杨恩寿醉心于戏曲，不仅喜欢看戏，喜欢谈戏，喜欢写戏，还在长期的戏剧实践活动中，逐渐形成了比较系统的戏剧理论。他撰写的《词余丛话》、《续词余丛话》就是清未非常有影响的戏剧理论著作。新中国成立后，《词余丛话》、《续词余丛话》皆于1959年被收入中国戏剧出版社出版的《中国古典戏曲论著集成》。《词余丛话》分为《原律》、《原文》和《原事》各一卷。《原律》大多谈的是律吕、宫调、曲谱和声韵之类；《原文》专门谈词藻、文章及戏曲作品的优劣；《原事》则是考证或记述一些戏曲方面的故事。按越南贡使裴文祀所作之序，评价其：“启发心思，昭示来学，不得以曲子相公为名臣累也。”《续词余丛话》沿袭《词余丛话》，也是分为《原律》、《原文》和《原事》各一卷，作为《词余丛话》的补充。杨恩寿的戏曲理论还散见于他的大量看戏笔记和诗、词、曲、传记中。

　　1.戏曲音律

　　戏曲音律是杨恩寿戏曲理论的重中之重。在其《词余丛话》和《续词余丛话》这两部著述中，他首先提出的就是音律问题。他认为，音律之难，不难于铿锵顺口之句，而难于佶屈聱牙之句。“铿锵顺口者，如此字声韵不合，随取一字换之，纵横顺逆，皆可成文；至于佶屈聱牙之句，即不拘音律，任意挥写，尚难妥帖，况有清浊、阴阳及明用韵、暗用韵又断不可用韵之成格，一定而不可移乎？”他认为，最易填的词牌是［皂罗袍］、［醉扶归］、［解三醒］、［步步娇］、［园林好］、［江儿水］这类曲牌，这些曲牌的韵脚多，而且字句有长有短，读起来非常顺口，所以创作者能够随笔而成。但像［小桃红］、［下山虎］等这些非常难下笔的曲牌，平仄掏口，捻断吟髭，方能成句，则非填词稔熟者不能为。比如《幽闺记》中［小桃红］：“轻轻将袖儿掀，露春织，盏儿拈，低娇面也。”每句只有三字，而且末句用“叶”韵，最关键的是每句的第二字只能用平声。最难的是到了［下山虎］中“大人家体面，委实多般。有眼何曾见？懒能向前。弄盏传杯，恁般腼腆。这裹新人忒煞虔，待推怎地展？主婚人不见怜。配合夫妻，事事非偶然。好恶姻缘总在天”一段，“懒能向前”、“待推怎地展”、“事非偶然”三句，平仄拗口，则真正需捻断吟髭，方能成句。南曲中此类曲牌，相对较多。

　　要解决这种曲牌中音律的难易问题，杨恩寿提出“避难就易，惟有引用成语，便觉顺口”的方法。当使用成语平仄完全不合时，可将成语中文字的位置加以改变，即便不能完全谐和，也可能比那种自己即时造的句子难合平仄要好得多。正如李渔教人引用成语之法那样：“拈一口头语试之，如‘柴米油盐酱醋茶’，因平仄不协，或改用‘油盐柴米酱醋茶’，或改为‘油盐柴米茶酱醋’，未有不解其文义者，不辨其声音者。”杨恩寿认为这种说法虽然有失浅陋，但还是非常管用的，对于戏曲音律的估屈聱牙之句有救火的功效。

　　对于曲牌的韵律，杨恩寿视周德清的《中原音韵》为圭臬：“词曲韵书，止有《中原音韵》可从；然此系北韵，非南韵也。”但它只是北曲的音律用书，南曲不可用。事实上，南曲韵书在《洪武正韵》后，武林陈次升曾经辑录过一部《南词音韵》，但基本上还是循守着《中原音韵》的路子，没有多少实质性的建树。李渔曾准备抽出《中原音韵》中的平、上、去三声之中的入声字另为一声，用以填南词，并分设“鱼”、“模”两韵。这一突破《中原音韵》的做法，杨恩寿颇为赞同。

