自即兴剧诞生之日起世界各国陆续产生了一批在即兴方面卓有成绩的导演及教师，他们不断地创造和革新即兴剧的方法及理念，到如今已经积累了深厚的理论思想与实践方法。在这个过程中，出现了一个又一个大师级不可忽视的名字，例如美国的斯波林、德尔·克罗兹（Del Close）、查纳·郝博恩（Charna Halpern）、巴西的奥古斯特·伯奥（Augusto Boal，我们通常会将伯奥与被压迫者的戏剧联系在一起，但其实伯奥对即兴的游戏也很有研究，代表作品有《Games for Actors and Non-actors 》）、英国的约翰斯通等等。这里选取笔者认为在即兴剧发展史上最为重要、影响最为深远的两位大师进行介绍并对其即兴剧训练方法进行论述。
一、薇奥拉·斯波林（Voila Spolin）与即兴剧的形成
薇奥拉·斯波林（上图）生于1906年11月7日，卒于1994年11月22日，是20世纪美国剧坛的一个重要的改革创新者。她创造了一种戏剧导演的方法，帮助演员集中注意力到此时此刻，然后去即兴的找到正确的选择，就像在现实生活中一样。她发明了很多的即兴训练方法用以训练她的演员们（专业或非专业），这些表演训练后来被称为“剧场游戏”（Theatre Games），现在剧场游戏是专业戏剧界所有导演和演员们创造作品塑造角色的基础，并且后来被广泛应用于各种类型的教育戏剧。在《剧场的即兴表演》（Improvisation for the Theater）这本书里她公开了这些技巧，甚至包括她的哲学思考，以及她的教学培训方法，因此这本书被称为“即兴剧的圣经”。斯波林为美国的即兴戏剧做出了不可估量的贡献，她也被认为是“即兴剧之母”。由于为演员、导演和剧作者提供了一种新的创作工具和技巧，其著作深深地影响了美国戏剧、电视和电影。
50年代后期，斯波林通过自己的儿子保罗·希尔斯（Paul Sills）影响了芝加哥即兴剧团“第二城”第一代的即兴剧演员。希尔斯用其母亲的方法去训练和导演这个剧团，使得他们能够去创造跟当下社会政治事件有关的即兴作品。斯波林自己也同时为“第二城”的演员和公众做工作坊。保罗·希尔斯和“第二城”的成功使得即兴剧场很快流行起来，形成了一个在美国人尽皆知的喜剧类型——即兴剧。
斯波林写了众多关于即兴表演的书籍。其中最著名的当属西北大学出版社出版的《剧场的即兴表演》（上图）。这本书后来成为即兴剧演员、导演和戏剧表演导表演教师的经典资源，再版三次。
二、基斯·约翰斯通与竞赛型即兴剧场
基斯·约翰斯通（Keith Johnstone）（上图）是目前在世的国际最著名的即兴大师，生于1933年2月的英格兰。上世纪50年代后期他以剧作朗读者、导演和戏剧教师的身份进入了位于伦敦的皇家剧院。70年代，他到加拿大的Calgary大学任教，在那里与别人合作创办了 Loose Moose剧院，并发明了“Theatresports”（即兴剧场运动，台湾译作即兴剧场大比拼），成为了现代即兴喜剧的最基本最重要的部分。因此，他被誉为是“即兴表演之父”。
约翰斯通被认为是即兴戏剧的革新者，在即兴剧场运动之后他又发明了几个更进一步的即兴表演形式，包括猩猩剧场（Gorilla Theatre）、大师即兴赛（Micetro Impro，亦作Maestro Impro，），以及生活游戏（The Life Game），目前，这些即兴模式的所有权都属于他所创立的国际剧场运动协会（International Theatresports Institute，ITI）。ITI成立于1998年5月，是官方认可的非营利性组织，它接替约翰斯通与别人合办的Loose Moose剧院，掌握了这几项即兴表演模式的执照与许可。当然以上这些即兴形式也可以在英国以及美国的电视上看到。特别是“生活游戏”，非常成功和受欢迎。这个游戏的形式更像是嘉宾访谈，通常这位嘉宾会是名人，他（她）需要讲述一个自己生活中的故事，然后驻场演员会从其中一个角度来即兴创作。例如，有一位嘉宾讲述自己小时候学习游泳结果不小心溺水，幸而父亲将他救起，但是有一分半左右的时间昏迷，家人都以为他已经死了。当听到这里，约翰斯通并不要求演员把这个故事再演一遍，而是要求看到一个天使向上帝报告新闻的场景，之后上帝开始决定是否带走他，这个片断恰好持续一分半钟。
