《湖湘文库》编辑出版委员会委托我们湖南省艺术研究所负责《湘籍近现代文化名人·戏剧家卷》的撰写，我们首先考虑的是戏剧艺术家的遴选问题。
中国近现代戏剧历史，主要由20世纪初的新剧运动、“南国艺术运动”中的戏剧、戏曲和电影（无声到有声到现代电影）、解放区革命戏剧活动等构成。由于中国早期电影和初期现代电影的编剧、导演、表演脱胎于中国戏剧（话剧），且绝大多数电影编、导、表演艺术家来自于戏剧界，有些更是戏剧、电影两行通吃、得心应手、相得益彰的艺术家。所以，人们通常将近现代电影编、导、表演、理论、教育、活动诸种艺术家等同于戏剧艺术家看待，将各种电影艺术家统称为戏剧家。本书在入选艺术家的审视中，就顾及并采纳了这一约定俗成的称谓。经过《湖湘文库》编辑出版委员会与湖南省艺术研究所、湖南师范大学出版社的有关负责人和专家反复论证推敲，决定将杨恩寿、欧阳予倩、黄芝冈、田汉、周贻白、吴绍芝、徐绍清、张庚、金山、王人美、白杨（以出生年先后为序）11人入选《湘籍近现代文化名人·戏剧家卷》。
从2008年6月起，由湖南省艺术研究所主持，特邀邓兴器、王安葵、周华斌、范正明、朱天纬、刘帼君等知名专家教授，礼聘陈飞虹、孙文辉、陈泗海、周建清、邹世毅等相关研究人员组成编辑委员会，分别对11位入选的戏剧家撰文述评。编委会由邹世毅负责，拟出撰写体例，按体例统稿编辑，按程序处理向出版社交付定稿前的一切编务。因无法搜集到杨恩寿的人物照和画像，遂以其文集图像代替。
入选《湘籍近现代文化名人·戏剧家卷》的11名戏剧家，是身处乱世求治求变的身体力行者，是接受新思想、实践新思想、提出新思想的戏剧革命先驱。
他们是接受新思想的先锋。身处乱世，他们能“少年飞跃向真理”，像欧阳予倩、田汉、黄芝冈、周贻白、张庚、金山等人，在中学读书期间，就通过借阅《新青年》、《民声》等宣传各种新思想的杂志，接受纷至沓来的各种新思潮，逐步吸纳民主、科学的新思想，接近社会主义、马克思主义等革命思想，自觉接受这些思想的指导。
他们又是新思想的积极推行者。欧阳予倩、黄芝冈、田汉、周贻白、张庚、金山、王人美、白杨等人，在青年时代就走出童年、少年生活的地方，到上海、福建、北京、云南、四川、延安等革命的地方去，结识革命志士，考察革命现实，从事革命工作，学习、传播、创演新剧。欧阳予倩、田汉、金山、王人美等人甚至走出国门，到日本、韩国、法国、英国、苏联、德国、新加坡、印度尼西亚等国去学习新剧、演出新剧以抗敌救亡，考察莎士比亚戏剧的演出及各国共产党领导的工人阶级革命戏剧状况，作为典范引进国内，创建中国式的新剧。欧阳予倩、田汉等人参加创演新剧的“春柳社”，在上海、湖南、江苏、广东、广西等地创建“新剧同志会”、“文社”、“南国社”和“戏剧研究所”等演剧团体、戏剧研究团体和戏剧教育团体，推行新剧和戏曲改革。
他们还是中国近现代戏剧革命思想的具体倡议者。1918年，欧阳予倩就在上海日本人所办的《讼报》上，发表了自己的一篇“戏剧宣言”——《予之戏剧改良观》。他提出：“盖戏剧者，社会之雏形，而思想之影像也。”认为戏剧能发挥一种社会理想，用以抵制错误的思潮，解决人生的难题。前所未有地提出了为社会、为人生的戏剧。他有着建立中国新歌剧（新戏曲）的设想，试图从改革旧戏入手，再在旧剧的基础上创造出适应时代的新型中国歌剧。改造的第一步，就是从戏曲的唱腔音乐入手。1929年，他到广东改良戏剧，又提出话剧要“适时代，为民众”的口号，他在同年5月25日发表的长篇理论文章《戏剧改革之理论与实践》中，系统总结了自1918年以来对中国戏剧的理论思考与实践经验。这些超越同时代人的理论思考，成为中国现当代戏曲理论界谨遵的圭臬。
1924年初，田汉创办《南国》文艺半月刊，宣言“欲打破文坛的惰眠状态，鼓动一种清新芳烈的空气”。嗣后，经过继续编行《南国特刊》（1925），发起“南国电影剧社”（1926），主持上海艺术大学（1927）的不断努力，于1928年春，正式成立了旨在“团结能与时代共痛痒之有为青年，作艺术上之革命运动”的南国社及其南国艺术学院。被田汉自称为“南国艺术运动”的南国社，综合了戏剧、电影、音乐、美术、文学五个方面，而以戏剧为主，享誉着“中国之有新戏剧当自南国始”的口碑。在“南国社”，田汉一面致力于现代话剧的奠基工作，同时也开始了旨在创建现代新戏曲的努力。这种努力的基础在于他和欧阳予倩走到了一起。1926年，欧阳予倩在民新电影公司投拍的《三年之后》上映了，田汉看了《三年之后》，发表了一篇题为《ＡＢＣ的会话》的评论。评论中，田汉不满意电影中大团圆的结局，认为它是“非科学”的收场。