要体验，不要生活，不要现实主义的创作方法，这是莫大的错误。”

　　在1958年《戏曲研究》第四期上，阿甲发表了《再论生活的真实和戏曲表演艺术的真实》一文，再次提出“程式是什么”的问题，并进行了分析。他认为：“所谓程式是什么呢？它是戏曲表演形式的材料，是对自然生活的高度的技术概括。它有很强的技术性，有完整的技术结构，可分可合，你如不掌握它，就不能把戏演好……程式这一概念从来不很明确。如叫形式，任何艺术都有形式，似乎没有区别；如叫规律，它那内部联系又不是那样有必然性的。要将这个假定的名词下定义有些困难”，于是将程式归结为四种特征：1.生活，是基础。2.虚拟为主的舞台逻辑。3.夸张鲜明的美学评价。4.浓厚的地方色彩和民族风格。针于原本就“表现在整个的戏曲表演形式里”的四个特征，阿甲自问自答：

　　以上的特征，不是在排演时才表现出来，也不是在形象构思时才想到它，它是在长期的生活体验和舞台体验（遵守舞台逻辑的体验）的过程，将这些特征凝练成为一种特殊的技术形式的。这种特殊的技术形式，是戏曲表演的手段。当演员再体验生活，表现具体的剧本内容时，它才成为完整的形式。程式，是戏曲表现形式的基本组织，没有它，就没有表演本钱，这个本钱是长期积蓄起来的，它和小说家积蓄语汇有点相似。

　　阿甲，虽然提出程式是戏曲表演形式的“材料”和“基本组织”两说，从客观角度而言，他并没有正面回答其所设问的问题，也没有说明这两个概念之间的内在联系是什么。虽则如此，但“材料”说与赵太侔的“基本成分（元素）”说相比，更偏重于戏曲表演形式的物质基础，而“基本组织”则指的是可以构成表演形式的基本单位，阿甲丰富了人们对于戏曲程式的认识角度。

　　阿甲在同文的“学程式和学手法”一节中指出：

　　程式这样东西，是否还要去学，我认为非学不可。因为手法只能在程式之中，不能在程式之外（这里主要指戏曲说）。我们当演员的，对于具体手法的掌握，对于形象的创造，不只是观念里的问题，不是我懂得欣赏就算，必须能将它表达出来，靠演员感情材料和身体材料表达出来。因而我们不只是在观念里掌握手法，必须在自己的物质手段上掌握手法。……我们只有学了程式始能具体地掌握它的表现手法。不学就不能化，手法离开程式就不存在。

　　他将程式和手法从理论上截然分开，认为手法是依托程式而发挥作用，反之，手法是不能存在的。那么，可否认为阿甲的程式就是物质的艺术形式呢？回答是否定的。因为，阿甲在1960年《安徽戏剧》上发表《关于戏曲表导演的一些问题》的文章中再次自问自答：“‘程式’究竟是什么呢？分行——生、旦、净、末、丑，和起霸、趟马等都是。”由此看来，程式还不是单纯的物质技术动作。他在1958年《戏剧论丛》第四期发表题为《舞台上出现了大戏剧家关汉卿的动人形象》中，对程式问题作了进一步分析，指出：“程式，是戏曲艺术的基本技术，是说明戏曲艺术对生活认识的表现手段，没有它已经没有戏曲艺术。当然，程式本身不是艺术，只有艺术家在表现剧本内容运用程式时（也是接受遗产），根据一定的观点，洞察生活，经过分析，经过体验，并以自己的风格再现这种生活才成为戏曲艺术的。”不过，程式“它究竟是属于表现古人生活范围的技术”，具有古人的美学观念和标准。又说：“程式本身，包括了技术和方法的两个方面，技术从不断的锻炼获得，而方法则表现我们对生活的看法和对典型化的特殊的创作能力。不能说，程式只是单纯的技术（唱、舞、念、打、分场结构等都有程式的），和创作观点、创作方法无关；也不能说，程式本身，就是戏曲艺术的创作方法，只要抓住它，就万事皆备了。”

　　纵观阿甲在本阶段内的程式研究，可以看到其突破性成果有：1.突破了以往对于戏曲研究的起点，他是把“旧平剧”作为一个“表演体系”来看的，因此他也是把完善和建立新的表演体系作为自己戏曲理论研究的起点的。2.他关于程式是“材料”和“基本组织”的提法，无疑丰富了程式学说，特别是关于程式“它是戏曲形象创造的结果，又是形象再创造的手段”、程式与艺术家在艺术创作中的主观及其个人风格的结合才能成为戏曲艺术、程式包括技术与方法两个方面的论说。3.第一次对程式的特征进行概括。4.以程式“高度的技术概括”说，丰富了此前张庚关于程式的“集中提炼”说，更贴近戏曲艺术本体的特点，同时，提出程式的提炼和概括存在着古今标准的不同。5.第一次提出程式形态与生活自然形态之间存在“距离”和表达方式的“不能那么直截了当”的问题。6.第一次将程式和手法从理论上进行剥离。