　　杨恩寿对声韵提出了自己的观点。首先他主张，一个曲牌中不可有多个韵脚，押韵方式散乱，就根本不能合辙押韵。即便不能全套曲都押一个韵，但至少每一曲牌要单独一韵。一曲韵在用“鱼”，则用“鱼”韵到底；另曲用“模”押韵，则用“模”韵到底。因为“一曲数音，听到歇脚处散漫无归，即我辈置之案头，自作文字读，亦觉字句聱牙，声韵逆耳也”。

　　再顺着周德清的《中原音韵》和李渔的思路，杨恩寿提出南曲用韵的解决之道：“人声无音，以平、上、去之音为音。北曲多用入韵，反之，即平韵也。”平声音长，入声音短，“惟其音短，故宜北曲”。反过来，南曲就适宜用音长的平声了。平声字多，入声字少，音长的多，音短的少，杨恩寿认为这方面可以遵照周德清《中原音韵》入派三声的观点。

　　三是认为元曲音韵，讲求最细。使用宽韵、窄韵颇有讲究。杨恩寿引欧阳修的话说：“工于用韵，得宽韵则波澜横溢，泛入旁韵；得窄韵则不复旁入，因难见巧。”戏曲作者当应以此为鉴。

　　四是针对当时逐渐增多的戏曲曲牌，提出“曲谱无新，曲牌名有新”的观点。理由是，“狡狯文人，好奇斗巧，以二曲三曲串为一曲，别立新名，以炫耳目”。增加的曲牌名只是那些狡狯的文人们吸引观者眼球的一种手段而已。一种是将几个曲牌名串成一个曲牌名。如将［金络索］、［梧桐树］两个曲牌，串为一曲，取名为［金索挂梧桐］。第二种是仅在牌名前加个“犯”字，如［江儿水］，串入二别曲，则称之为［二犯江儿水］。第三种是加“摊破”二字，如［簇御林］，串入别曲，则称［摊破簇御林］。第四种是将三个以上直至十几个曲串为一曲，如［六犯清音］、七［贤过关］、九［回肠］、［十二峰］等，视串合之曲多少，计数立名，变化更难捉摸了。

　　2.戏曲创作理论

　　杨恩寿认为，写戏本身就是一件快乐的事情。“填词一道，虽为大方家所窃笑，殊不知此中自有乐也，惟好事者始能得之。”他进一步发挥说，大凡功名富贵中人，大而致君泽民，小而趋炎附势，每天忙忙碌碌，哪有闲工夫填词度曲？填词度曲的，正是那些漂泊江湖、沉沦泉石之辈，这些人有那么一些才华，但又不愿安于宋学之拘、汉学之凿，便开始在诗、古文辞之外，自成一派文章。戏曲里的世界与现实的束缚完全不同，在这里，没有拘束，一切都是自由的：“我欲作官，则顷刻之间便臻荣贵；我欲致仕，则转盼之际又入山林；我欲作人间才子，即为杜甫、李白之后身；我欲娶绝代佳人，即谐西子、王嫱之佳偶；我欲成仙、作佛，则西天、蓬岛，即在笔床砚匣之旁；我欲尽忠、致孝，则君治、亲年，可驾尧、舜、彭之上。”这种随心所欲的状态用戏曲的方式来表达恰到其妙。