他提出，只要让大家庭变为小家庭，剧中的那些纠纷就可避免。因为小家庭是社会发展的趋势。这个小欧阳予倩9岁的同乡弟弟写的评论，内中显露的思想光芒，令欧阳予倩心悦诚服：“第一次为我阐明阶级斗争的是田汉。在此之前我曾根据唯心的心理学分析人物。自从接触了阶级斗争的学说，我的眼睛似乎亮了很多，我也学着用阶级的观点分析社会”。欧阳予倩与田汉在精神思想境界上的息息相通，使两位大师的合作水乳交融，南国社遂成为在现代戏剧史上，将戏曲和话剧并列为自己艺术活动范围的第一个新文艺团体。他们倡导“新国剧运动”，并在轰动一时的“鱼龙会”上合作演出了由欧阳予倩改编的新京剧《潘金莲》。为此，《梨园公报》发表专题文章《伟大的南国社》，誉之为“打破习惯的铁壁，首创歌剧（即指戏曲）与话剧合作的证据”。欧阳予情也说：“从南国社起，话剧和中国的戏剧传统方又接上了线。”
黄芝冈、周贻白、张庚等在戏剧创作、戏剧史论、戏剧教育诸方面也提出了新的思想或观点。黄芝冈对历史剧的创作是这么认识的：“……戏剧家和史家不同，他不注意于史迹的真，更不分正史与外史，但期以美妙的描写驱策历史故事，目的在表现民族传统精神启发现代人民生活。”
“历史剧剧作家用美妙的笔锋，借历史的故事和人物来抒写古代的精神，使古代的精神在民族的生命里成为一种不朽的力量。”
“历史剧的剧作家借历史上的英雄来创造一种形象，不是摄影、叙述而是创造，再由这形象的魅力来教育民族，合形象所包含的精神在民族的生命中成为典型。”
“所以历史的史实和人物是实际的、叙述的；历史剧的故事和人物是参入理想的，是抒写的同时也是理论的，它表现一种道德观念，一种人生态度，一种待解决的问题和对于这问题应显出的精神”。
基于这种种看法，他认为：“历史剧之创作方法，可分两类：（一）完全依靠史实，站在现实的立场，通过作者的正确观点，重新予以批判；（二）不甚顾到历史，而却依作者的主观，加以新的创造。”
黄芝冈关于历史剧的创作思想，成为新中国成立后，评价、讨论和研究诸如《琵琶记》这样的传统戏曲和新编历史剧的重要理论依据。
1936年，周贻白著述的《中国戏剧史略》和《中国剧场史》由上海的商务印书馆出版发行。由于考虑到《中国戏剧史略》不能充分体现自己对戏剧艺术的学术宗旨，他开始动手另撰书稿。在1940年先后写有《中国戏剧小史》和《中国戏剧史》。他之所以如此不断修改戏剧史，是基于如此观点：“戏剧本为上演而设，非奏之场上不为功。不比其他文体，仅供案头欣赏而已足。是则场上重于案头，不言而喻。设徒根据剧本以辨源流，终属偏颇”，“两书虽能并行，然已离案头与场上为二。昧厥初心，不无耿耿”。这种戏剧“非奏之场上不为功”，“根据剧本以辨源流，终属偏颇”的观点，决定了戏剧史的撰写应以演出史为主，对过往戏剧史唯重剧本文学的状况开了新生面，因而有了他《中国剧场史》“前无古人的开山著作”。
1939年，阿英的话剧《碧血花》上演后，周贻白在同年11月11日的《大美晚报》上发表了一篇名为《“明末遗恨”——话剧与皮黄的比较观》的文章。指出：魏如晦（阿英）的话剧《碧血花》，虽然在题材与名称上与《明末遗恨》相似，但“以另一种姿态出现”，“实际上他是另起炉灶，别出钳锤。同时，他又加上一段郑成功焚弃青衫决心复明的动人故实”，“郑成功那把宝剑的光芒，在观众的眼中是颇为辉耀的”。文章接着又说：“话剧既非专为形态之表达，则其所演之故事不过为剧作者借作发挥之题目而已。其间或讽劝、或箴规、或纠斥、或指示，必当有其中心所欲言者。若徒为观众娱目赏心而作，又何必费如许笔墨，而记此无足惊奇之故事乎？”
“另起炉灶，别出钳锤”和“或讽劝、或箴规、或纠斥、或指示”的戏剧创作思想，不仅贯穿于周贻白所撰写的现实题材《绿窗红泪》、《金丝雀》等作品中，亦为同时代戏剧作家们遵循和仿效。
恰恰也是1939年，在延安的张庚发表了《为观众的戏剧讲话》、《艺术新话》和《话剧民族化与旧剧现代化》的文章。在第一组文章中，他认为，戏剧是由剧作者、导演、演员和观众四方面组成。“戏剧的生命是两重的，一方面是在剧本中，一方面是在舞台上”。因此他强调戏剧的综合性和整体性，“真正现代意义的戏剧应当把握住‘综合艺术’这个观念”，“尽量利用各种艺术的特长，把他们应用在一个统一的目标之下，这才是唯一意义的戏剧，也才是最好的戏剧”。
在“艺术新话”一组文章中，张庚论述了各种重要的艺术观念，他认为：“艺术中体制的产生与消亡绝不是单纯的形式的发展，而是由于实践的需要和文化的可能二者的共同作用，这作用形成了一个时代的风格和风格的具体表现的体制的一定系列”。关于“遗产”，他指出：“所有的文化对于新时代都是遗产，假使它于我们有用，我们绝不因噎废食，拿它丢掉”；“我们现在所要进一步说的，是有意识的、有计划地去接受遗产”。