约翰斯通的两本书《即兴讲故事》（Improv for Storyteller）和《即兴与剧场》（Impro: Improvisation and the Theatre）均已被翻译成多种文字，但目前还没有中文译本。他本人现在仍在加拿大Calgary主持国际戏剧运动协会，协会开办即兴表演工作坊，由他担任大师班的主要教师，每年都有来自世界各地的专业或非专业即兴爱好者申请参加。有意思的是，他的大师班里总是有来自各种各样群体的人们，从舞台表演者到专门为医院病人表演的小丑，还有心理治疗师等等。
三、感性与自由——斯波林为美国即兴剧训练奠定的基础
薇奥拉·斯波林说：“每个人都能够演戏。每个人都能够即兴。只要你愿意每个人都能够在剧场里表演，然后学着变得有舞台价值”。这句话为美国即兴剧的发展奠定了基调，也许与斯波林本身并不是演员的身份有关，但是一语成谶，美国的即兴剧就在普通大众当中产生兴盛起来。在这个基础之上，斯波林从理念和方法两方面为即兴训练绘制了蓝本。
在Improvisation for the Theatre（《剧场的即兴表演》）一书中，斯波林建立了自己的一套训练体系与方法。笔者总结之后可以归纳为五部分主要内容：
第一，入门训练。针对的主要是知觉系统的感受（视、听、触、嗅、味等）、肢体的初步参与和外部空间的初步感受。例如我们非常熟悉的触摸练习、镜子系列与不同形式的空间行走。
第二，对于各个叙事要素的单独训练。这些要素就是我们常说的5Ｗ，其中比较有创意的是本文绪论开始提到的“鸟语专家”，这个游戏可以包含所有5各要素也可以单个融入，它的重点在于抹去了语言这个理性的沟通理解工具，得到的就是有机的自然身体反应。
第三，整个身体投入的表演。这组练习是为了能够使演员的整个肢体都成为表演工具，具有灵敏的表现力。例如跟随不同类型音乐进行的即兴有韵律的运动，这种运动的唯一要求就是把整个身体投入进去，尽量用到每个部分。这个练习同样被放在了情感激发和角色塑造两个部分中，将身体与上述两个要素相结合进行更深一步的肢体训练。
第四，对于知觉的精炼。这一部分并非第一部分的重复，而是更深层次的发展人的重要感觉器官，并且在这个基础上加入了言语、故事、交流、沉默、无速度等几个要素。例如，眼神交流这一组经典的游戏。
第五，在特定情境之下如何利用材料发展表演。这一部分的内容实用性很高，教授了一些即兴时碰到问题后的解决技巧。例如如何产生需要的情绪、声音效果，怎样隐藏问题、如何对待观众的建议等等。
从这些练习并结合斯波林本人的说法，可以归纳出她的即兴表演系统的指导思想，也是重要原则、理念：
（一）游戏思想。斯波林认为戏剧是游戏的，不要试图去表演什么，而是去玩一场游戏；如果碰到困境，也去玩游戏。所以她多创造的众多表演练习都被称为“剧场游戏”。
（二）在即兴表演伊始，不要试图主动开始发起些什么，而是学着跟随那个发起者，跟随那个跟随你的人。这是即兴表演过程中的第一条法则，永远不要试图在一开始去掌握一个表演，因为当你在一个“反映”的状态时，是跟对方联系在一起的，单方面的开启一个动作，实质是在这个联系中对自己的否定。往往当你把自己与对手真正连接的时候，你们之间一定会产生些没有料想到的东西，这时即兴就开始了。
（三）将表演肢体化。这里斯波林探讨了即兴表演中头脑与身体的关系，她指出，身体本身饱含了头脑，但是头脑并没有能量，表演的能量来源于身体，特别是肚脐以下的部分；头脑实际就是一个场外指导，他并不表演。演员要关掉头脑，只有当这个理性的东西被关掉，即兴才有可能出现，因为肢体上所产生的细微变化是人内心冲动的真实反应、本能反应，这是即兴表演最想要看到的东西。肢体化在近几十年的西方表演实践中越来越得到强调，格洛托夫斯基就是其中极致的代表。