　　二、张庚对程式理论的拓进

　　张庚在戏曲程式方面的研究成果，同样是不可忽视的。1955年他在《戏曲表演问题》中，首先批评了当时存在的两种错误的看法：其一，戏曲表演遗产是形式主义的，是反现实主义应全部推倒“重建”；其二，戏曲表演遗产无一糟粕，尽是精华不能有一丝一毫的更改。其次，在论及戏曲程式时，认为：艺术都有自己的程式，如芭蕾舞的立脚尖、连续的平转，西洋画所讲究远小近大等等，都是程式，戏曲的表演程式和芭蕾舞的表演程式一样，是从诸多生活现象高度提炼的结果，貌似远离生活，但在表现内容时，其要求也比一般艺术严格，比如戏曲的云手、卧鱼等程式动作，同样能够表现生活、人物，传递人物的思想感情，是一种强有力的表现手法，不过，他率先指出：艺术家不掌握各自艺术的程式，就无法表达复杂的生活现象。同时，他还指出“程式是艺术表现生活的基础，没有程式也就没有艺术了。其实艺术中的程式并非什么神秘的东西，它是把生活现象加以集中提炼而形成的，不过在集中提炼的程度上，由于各种艺术在表现上的需要，有着不同而已。”“我们不能孤立的根据形式来判断什么要得，什么要不得，程式本身不决定一个艺术形式是现实主义，还是反现实主义；我们应该从内容出发，看这些程式能否表现剧情，表现人物，来决定它的该去该留。”

　　张庚在探寻戏曲艺术规律时指出，戏曲的表演艺术具有“高度技术性和严格的程式性”，不经过严格而长期训练，仅凭生活经验和体验是无法完成戏曲的角色创作的。他认为：“程式是一种特殊的艺术表现形式，通过一定的形式来进行创作是一切艺术之所以成为艺术的必不可少的条件。”在进一步的研究中，他还发现戏曲程式不仅仅单指动作，而是普遍存在的。他还发现基本功“是一种纯粹的技术”，而程式则不单是一种技术，它还具有美的要求和技巧的性质，“当它以抽象规格的形式出现的时候，是不能具体地表现一种完整的内容的，只有当它运用在具体情景中的时候，又经过灵活运用之后，才和具体的内容结合而成为艺术形象的一个组成部分。因此，程式只是技术与技巧之间的一种艺术表现手段。”通过对清代画家董棨和明代画家原济画论的分析，张庚认为“法也就是程式”。他通过戏曲演员的行当训练，以及同一剧目不同流派演出所呈现的不同艺术风格和意韵，进一步指出“程式是形象思维的出发点、创作的手段，不是完成了的艺术品”，“程式来自生活和艺术的矛盾，程式要随着生活的变化而改变，但是不能破坏艺术规律，废止程式”。以上张庚关于程式的观点，不难看出张庚的程式研究是一个多侧面、推进式的研究过程，最终虽然没有给戏曲程式下一个定义，但他的研究成果还是推动了戏曲程式研究和中国演剧理论建设向前发展，为世人了解和认识戏曲程式打开了另一扇窗，同样也是具有开拓性的。他虽然认可赵太侔的观点，凡艺术都存在程式，却坚持不同的艺术，程式也各有不同。指出了不同艺术的程式之间具有差异性。其次，他以“艺术源于生活”的理论为基础，认为戏曲程式对生活是高度提炼概括的结果，强调了程式创造过程中艺术家的主观精神作用。第三，从戏曲艺术创作的角度，他指出程式的作用是艺术家表现生活、人物和传递人物思想的强有力的手法与基础，是创作的“形象思维的出发点、创作的手段”。与阿甲将程式与手法剥离不同，张庚是第一次从思维的角度将程式与“完成了的艺术品”进行理论性的剥离，这位程式摆脱混沌的界定，迈出了重要一步。第四，其“程式本身不决定一个艺术形式是现实主义，还是反现实主义”，虽然张庚和焦菊隐关于程式符号性的观点貌似一样，但二者有本质的不同。张庚指出的不是程式符号的构成关系问题，而是一个艺术创作的逻辑关系。这一点在当时的社会背景下，意义重大且深远。

　　三、焦菊隐：从“拼字”说到“有形无形”论

　　焦菊隐于1963年6月8日，在中国戏曲学院戏曲编剧讲习会的讲话中丰富了自己之前的学说。他认为戏曲程式作为戏曲艺术的独特艺术形式，是区别于其他艺术形式的标志。其构成方法是需要受众共同承认的。创作者按照和受众约定的构成方法来创作，受众则按不同艺术形式，如小说按小说的要求，剧本按剧本法则来欣赏各自的艺术作品；不同的艺术形式既是双方沟通社会思想的手段，又是双方拥有默契的共同符号。他指出：