在《话剧民族化与旧剧现代化》一文中，张庚提出了“话剧的民族化和旧剧的现代化”。指出：“话剧大众化在今天必须是民族化，主要的是要把它过去的方向转变到接受中国旧剧和民间遗产这点上面来，而不仅仅是从描写都市生活，转变成描写农村这一个意义。因此，话剧必须向一切民族传统形式学习。……旧剧的现代化的中心，是去掉旧剧中根深蒂固的毒素，要完全保存了旧剧几千年来最优美的东西，同时要把旧剧中用成了滥调的手法，重新给予新意义，成为活的。这些工作的进行，首先一定要工作者有一个进步的戏剧以至于艺术的观念。”
以上有关戏剧的新思想和新观点，是张庚总结了“五四”运动以来戏剧的历史经验和延安时期的实践经验，对戏剧艺术学术思考的成果，它凝聚了中国近现代戏剧人的集体智慧，因而对于当时戏剧运动的发展具有重要的意义，也为新中国成立后戏剧工作的开展作了理论准备，故而有他在50年后的1990年关于艺术研究体系思想的形成。即艺术研究（包括戏曲研究）包含四个层次：第一是资料，这是进行一切研究的基础。其中特别强调要靠调查研究来掌握资料。第二步，把资料加以整理、研究、条理化，写成志。第三步，写成史。“进一步整理我们所掌握的资料，然后深入一层去研究我们中国艺术的发展的规律。”第四步，写成论。论要比史更深一步，不研究到一定的程度，真正可以称为理论的东西是写不出来的。理论的具体运用是写评论，“如果一个人能把评论写好，写出的评论被创作艺术的人承认，那你就是把艺术理论搞通了”。这种资料、志、史、论的艺术研究体系的形成，恰恰是张庚领导全国戏曲艺术研究全过程经验和规律的总结，是经过实践证明成功了的科学体系。
入选《湘籍近现代文化名人·戏剧家卷》的11位戏剧家，还是多才多艺、兼善各门、激情进发、领袖群伦、影响久远的通才。
首先，他们是杰出的艺术全才，能演话剧、电影或戏曲，擅长戏剧、电影的剧本创作，精通戏剧、电影导演，熟通艺术历史，谙熟艺术理论，博习民俗曲艺，善于艺术教育，像田汉、欧阳予倩、周贻白、张庚就是集编剧、导演、表演、戏剧史家、理论家、教育家、活动家于一身的全才。
同时，他们又是接受民主革命思想和中国共产党领导的革命文艺战士，是运用戏剧艺术形式团结广大文艺工作者进行民主革命、抗日救亡、民族解放的实践家、活动家，是中国共产党实现对戏剧艺术领域全面领导的艺术领袖。“春柳社”、“南国社”、“创造社”、“左联”、“自由大同盟”、“抗敌演剧队”、延安“鲁艺”、“西南第一届戏剧展览会”、上海接收、东北接收、统一战线，无处不活跃着他们的身影，无处不响荡着他们革命的振臂疾呼。在这个方阵中，欧阳予倩、张庚是主将，金山是干将，他受中共领导人周恩来的直接领导，在演话剧、拍电影的掩护下，从事党的隐蔽战线工作，冒着生命危险联络艺术志士，从事革命戏剧，两度以国民党接收大员的身份，赴上海、东北为共产党和新中国获得电影厂的设备，为创办党的新型电影事业提供了硬件基础。
被人们昵称为“田老大”的田汉，则是这个方阵中的核心和灵魂，是一位自“五四”新文化运动以来，在开创中国现代文艺、建设新戏剧的荆棘路上，始终走在前面，精神抖擞、领袖群伦的宝塔尖顶人物。是他，中流砥柱般树起“南国艺术运动”大旗，吸引了大批同时代的艺术家和有志于新文艺事业的青年，聚集在“南国”旗下，一时间人才济济。是他，以南国社为起点，不仅始终坚持着在个人的戏剧活动中不将戏曲与话剧分开，而且还不断引领、鼓动、吸纳了一大批新文艺工作者，包括像冼星海、张曙、任光这样的音乐家，来关心、支持并投身于戏曲事业，在现代戏剧史上开一代新风，为戏剧界缔结了友好合作的新传统，不仅使新兴的话剧艺术得到了民族戏剧美学的滋补，为话剧艺术的民族化接通了必由之路，对整个剧坛和文艺界产生了全局性的历史影响；同时，也将传统的戏曲艺术纳入到新文化运动的轨道上来，使戏曲这个由于历史的原因而习惯于自我封闭的体系逐渐向新的文艺理论、思潮开放，为戏曲艺术的现代化开辟了广阔的前景——“不仅沟通着新、旧两个时代和中外不同民族的戏剧文化，也汇集了中国戏剧庞大而独特的群体建筑——话剧、戏曲、歌剧与电影”。是他，以文艺的形式，最先发出“中华民族到了最危险的时候”，“向着敌人的炮火前进”的抗日呐喊。是他，“以毕生心血，奉献给中国人民的戏剧事业，以其广阔的艺术视野和浩瀚的才情智力，俯瞰戏剧王国的全域，涉及理论研究、改革实践、文学创作、戏曲教育、社团组织诸多方面，并在每个方面都有独特的建树，留下了宝贵的遗产，影响着一代剧坛。被公认为现代中国戏剧艺术的集大成者，一座现代戏剧史上的立交桥”。人们称誉他“是中国戏神手指上的一颗宝石，无论你从哪个视角，都可以从这颗宝石的不同晶面，看到他耀眼的光辉；感受到他炽热的魅力”。“他是我们中国人应该夸耀的一个存在”。“他孜孜不息的青年气象，永远是后起者灵感的源泉”。