　　和晚清其他文人剧作家一样，杨恩寿也非常强调曲词的文采。杨恩寿极为推崇李渔，但对李渔的《笠翁十种曲》，却用“鄙俚无文，直拙可笑”予以评价。李渔和一般的文人填词作曲不一样，他把戏曲文词看成“场上之曲”，要让有文化、没文化的人，老人、小孩都能看懂，于是他提出“贵浅显”的主张。所以他写的戏，戏园子里都喜欢演，观众也喜爱看，但同时却为文人雅士们所不屑。杨恩寿和其他文人雅士的观点比较趋近。他评价李渔的戏就是一个“俗”字，难得的是“其中亦有俊语也”，对李渔剧中雅丽的句子予以激赏。比如《奈何天》的下场诗“奈何人不得，且去奈何天”，“饶他百计奈何天，究竟奈何天不得”等。他重剧作的文采，却不以其作者的品操为凭。他对一直文人士大夫们所不齿的阮大铖写的《燕子笺》评价颇高，称其“灵妙无匹”，虽然其作者阮大铖品德很差，但“不得以人废言，虽不能上抗临川，何至下同湖上（指李渔——笔者注）”。对该剧《写像》一出尤为称羡：“余尤爱霍秀夫与华行云画小照后，行云索秀夫自貌于侧，秀夫云：‘画眉郎怎自把眉儿画！’”认为阮大铖死典活用，字字灵通，虽然比不上汤显祖的《牡丹亭》，但如论如何也比李渔的《十种曲》强。可以看出，杨恩寿衡量作品优劣的尺度就是文采。

　　关于人物性格的刻画，杨恩寿认为，“随口唾出，认一人肖一人，勿使雷同，勿使浮泛”。在《词余丛话》中，他以蒋士铨作《空谷香》、《香祖楼》二剧中的人物作了性格刻画上的比较，以期论证自己的观点：“《空谷香》、《香祖楼》两种，梦兰、若兰同一淑女也；孙虎、李蚓同一继父也；吴公子、扈将军同一樊笼也；红丝、高驾同一介绍也；成君美、裴畹同一故人也；姚、李两小妇同一短命也；王、曾两大妇同一贤媛也，各为小传，尚且难免雷同。作者偏从同处见异：梦兰启口便烈，若兰启口便恨，孙虎之愚，李蚓之狡，吴公子之戆，扈将军之侠，红丝之忠，高驾之智，王夫人则以贤御下，曾夫人则因爱生怜。此外如成、裴诸君，各有性情，各分口吻。无他，由于审题真，措辞确也。”

　　对于如何刻画人物形象，使其达到艺术审美观念上的“美”，杨恩寿提出“风致”的美学范畴。他说，“古今填词家，动谓美人、才子。所谓美者，姿色在其次，第一则在风致也。”的确，在中国古代戏曲中，“才子佳人”的作品占了相当比重，这类作品大多描写才子与佳人婚恋的故事，男主角当然是“才子”，相貌堂堂，满腹文才；女主角就是“佳人”，年轻貌美、温柔多情且才华横溢。这些外观的美不是戏曲作品创作的最终目的，写出他们的“风致”才至关紧要。杨恩寿虽对“风致”没作直接解释，但他还是举例说明了“风致”的形与神，“善写美人之致者，惟《长生殿》耳”。说《惊变》一出，酒醉杨贵妃，以观其致，明皇真是风流欲绝，达到了“风致”的境界。“至曲之一语一呼，声情宛转，宛然一幅《醉杨妃画图》也。”他以这一出中北「斗鹌鹑］和［南扑灯蛾］的曲词为例，认为是形神兼备、精妙绝伦地写出了酒醉杨妃的“风致”，成为戏曲塑造人物形象的典范。

　　杨恩寿也探讨了戏曲宾白和唱词的关系。他明确地区分了宾白与曲词的作用：“胸中情不可说、眼前景不可见者，则借词曲以咏之。若叙事，非宾白不能醒目也。”他认为，唱词的主要目的是用来抒情的，情、景无法言状的情况下，就该使用唱词；相反，叙述事件，则应该用宾白，若硬要用唱词来叙事，则效果会适得其反，造成叙事不清，只有宾白才能让所叙述的事件清晰醒目。