（四）停在此时此刻。“即兴表演者处在等待的状态中，但并不在等待着什么”。这句话形象地说明当一个表演者在表演的过程中所应该有的状态就是停在此时此刻，并不要去期待这个表演如何进行，更不要去设计。通常对于当代的美国即兴喜剧，演员能否将观众逗笑成为了评价这个表演好坏的一条标准，但是对于即兴的表演来说，耍小聪明被证明是使观众厌烦的，因为它让观众觉得虚假不真实，违背了即兴剧场对于观演关系互相尊重的初衷。对此，基斯·约翰斯通有相同的见解：“如果人们愿意把兴趣放在变得真实而非变得好笑上，就会不错，因为真实的东西更加好笑。”
（五）专注。斯波林要求演员要“focus（聚焦）”。她认为当演员专注是会有奇迹发生的，而这个时候演员并不需要主动做什么，而是让专注产生的奇迹作用于自己。所以演员只需努力使自己保持专注，当你专注，其他的所有事情都会从脑海中消失掉。因为专注本身是一支锚，它能够紧紧的把你和你真实的自我连起来。
薇奥拉·斯波林是感性的，她的训练并不给人任何的束缚与限制，而是不断地启发诱导学员解放自己的身体，摆脱意识的控制，让身体和精神达到虚无的状态，听命于外界的刺激，即时的不假思索的做出反应，这种反应才被认为是真实的、自我的、能够打动人的。就像她自己说的，剧场游戏并不是要启发有道德的得体的行为，而是去寻求解放每一个人，使其去感受他或她自己的真实本性。它最终引导戏剧创作走向的是一条自由选择的道路。经过斯波林的奠基工作，这已经成为了当代美国即兴剧训练的基本指导精神与大体模式框架，任何即兴训练大师的工作都是以她的理念为蓝本而进行的不同方式的变通或创新。
四、理性与规范——约翰斯通对即兴训练的革新
相比斯波林这位即兴训练的大师，约翰斯通在形成他的训练模式时似乎是更理性的，这种理性主要表现在两个方面：即兴竞赛化与即兴的量化。
（一）即兴的竞赛化
约翰斯通是即兴剧场的革新者。前文提到他先后发明了四种不同的即兴表演形式，是其在即兴领域的独创，也是最富盛名的创新。前三种都是竞赛式的。
1、即兴剧场运动（Theatresports）：这是约翰斯通最著名的一项发明。这种即兴表演以比赛形式进行，由两支参赛队、三位裁判官和一连串各种各样的挑战组成。观众各自都会有自己支持的队伍，因此观众席欢呼声喝彩声不绝于耳，就像在观赏球赛。此种比赛形式的剧场，在澳洲、美洲、欧洲各国及日本等均十分流行，除了有定期的表演和赛事外，更是爱好剧场的学生们趋之若鹜的课余活动。即兴剧场运动的赛场不受环境、人数、年龄、性别和模式等的限制，就在当时当地，随意拿一些道具或服饰，就能根据临时决定的题目进行“即兴创作”，并完成竞技比赛式的表演。总的来说，这是一个快节奏的、融合了智力、幽默和表演技巧的竞技性游戏。它比拼的是创意，启发人们思考，还能从中培养人与人之间的沟通和聆听技能，使人以积极的态度面对人生，具有很好的教育戏剧意义。
（香港各个大学之间举行即兴剧场运动的海报）
2、猩猩剧场（Gorilla Theatre）：猩猩剧场是专门为即兴老手准备的。一般3到6个演员，每个人轮流导演其他人一个小的即兴片段或游戏。由观众投票，得到通过的导演就得到一只香蕉（纸模型）贴在自己的衣服上，没有通过的导演就要付出代价，例如，请前排的观众喝饮料或者被骂等等。当晚最成功的那个导演就得到“与猩猩一起享受一周美好时光”的奖励。这个比赛中，观众会非常乐于看到导演们在台上即兴的自信的喊出自己的导演指示，当然执行呈现的好坏就要看导演本身的能力，也是观众打分投票的重要依据。
3、大师即兴赛（Maestro Impro）：这个想法起源于约翰斯通在做工作坊时碰到大群的学生都想玩即兴剧场运动但是却没有足够的时间，于是他给所有人一个号码，然后掷骰子随机得到一些数字的组合，这些号码的人就必须要立即在一起演出一场戏，结束后由观众从1到5进行打分，这个戏中的每一个人都同样得到这个分数。当所有人演过一轮过后，得分最低的人就被淘汰出局，依此类推，最终留在台上的那个人就成为当晚的“艺术大师”。这个形式也被证明是成功的。表演者们在一个晚上会不断经历分数上上下下的变化，也会在被淘汰的边缘生还回来而增强自信，还有这种看来并不完全公平但却耐人寻味的打分原则，使得这个比赛的意味更加复杂。