入选《湘籍近现代文化名人·戏剧家卷》的11名戏剧家，更是痴耽戏剧、紧贴现实、勤苦创作、业绩丰硕、成果璀璨的先锋。
他们少小即看戏、学戏、演戏，长大写戏、评戏、教戏，终生对戏剧充满兴趣，视作一生的事业追求，乐而不倦，九死未悔。从表演起步并终生以表演艺术为主要职业的欧阳予倩、吴绍芝、徐绍清、金山、王人美、白杨等人，均在童年或少年时代就入班学戏、登台演出，青少年时代就是声名鹊起、受人追捧的当红演员，他们传诵久远的主演剧目和影片，铸就了他们丰硕的艺术成就，构筑起他们在中国近现代戏剧史上的隆高地位。
欧阳予倩4岁时就看戏、学戏、演戏和抄琴。“觉得唱戏实在好玩，不是口里乱哼，就是舞刀弄杖地乱跳。有时就学着画花脸……床上的毯子扯来作道袍，窗帘拿下来当头巾，鸡毛帚、帐竹竿无一不被应用。”甚至“向先生告假出恭，带了胡琴为伴，演奏起来，竟把恭务忘了”。少年时如此爱戏、学戏，以至于长成后，竟将祖父送其日本留学习练军事、医学或商科的重任弃而不顾，开始了他“醉心戏剧，挨一百个炸弹也不能回头了”的戏剧人生！他参加了新剧团体“春柳社”，主持演剧团体“辛酉会”、“文社”，创作、演出、导演中国话剧，成为中国话剧运动的主要创始人之一。他在“南国社”时期，与田汉一道运用新剧的理论和演出样式，改革中国戏曲，创作、演出了《红楼梦》系列新颖的戏曲剧目，与梅兰芳相颉颃，在京剧界有“南欧北梅”之美誉。他到广东、广西创建戏剧研究所，主持对粤剧和桂剧的改革；他对中国多个地方戏曲剧种进行过考察，理所当然地他是中国现代对地方戏曲了解程度最高，对戏曲改革推行得最广、成果最多的戏剧家。他一生创作戏曲27部，话剧21部，电影近20部，改编或修改过的戏曲剧本不下50部。除此外，还著有回忆录《自我演戏以来》，评论集《一得余抄》、《话剧、新歌剧与中国戏剧艺术传统》等。著作等身正是他实践广博的丰硕成果。
湘剧著名小生行表演艺术家吴绍芝，8岁入科学戏，习唱工老生。4年后出科，以《捉放曹》、《收姜维》、《打鼓骂曹》等应工戏，首演于长沙同春园舞台。因为他“面如冠玉，五官清秀，身材适中”，且唱工“颇有韵味”，一时轰动长沙。之后改习小生，广拜师傅，海纳众艺，以《三讨战荡》之周瑜，《辕门射戟》、《北门楼》之吕布，《宫门盘盒》之陈琳，《金印记》之苏秦，《打猎回书》之刘承佑，《兄弟酒楼》之石秀等舞台形象，以凝重、儒雅、潇洒的表演风格，达到了湘剧小生行当的高峰，创造了湘剧近现代小生行的表演流派——“绍派”艺术。梅兰芳、程砚秋、马连良都看过吴绍芝的戏，无不称赞：“认为吴（指吴绍芝）如在平剧界，其造诣不在俞振飞、姜妙香、叶盛兰之下”。
另一个湘剧著名演员徐绍清，少年时沉溺于看戏，因看戏而忘记上学和误了点上班是经常的事，在13岁时，索性弃作坊学徒不做，强行要求父亲送其学戏。在“案堂班”学戏、演戏其间，遍历湘东和赣西北各县城乡，求学于当时多名生行，取优长而综合，有心得而创造。复又进入长沙，大开眼界；得睹麒麟童演出，深有体悟，经数年锤炼，成就了大靠、二靠、唱工兼善，湘剧生行通吃的大牌艺术家。尤其值得一书的是徐绍清根据自己的研究和对前人经验的归纳分析，总结出了湘剧高腔的27字口诀：“报尖、顿，调子、衬，单、夹、回龙、割断、滚；点绛、英、娇、打单身，煞尾、临、时、可重吟”。同时，集其几十年的演唱与度曲经验，提出了湘剧高腔集曲或组曲方法上“穿、挂、索、犯”的科学理论，成为湘剧音乐界至今沿用的理论圭臬。晚年，徐绍清专注于湘剧教学，提出了一套训练学生口齿的28字口诀：“邦办并明、非付奉微、端透定凝、知真审沉、床孙晓匣、清从心斜、日二意精”；提出了“学、看、问、温、教、寻”的“精艺六要”理论。