　　至于戏剧情境的创造和戏剧结构的安排，杨恩寿也有论及。他在评价李渔的《笠翁十种曲》时指出，“意在通俗，失之鄙俚”是其短，“位置、脚色之工，开合、排场之妙，科白、打诨之宛转入神”是其长，“不独时贤罕与颉颃，即元明人亦所不及，宜其享重名也”。他佐以李玉的传奇《千钟禄》为例进一步阐述戏剧情境和结构安排的重要性。《千钟禄》是写明成祖朱棣打进南京，建文帝被迫流亡的故事。杨恩寿说：“余尤爱［尾声］，既云‘路迢迢心怏怏，何处得稳宿碧梧枝上’，行将进场矣，忽飘来一杵钟声，遂叹道：‘错听了野寺钟当景阳！’神情之合，排场之佳，令人叹绝！”由野寺钟鸣，而想起景阳宫的钟声，这完全符合建文帝的心情。全剧就此结束，也给人余音袅袅、韵味无穷的感觉。这种令人叫绝的排场是由于李玉在戏剧情境的创造、戏剧结构的安排上凸现出来的，由此达到了让人流连忘返的状态。

　　谈到戏曲改编，杨恩寿对其见到的兰墅根据小说《红楼梦》改编的同名戏曲作品，认为改编者“尽多蕴藉风流、悱恻缠绵之作”，在改编中将重点放到了“爱情路线”，没领会到小说中的思想内涵，其结果自然是不成功的。在结构上，他认为“原书（指《红楼梦》——引者注）断而不断、连而不连，起伏照应，自具草蛇灰线之妙。先生（指兰墅——引者注）强为牵连，每出正文后另插宾白，引起下出；下出开场，又用宾白遥应上出，始及正文”这种改编的方式将原著里有用的东西东割一块，西割一块，凑成一篇剧作，就是没领略到原著的精神。不仅如此，这个戏里，将柳湘莲派为红净，将尤三姐划为小丑，角色分派也不太合适。特别是结尾，男女剑仙，更是画蛇添足。杨恩寿对于改编应该遵从原著的精神，对今天的艺术创作，同样具有指导意义。

　　3.戏曲表演理论

　　杨恩寿因痴于看戏，自然也十分关注戏曲的表演。他在《词余丛话·原文》中，就曾记录了“《西厢》套曲，不能演唱。相传国初苏州俗伶删改，始可登场”的事情，并记录了将其改为可以演唱的场上之曲的实例，如《酬简》“伫立闲阶，彩云何在”，被改作“彩云开，月明如水浸楼台”。杨恩寿认为，这种改法已属语义不通，至于“小姐小姐多丰采”，就尤显得鄙俚了。他注意到，典雅的文词，到了演唱时，为了让观众听懂，就会改成通俗的语言。

　　杨恩寿认为，演员的唱功是衡量一个演员艺术优劣的重要标准。在禁演关公戏之前，杨恩寿曾经常见到《单刀会》的演出，觉得该戏演出成功的重要标志，是关帝声音高亢，“几欲裂铁笛而碎唾壶”。同样的例子在其日记中多有记载：“三月初四，泊衡州看《生祭》，一声泪落，千古心酸，虽玉貌稍斑，而珠喉最脆，盖衡郡之鞠部班头也”。“三月二十一日，今日始演戏，为吉祥班。余至，正演《闹金阶》，曹妹宛转生姿，莺声呖呖。省中珠喉之脆，首推咏仙；以此较之，始叹从前所见之陋”。

　　除了唱功，杨恩寿还谈到了伶人做功取胜的情况。如《张跛小传》所述：“先太夫人庆七十，后尝招跛唱，尤赏其《刘伶醉酒》一折。开场唱伶游春，自述饮中之趣，已尽致矣，杜康化为酒保，招伶入坐，伶饮至五十杯，言语未改常度。五十杯后，一杯渐醉于一杯，逮百杯则呶呶絮语，甚不可支。携童遄返，沿途醉语支离，宛睹欹斜之态。听者亦稍稍厌其烦矣。行至水边，忽大呼：‘水中白澄澄者何物乎？’遂欲涉而取之，其童强曳，皆仆于岸。于是伶大詈，童大哭，突来一驰马者，骤如风雨，童恐遭蹋，急扶伶，伶固不起，骑者下，扶伶上马而去，听者意气顿舒，欢笑盈座。盖隐括太白捉月，知章乘马故事意，伯伦当日亦不过而而，跛殆心领神会，惟肖惟妙。”