　　构成戏剧总的艺术形式的，是许许多多艺术形式单元，如分幕分场、对白或唱词的规格，如时间和空间的运用等等。这些艺术形式单元，就是程式。话剧有话剧的程式；戏曲有戏曲的程式。

　　戏曲具有远更丰富而独特的程式；它们也是作家、演员与观众之间的一种共同默契，一种共同的符号。作家和演员，通过它们来反映当代的或历史时代的生活；观众通过它们来理解舞台上的生活。

　　戏曲有它自己的艺术方法体系。它的形式是一个大的程式范畴：表现生活内容，塑造人物形象，都是在这个大的程式范畴以内进行的。

　　戏曲的程式，类似汉语拼音字母。在戏曲程式的宝库中，有着极为丰富的程式单元。我们可以采用其中某些适于表现某一特定剧本内容的单元，交错拼联，构成这一特定剧本的形式。同是那些单元，但一经作者的取舍，它们就能表现出不同的内容、不同的思想、不同的人物；正如汉语拼音所用的同是那些字母，而经过取舍拼联，就能拼出成千上万的字，组成成千上万的话，表达出极为复杂、极为不同的各种思想。

　　在这里，焦菊隐首先把程式定义为“艺术形式单元”，与以往的“技术程式单元”有了区别，其外延涉及到广泛的艺术之中，并强调不同艺术的不同艺术形式都是与受众相互默契的产物，一种交流的符号。其次，认为戏曲程式（符号）既是作家、演员创造艺术形象的手段，又是与受众交流的媒介，同时，他把程式提升到一个大的范畴，“有它自己的艺术方法体系”，第三，他强调了艺术家在创作过程中，具有主观“取舍拼联”的能动性的特点，且能够“表达出极为复杂、极为不同的各种思想”。除此之外，焦菊隐第一次将程式与构成法划分为有形程式和无形程式，并揭示了二者的辩证关系。他说：

　　程式化是戏曲的特色。程式是构成戏曲特色的突出的因素，但不是唯一的和基本的因素。使程式成为突出的，是戏曲的独特的艺术方法。这种艺术方法的核心，就是它的构成法。

　　戏曲构成法，是戏曲处理题材的基本方法。处理题材，就是艺术地反映生活，把生活的真实再现为艺术的真实，集中、概括、典型化的手段。

　　程式是有形的，构成法是无形的。构成法支配着程式，它本身也具有一定的无形的程式。这是使人物外在行为和思想感情，都能具体形象化的一种艺术程式。这也是中国戏剧学派的一种独特的艺术程式。

　　遵循戏曲构成法这种无形的程式，远远重要于恪守那些一招一式的有形程式。

　　这是戏曲程式研究中具有里程碑式的研究成果。实际上，这一划分，将彻底改变人们对于程式是戏曲动作，还是戏曲法则等常年纠缠不清的认识。焦菊隐清楚地告诉世人，程式是两种形态组成的，即：无形与有形，二者的辩证关系是：有形为无形的载体，无形程式支配有形程式；遵循无形程式，更重要于恪守有形程式。

　　同年九月，焦菊隐应邀为沈阳市戏曲工作者作报告，从艺术形式和表现手法角度，将戏曲的艺术特点概括为“程式化、虚拟化、节奏化”三大特点，他还明确的指出“艺术都是有程式的；没有一种艺术没有程式”。无论是对于戏曲艺术特点的归纳，还是程式在艺术中的广泛性，客观上都支持了赵太侔的学术观点。他还进一步分析道：首先，程式，包括了表现内容的各种的手法、单元、单位跟组织艺术结构的方法。其次，戏曲程式是传统的程式，独特的程式，比别的程式鲜明，并再一次强调了程式的可变性。第三，他也强调了戏曲程式与音乐节奏的紧密结合，不能离开节奏感，“没有这个节奏感，程式化也就无法形成”。至此，焦菊隐的“拼字体系”理论完整的留传于后世。但遗憾的是，这一研究成果并未引起理论界的重视。虽然，由于种种客观原因，焦菊隐的“拼字体系”常被提及，但真正深入研究者甚少，以至于程式的“有形无形”论的重大发现被忽视了。

　　这一阶段的研究，一方面，能够立足于本体，深入挖掘戏曲艺术的本质，但另一方面，受时代的影响，强调戏曲的人民性和现实主义精神，力图以马克思主义武装自己的头脑，使研究无可避免的带有了一定的政治化倾向，在这样的时代背景下，用“纠结”一词来形容这些理论大师们的研究心境，或许可以“描写”一二。虽然如此，但他们还是依靠自身的勤奋和努力，取得了新的研究成果和突破性进展，令后人敬佩。