身为戏剧、电影表、导演艺术家、戏剧教育家、活动家的金山，少年时代就进入文明戏演出团体，在21岁后正式进入戏剧界，就能以不俗的表演技艺给观众留下深刻的印象。在出演《娜拉》中饰柯乐克一炮走红后，他以主演话剧《钦差大臣》、《赛金花》而获得“话剧皇帝”的称誉。他主演的《屈原》、《家》、《钢铁是怎样炼成的》、《红色风暴》、《万尼亚舅舅》等话剧，《夜半歌声》、《风暴》等电影，足当成为中国进步剧影和新剧影艺术成就的代表作，因而他被评为22名“新中国电影明星”之一。其中，话剧《红色风暴》作为金山全面实践自己对于中国话剧要植根于中国民族文化的土壤，立足于发展中国民族话剧流派，走出一条独特的中国话剧发展道路的艺术理想，毋庸置疑地载入中国话剧发展的历史。他根据自己饰演《万尼亚舅舅》中万尼亚角色创造全过程的心得体会写成的《一个角色的诞生》一书，是中国戏剧史上难得一见的详尽记录演员创造角色全过程的书，成为戏剧学院讲授创造角色专业课不可或缺的教材。
在中国早期电影界就声名远播及于国际的王人美，还是中国早期儿童歌舞界的明星。她13岁进入湖南人黎锦晖创办的上海美美歌舞学校习学儿童歌舞，14岁下南洋演出，15岁被誉为上海明月歌舞团的“四大天王”之一。16岁主演电影《野玫瑰》，引起轰动。之后，她主演无声片《都会的早晨》，在上海连映18天，成为电影界连映的最高纪录，并到意大利展演，是首次进入国际影坛的第一部中国进步电影，王人美也因此在国际电影界知名。1934年，他主演的电影《渔光曲》在上海连映84天，再创连映新高。该片后来在莫斯科国际电影节上获得荣誉奖，成为中国第一部获得国际奖的进步电影。王人美演唱的插曲《渔光曲》一时热卖，发行了几十万张唱片，她又成为一时让人热捧的歌唱家。
白杨11岁就被招进了联华演员养成所，在电影《故宫新怨》中扮演“小丫头”。以后，又到前辈老乡唐槐秋任团长、导演的中国旅行剧团演出抗敌宣传的话剧。1937年，17岁的白杨主演的电影《十字街头》公映，大获成功，轰动一时，上海评论界一片赞美之声，称她是“东方的嘉宝，评为未来的影后”，“是瑞典女星嘉宝的匹敌”，“白杨女士主演的《十字街头》具有与嘉宝异曲同工之妙”。八年抗战期间，白杨在大后方演出了《全民总动员》、《天国春秋》、《屈原》、《法西斯细菌》、《复活》、《家》等34个话剧。从1946年到1949年的4年间，白杨先后在上海、香全过程的心得体会写成的《一个角色的诞生》一书，是中国戏剧史上难得一见的详尽记录演员创造角色全过程的书，成为戏剧学院讲授创造角色专业课不可或缺的教材。
在中国早期电影界就声名远播及于国际的王人美，还是中国早期儿童歌舞界的明星。她13岁进入湖南人黎锦晖创办的上海美美歌舞学校习学儿童歌舞，14岁下南洋演出，15岁被誉为上海明月歌舞团的“四大天王”之一。16岁主演电影《野玫瑰》，引起轰动。之后，她主演无声片《都会的早晨》，在上海连映18天，成为电影界连映的最高纪录，并到意大利展演，是首次进入国际影坛的第一部中国进步电影，王人美也因此在国际电影界知名。1934年，他主演的电影《渔光曲》在上海连映84天，再创连映新高。该片后来在莫斯科国际电影节上获得荣誉奖，成为中国第一部获得国际奖的进步电影。王人美演唱的插曲《渔光曲》一时热卖，发行了几十万张唱片，她又成为一时让人热捧的歌唱家。
白杨11岁就被招进了联华演员养成所，在电影《故宫新怨》中扮演“小丫头”。以后，又到前辈老乡唐槐秋任团长、导演的中国旅行剧团演出抗敌宣传的话剧。1937年，17岁的白杨主演的电影《十字街头》公映，大获成功，轰动一时，上海评论界一片赞美之声，称她是“东方的嘉宝，评为未来的影后”，“是瑞典女星嘉宝的匹敌”，“白杨女士主演的《十字街头》具有与嘉宝异曲同工之妙”。八年抗战期间，白杨在大后方演出了《全民总动员》、《天国春秋》、《屈原》、《法西斯细菌》、《复活》、《家》等34个话剧。从1946年到1949年的4年间，白杨先后在上海、香港参加了《八千里路云和月》、《还乡日记》、《乘龙快婿》和《山河泪》等影片的拍摄，其中最为突出的影片是《一江春水向东流》。有评论说：白杨“重来上海的第一次演出《万世师表》中饰教授妻子，看出白杨有成就，是刻画个性的演员。她在剧中从年轻演到年老，惟妙惟肖的表演深深感动了观众”，“《一江春水向东流》奠定了她在战后影界的地位；《一》演后，她闪耀的星光几乎照遍了整个中国”。新中国成立后，白杨主演的我国第一部彩色故事片《祝福》，是展示白杨电影表演艺术最高成就的最杰出的代表作。