　　张跛的表演之所以能惟妙惟肖，最重要的是精妙地把握了醉酒后刘伶的神态，把刘伶一杯渐醉于一杯的尺度把捏得恰到好处，表演如行云流水，无半丝造作，让看戏的人也沉醉其中。

　　杨恩寿还在日记中多次对演员的表演进行评价。如祥泰班首席演员喜红演的《吃醋》，“始则貌为恭敬，继则醉态逼真；迨返家时，恶语、怒语、忿语、浪语、亵语、骂妾语、咒夫语、讽叔语，千态万状，一时并作，而台下笑声不绝，即旁观之村姑闺秀，红女白婆，亦喝采焉”。吉祥班张明瑞演《天门阵·打围》，“俄打围，俄招亲，俄投营，俄破阵，刀光如雪，雉尾飘风，奇观哉”。杨恩寿对演员在表演中的唱念做打给予了诗意的描绘，并作为评价演员表演的重要标准。

　　4.论戏曲的地位和功能

　　戏曲作为独立的艺术形态，在文学史上一直被当作正统文学之外的“小道”，境地尴尬。《四库全书总目提要·词曲类提要》就曾指出，“词曲二体，在文章技艺之间。厥品颇卑，作者弗贵，特才华之士以绮语相高尔。……究厥渊源，实亦乐府之余音，风人之末派。其于文苑，同属附庸，亦未可全斥为俳优也。”认为戏曲文学在传统文学中的地位是“不登大雅之堂”的“余音”与“末派”，是文学中的“附庸”，“正统文人”是不屑也不愿为之的。杨恩寿针对这种说法，在《词余丛话》中予以有力的驳斥：“‘诗变为词，词变为曲，体愈变则愈卑。’是说谬甚。不知诗、词、曲三而一也。何高卑之有？风琴雅管，三百篇为正乐之宗，固已芳房宝鼎，奏响明堂；唐贤律绝，多入乐府，不独宋、元诸词，喝唱则用关西大汉，低唱则用二八女郎也。后人不溯源流，强分支派。”杨恩寿认为“诗、词不达意、曲三而一也”，都可以入乐，地位相等。在三者之间强分尊卑高下是错误的。

　　在戏曲功能上，杨恩寿认为好的戏曲作品不仅要有娱乐性，更要有寓教于乐的思想性。他在日记中对衡州演出《三官堂》剧目有个评价，“偌个负情侬，余所素恶”。半个月后一则看花鼓戏的日记里，更是传达了这种思想。花鼓戏极强调娱乐性，为了更多地娱乐观众，甚至不惜用“别创淫辞”、“亵不耐闻”的艳俗、色情表演来迎合观众的口味，让“乡人争先睹以为快”，不惜向舞台上大把抛钱。观众的热烈和疯狂追随，使已看了十几年戏的“戏痴”杨恩寿尚“久知之未见”。可知到同治年间，湖南花鼓戏还被官府打压和禁演着。也得知杨恩寿更看重的不是戏剧的娱乐性，而是思想性。

　　杨恩寿十分重视戏曲的教育功能。认为戏曲可以寓褒贬，别善恶，感动人心，在寓教于乐的观赏过程中达到教化的基本目的：他引用刘念台《人谱类记》中陶石梁的观点来论述戏曲的功效：“每演戏时，见有孝子、悌弟、忠臣、义士，激烈悲苦，流离患难，虽妇人、牧竖，往往涕泗横流，不能自己，旁观左右，莫不皆然。此其动人最恳切、最神速，较之老生拥皋比讲经义，老衲登上座说佛法，功效百倍……盗、杀、淫、妄，不觉白化；而好生乐善之念，油然生矣。”也就是说，戏曲能够有效地起到弃恶从善的作用，而且它的效用比经义、佛法更快捷、更普遍、更直观，所以也就更有效。然后他又援引明神宗时在玉熙宫习演官戏的史实，说明宫廷演戏能帮助深居九重的帝王了解风俗民情，统治者之所以倡导，主要原因在于戏曲可以成为封建教化的有效工具。