以上三个竞赛式的即兴表演竞赛各有各适合的人群与地点，相同的是都有理性的评判标准，需要评委和观众打分或者投票，并且决出胜负。比赛无疑是最好的训练，同时，这种不确定的、冒险似的表演也使其娱乐性更强。将即兴表演竞赛化，实际上增长了即兴的趣味性、也增加了训练的强度。但是这种比赛性质的成绩高低完全不能成为衡量即兴好坏的唯一标准，甚至也不是重要的标准。例如当我们正在观看一个即兴表演的比赛，演员突然卡壳演不下去，在台上不知所措的时候（这种情况对于初学的甚至是有经验的即兴剧演员是非常常见的），有些老师可能会在下面暗自发火：“××！怎么回事！”。约翰斯通却说：“我并不介意，因为这样的事情我以前还没看到过，如果那个人看起来真的开心，那么我会愿意看着他在台上做任何事情。”
由此可以看出对于一个即兴表演者最重要的是什么。他要做的最重要的事就是去帮助对手，尝试着去给对手他想要的东西，使对方快乐。不要试图去耍小聪明，做到坦陈自我，并且去倾听。这才是举行此类比赛最重要的东西，也是即兴表演的核心理念所在。
（二）即兴的量化
约翰斯通对于即兴训练的理性把握还体现在对于一些练习进行的量化设置。一般说来，戏剧表演是无法量化的，但约翰斯通就将一些表演训练量化了，最具代表性的就是status这个练习。《即兴与剧场》一书共分四个章节来论述即兴表演训练中的几个问题，status就占了其中一章。关于status的定义，云南师范大学的杨俊霞副教授在其文章中对这个概念进行了界定：“Status这个词翻译成中文必须用两个词语来表达：表示外在的时候翻译成身份地位的高低；表示内在的时候采用心理状态的高低来表达”
整套练习来源于一个原则——“看—看过原则”。基本模式是：
情景一： Ａ：你在看什么？
Ｂ：战争与和平
Ａ：啊！那是我最喜欢的书！
情景二： Ａ：你在看什么？
Ｂ：战争与和平
Ａ：我一直都想看这本书呢。
可以看出，情景一中Ａ的回答暗示了他比Ｂ更早看过这本书，甚至看过不止一遍，也就在无意中强调了自己更高的文化，此时Ａ的心理状态就更高；情景二则表明Ａ还没有看过这本书，也就显示了在此时此刻，他的心理状态是低于Ｂ的。由此可见，表演过程中的任意特定时刻，都存在着对手之间的状态对比。为了让学生更好的理解演员之间的关系，约翰斯通就此设计了一系列的游戏形式，例如：两人都升高状态、两人都降低状态、两人一高一低、在演出中相互交换状态高低等。基础训练之后，用来指代状态高低的数字被加入，约翰斯通拿出1、2、3三个数字，让三位表演者每人抽取一个并且不告诉别人。然后告诉大家1是最具支配欲，2一般，3最没有支配欲。在此设定下，3人可以任意的关系出现然后按照自己的“秘密数字”展开即兴表演，例如设定为爸爸妈妈和孩子、三姐妹等等角色关系，最终都会出现令人意想不到的表演效果。
这个量化了的即兴游戏具有非常深刻的表演训练意义和广泛的适用范围，对于表演中潜台词的理解、人物关系的把握、角色的设定等多方面都有很大帮助，而且我们也清楚的意识到这是来源于生活的方法，日常生活中人们永远都在做着却并不会去注意的表演，但它去真实而清晰的展现了人们与他人的关系。后来，英国皇家剧院的教授尼古拉斯·巴特先生将这个练习又进一步发展，增加了个人与空间的关系中状态的高低变化，并且把3个状态增加细化到了10个。巴特先生在上海戏剧学院的工作坊就主要做了这组练习，产生了很大反响。
约翰斯通还有很大一部分兴趣在讲故事上，于是在即兴表演的叙事技巧方面很有收获；同时他还重拾了面具这个古典即兴喜剧的遗物，发展出了很多现代意义。但是，由于篇幅有限，这两方面与本文论题关系并不大，于是就不再赘述，有兴趣的读者可以参看上文提到他的两本主要著作。 | 