在11位戏剧家中，不以表演为主业的杨恩寿、黄芝冈、田汉、周贻白、张庚也同样少小爱戏，终生喜戏。杨恩寿自诩“颇有戏癖……路无论远近，时不分寒暑，天不问晴雨，戏不拘昆乱”，有戏必看，“虽曰荒德，聊以适志”。杨氏一生，正当第一、二次鸦片战争和太平天国农民起义、战乱频仍的年代，清政府积贫积弱、清王朝衰败腐朽之际，他在做衡阳、郴州、廉州、北流、阳朔、武昌、沅陵等地幕僚时，亲历了战乱的恐惧和流离，目睹了百姓的家破和艰难，但不改有戏必看的习惯，并逐日记录，评述臧否。他在考察各地戏曲演出的同时，创作了《姽婳封》、《桂枝香》、《麻滩驿》、《再来人》、《桃花源》、《理灵坡》、《鸳鸯带》、《双清影》等八种传奇剧。在剧作中，杨恩寿结合个人的人生经验，站在传统儒家士子的立场，把目光投向重大的社会问题，弃却传奇吟唱才子佳人、风花雪月的积习，贴近现实，关心民生，再现晚清动荡的时局，反映当时知识分子、尤其是传统士子在封建末世所流露的情绪和人生观，具有较强的社会现实意义。是同时代戏剧家成就稍高者。
黄芝冈十分注重民间戏曲源流、戏曲与诸种民间民俗艺术的关系、戏曲艺术的流变、地方剧种的演出等情况的实地调查。他以日记形式，记录了20世纪30—60年代三十余年间在湖南、广西、四川、上海、北京、江苏、浙江、江西、福建等地戏剧调查的详情和自己的研究分析，容量竟有近500万字，可见辛勤之功。他又写作大量的民俗民间艺术与地方戏曲的文章，详尽地探讨诸如花鼓戏、秧歌戏、花灯戏等地方小戏剧种的起源，以及与民歌、傩祭、小曲、连趫、秧歌等民间曲艺的关系。稍加搜检，竟多达五十余篇。他的戏曲史专论文章和著作，如《汤显祖编年评传》、《从秧歌到花鼓戏》、《论长沙湘戏的流变》、《论〈琵琶记〉的封建性和人民性》、《论魏良辅的新腔创立和他的〈南词引正〉》、《明代初、中期北杂剧的盛行和衰落》等，均可从中透出他重调查，重考证，分析缜密，言之有据，结论合理的治学态度、研究精神、学术品格和风范。
田汉童年即跟随叔父、舅父看戏，深受传统戏曲熏染。13岁就仿《三娘教子》编写剧本《新教子》，向母亲表达自己愿子承父志，为国出力的心声。17岁从《桃花扇，听稗》折依调填词，写出《新桃花扇》剧本，以愤慨国事，讥讽时政。到日本留学后，弃舅父欲其做政治活动家的殷望而从艺从文，尤喜新剧。之后毕生从事戏剧、电影事业，创作了话剧《获虎之夜》、《名优之死》、《乱钟》、《回春之曲》等剧本，对中国新兴话剧的奠基和发展起到了重要作用。在戏剧文学方面，他的创作彻底摆脱了“文明戏”的影响，吸取了中国戏曲和欧美戏剧的精华，使中国话剧作品作为一种独立的文学形式走向新的高度。他先后写作话剧、歌剧《扬子江风暴》、《丽人行》、《关汉卿》、《文成公主》等60余部，电影剧本《风云儿女》等20余部，戏曲剧本《土桥之战》、《江汉渔歌》、《新儿女英雄传》、《岳飞》、《金钵记》、《情探》、《武松》、《武则天》、《琵琶行》、《白蛇传》、《西厢记》、《谢瑶环》等24部，《毕业歌》、《义勇军进行曲》等歌词和新旧体诗歌近2000首。其中歌词《义勇军进行曲》，经聂耳谱曲传唱全国，被定为中华人民共和国国歌。他不仅是中国革命戏剧运动的奠基人和戏曲改革事业的先驱者，同时也是中国早期革命音乐、电影事业的卓越组织者和创造者。
周贻白父辈演湘剧出身，少受影响，6岁时向武生习学武功，15岁登台唱文明戏演武丑，开始随戏班流浪。之后涉足于刚刚起步的文明戏、话剧和电影，开始了编剧、治史。“少年演剧，中年编剧，晚年论剧”，是对周贻白戏剧生涯的精要概括。据不完全统计，20世纪30——40年代，作为“新剧”剧作家，他创作和改编京剧1部、话剧14部、电影23部，出版有《中国戏剧史》等论剧著作2部。被认为是上海“‘孤岛’时期电影剧作最多的作家”。评论称“他的话剧和电影在影剧界均有一定的影响”。“像他这样广泛涉猎话剧、电影、戏剧，作品丰富、史论皆通的戏剧家不多”，“是一位经历独特的能演善编、史论皆通、成果不凡的戏剧家”。晚年出版论剧论史的著作13部，其中，《中国戏剧小史》（1946年永祥印书馆）、《中国戏剧史》（1953年中华书局）、《中国戏剧史讲座》（1958年中国戏剧出版社）、《中国戏剧史长编》（1960年人民文学出版社）、《中国戏曲发展史纲要》（遗著，1979年上海古籍出版社）等著述一反前人只论词章、只重唱曲史，忽视舞台艺术和演剧史的积习，有异于某些研究者的程式罗列，使读者能够比较系统、比较全面地了解中国历史上戏剧艺术的历史渊源和发展脉络。成为半个多世纪以来戏剧史学者案头不可或离的重要参考书，影响及于海外。
著名戏剧家张庚为《周贻白戏剧论文选》作“序”有言：“贻白先生……从小对于戏曲熏染甚深，一直走着一条自学钻研戏曲，特别是戏曲史的道路。也许他学无师法，但有过许多舞台实践的经验，当过演员，写过剧本，和许多戏曲演员始终有来往，他的研究工作不是纯靠书本知识，所以能自成一家，有自己的独到见解。世界上研究中国戏曲史的学者不少，但写成完整史书而能独树一帜的，王国维、青木正儿之外，就要数到贻白了”。“我比贻白要小10岁，在他开始着力从事戏曲史研究之时，我还没有入门。我之所以从事这方面研究，也是受了他的一定影响的”。
唯其此，张庚早年曾翻译过德国唯物主义艺术史家格罗塞的《艺术的起源》中部分章节，写作出《戏剧概论》，并从事戏剧创作和导演艺术实践。他参加过《保卫卢沟桥》等剧本的集体创作，改编、创作过话剧《秋阳》、歌剧《异国之秋》和《永安屯翻身》等，还导演过多部话剧、歌剧，写过不少有关戏剧的文章，及时总结了戏剧运动的经验，推动了戏剧运动的发展。1940年代前后，他全力关注戏剧理论的研究，1942年在延安出版的《戏剧艺术引论》，全面阐述了戏剧作为综合艺术的特点、作用和各部分的关系及作用；《中国话剧运动史初稿》，论述了中国话剧形成的历史原因和特点。新中国成立后，在戏剧理论研究的基础上，他又将精力重点移向戏剧和戏曲历史的研究，写作或主编的《新歌剧论》、《论戏曲表现现代生活》、《戏曲艺术论》、《中国古典戏曲论著集成》、《中国戏曲通史》（与郭汉城共同主编）、《中国戏曲艺术概论》、《中国大百科全书·戏曲卷》、《当代中国戏曲》、《中国戏曲志》等著作，全面开创了中国戏曲史、戏曲理论研究的新局面，在戏剧艺术志、史、论的研究上取得了前所未有的新成果。
入选《湘籍近现代文化名人·戏剧家卷》的11名戏剧家，只是湖南近现代戏剧界秀杰艺术家方阵的夺目翘楚，莘莘艺术学子仰望的铮亮塔尖，闪光戏剧众星拱护的靓丽朗月。不能因对他们浓墨重彩详尽述评，而让庶几与他们美轮美奂的塔座和众星不置一辞，留下永远的遗憾，请记住这些名字：
唐槐秋（1898－1954），原名震球，现代著名戏剧活动家、表、导演艺术家。湖南湘乡人。早年赴日本、法国留学，习军事和航空机械。1925年回国，邂逅同乡旧友欧阳予倩、田汉，从此“甘掷衣冠称戏子”（田汉赠其诗句），开始粉墨生涯。1926年在上海与田汉合作创办南国电影剧社，参加了未完成的影片《到民间去》的拍摄。作为南国社的主要骨干，演出了《苏州夜话》、《名优之死》等话剧。1929年初，应广东戏剧研究所所长欧阳予倩之邀，到广州任该所的剧务主任和附设戏剧学校的教务主任。1930年回上海后，主演了《都会的早晨》、《失恋》、《桃李劫》、《大地之花》、《孔夫子》、《洪宣娇》、《大雷雨》等影片，1933年2月，当选中国电影文化协会执行委员。1933年冬，赤手空拳在上海创办了纯粹的话剧民间职业演出团体——中国旅行剧团，成为中国话剧职业剧团的拓荒者。他偕同妻子吴静、女儿唐若青惨淡经营，和伙伴们共同奋斗，走南闯北，遍历平、津、沪、宁、汉和香港等地，并于1936年在上海创造了“话剧卖座之盛超过电影”的纪录。因在演出中宣扬民主、进步和抗战，曾两次分别在北平和上海被日军逮捕入狱，遭受残酷折磨和拷打，他不怕威逼利诱，表现了一个爱国者的崇高气节。在“中旅剧团”，唐槐秋既当团长，又担任导演和演员，他主演过《梅萝香》、《茶花女》、《牛大王》、《女店主》、《英雄与美人》、《天罗地网》、《复活》、《委曲求全》、《雷雨》等中外名剧，他塑造的周朴园、潘月亭、文天祥等艺术形象得到观众的高度评价。作为导演，他长于运用线条、角度展示画面，揭示人物关系与剧作内涵，《雷雨》就是他导演的代表作。他努力支撑“中旅剧团”14年之久，闯出了一条话剧职业化演出之路，扩大了话剧的影响。他培养了大批话剧人才，如唐若青、陶金、赵慧深、舒绣文、白杨、戴涯、蓝马、孙道临等。著名话剧演员孙景璐曾说：“我是唐槐秋先生指引下开始艺术生涯的。”田汉赞扬他“开荒播种三千里，茹苦含辛二十年”，“矢镞满身犹战斗，湖南端的出蛮牛”。
1984年11月，中国戏剧家协会为纪念中国旅行剧团成立50周年暨著名戏剧家唐槐秋逝世30周年，专门召开了纪念会。阳翰笙、曹禺在发言中都称他是“中国话剧事业的开拓者”。2007年4月，“中国话剧百年名人堂”评选于18日正式启动。评选分“当代”与“致敬”两部分。“致敬”部分选择了曹禺、洪深、欧阳予倩、田汉等12位曾在中国话剧天空中熠熠生辉的名家大师，唐槐秋也名列其中。
筱玉梅（1914－1974），本名唐玉秀，湖南祁东县人。湖南祁剧现代著名旦行表演艺术家，湖南祁剧第一个女旦角。出身艺人家庭，7岁随父学戏，15岁即技艺出众，16岁拜刘福满为师，18岁即担纲“大舞台”班当场旦角。常与祁剧界著名演员唐三雄、何翠福、桂松茂、李荣富同台演出。因虚心好学，常获得大家帮助，而被称为“公共徒弟”。某年，唐生智为父祝寿，唱堂戏，点《生李彦贵》。此戏筱玉梅未学过，但唐家声势显赫，班主不敢推辞，只得命筱玉梅连夜向鼓师刘道生学唱。次日登台，全场叫好，因而名噪一时。1935年在广东韶关演《审头刺汤》中的雪艳，《韶关日报》著文赞扬：“北京有梅兰芳，湖南有筱玉梅，”从此群众便昵称她为“祁剧梅兰芳”。
筱玉梅身材苗条，扮相标致，善于刻画人物。不论演村姑贫妇、小姐丫环、皇亲贵妃，以至于市井泼妇，都能演出她们各自的身份和性格，不浮泛，不雷同。她在《叫街生祭》中演丫环，机灵活泼，幼稚天真；演小姐，端庄稳重，感情深沉。至于《贵妃醉酒》中杨贵妃的雍容华贵，《挑帘裁衣》中潘金莲的淫荡轻佻，《闹院杀惜》中阎惜姣的阴狠，《盘夫索夫》中严婉玉的泼辣，以及尹碧莲的多情大胆，曹瑞莲的痴憨调皮，她演来无不刻骨传神，各尽其妙。筱玉梅深知“眼灵睛用力，面状心中生”的诀窍，特别注重运用眼神。她演《闹院杀惜》、《挑帘裁衣》、《燕青算账》等剧，之所以出彩，主要得力于眼神活，脸风好。她的唱腔也很有特点。年轻时，嗓音清甜柔糯，行腔婉转缠绵；中年以后，中气不足，她根据自身条件变化，创造出一种别开生面、独具一格的“擂子腔”，唱完不拖腔，用表情来填补。她演《汪三吹烟》中的邓氏，用的就是“擂子腔”，在唱到“可怜我有几天没有吃饭，可怜我数九天单衣遮寒”时，由于声情结合紧密，不少观众被感动得掩面痛哭。她的道白运用丹田气，一气诉完，口齿流利，吐字明白，声调铿锵，疾徐得体，既传情，又动听，全场为之喝彩。1955年参加湖南省第二届戏曲观摩会演，她主演《闹严府》获演员一等奖。
刘保罗（1907－1941），原名刘艸、刘匋、字奇声，湖南长沙人。中国话剧演员、编剧、戏剧活动家。幼年家贫，与母亲相依为命。1925年就读于长沙师范，开始接受进步思想。1927年第一次国内革命战争失败后，因不满国民党当局的黑暗统治，离开家庭赴上海寻求真理。1928年秋天路过南京，他观看了南国社演出的《湖上的悲剧》等剧目，爱上了话剧事业。1929年秋，他在上海参加了中国共产党领导的上海艺术剧社，参加了《梁上君子》和《西线无战事》两剧的演出。在《西线无战事》中饰演保罗一角，由于演得逼真，富于激情，受到观众赞赏，从此易名刘保罗。1931年春刘保罗担任中国左翼戏剧家联盟党团书记，此后一段时期，他积极推进左翼戏剧运动，组织领导大道剧社、五月花剧社，在上海、杭州等地演出，扩大影响。同时，他自己参加了许多具有进步思想的剧目演出，如根据苏联小说《第41个》改编的话剧《马特迦》（演红军政委叶秀可夫）、诗剧《在死牢中的樊宰特》、《洪水》、《乱钟》、《生的意志》等。他的表演热烈、真挚，极富艺术感染力。同时期，他还创作了话剧《血衣》、《炮口移动》等剧目。1932年7月，因从事进步戏剧运动在杭州被捕。1935年冬获释后，继续从事进步戏剧运动。抗日战争爆发后，他与邵荃麟、俞仲武等人组织浙江流动剧团，赴浙东各地巡回演出，集编剧、导演、演员于一身，编演了许多反映中国人民抗日爱国的剧目。较有影响的有《满城风雨》等。1940年春，刘保罗到新四军领导的抗日民主根据地工作，曾指导新四军抗战剧团的艺术活动。1941年1月担任华中鲁迅艺术学院戏剧系主任，积极培养根据地的戏剧人才，同时编成反映根据地军民斗争生活的《夺回广武卫》、《满城风雨》、《一个打十个》、《宝山中秋月》、《光荣之家》、《枣庄大捷》、《台儿庄大捷》、《刘永贵放哨》、《苦难中出生的孩子》等剧目，在此期间，他积极进行戏剧实验活动，为新四军根据地的戏剧运动作出了重要贡献。1941年在一次演出中因步枪走火，误伤逝世。夏衍称他是“一团火”，“一个生龙活虎行动的人”。田汉著文称赞“像刘保罗这样精干的、战斗的戏剧工作者是很少见的”。
还有中国第一位研究莎士比亚剧作的女学者袁昌英，被称作“话剧女皇”的唐若青，在红军时代就对活捉张辉瓒写成剧本《鲁胖子哭头》、《龙冈擒瓒》的剧作家、红军领导人胡筠、张警吾，有湖南话剧活动家、知名编导罗合如、唐亥、左天锡、李仲融，有湖南话剧舞台美术先驱朱之倬，有湖南早期话剧“冻雨剧社”创建人、戏剧理论家、剧作家向培良。更有演艺超群、技冠当时、典范后侪的戏曲表演艺术家李芝云（湘剧小生行）、罗裕庭（湘剧净行）、罗元德（湘剧净行）、黄元和（湘剧小生行、丑行、著名教习）、李荣祯（祁剧生行）、郭品文（祁剧小生行）、苏荣兰（祁剧旦行）、邓汉葵（祁剧净行）、李荣富（祁剧丑行）、刘道生（祁剧著名鼓师）、谭松月（衡阳湘剧净行）、谭保成（衡阳湘剧净行）、谭贵昌（衡阳湘剧丑行）、向代健（辰河戏生行）、石玉松（辰河戏小生行）、李福祥（常德汉剧旦行）、邱吉彩（常德汉剧丑行）、何冬保（长沙花鼓戏丑行）、王佑生（邵阳花鼓戏丑行）等，风生云蔚，洋洋大观。 | 
