1.观演关系：中国戏剧——从空间运用的改变到小剧场戏剧

　　从17世纪意大利镜框式舞台的最早出现，直至19世纪末，法国自由剧院的剧作家让·柔琏明确提出“第四堵墙”的这一概念，至此之后，第四堵墙的戏剧表演理论一度在西方戏剧的理论与实践中产生着巨大影响，一批现实主义戏剧家如易卜生、契诃夫、萧伯纳等人所创作的剧作，在演出中都曾遵循和运用过这一理论，并力图在舞台上创造出现实生活的真实幻象。而著名的俄罗斯戏剧导演斯坦尼斯拉夫斯基则将这一理论真正的发扬光大，使其成为自己“体验角色”表演论的前提。

　　所谓“第四堵墙”，是通过人们的想象位于舞台台口的一道实际上并不存在的“墙”。它是由对舞台“三向度”空间实体联想而产生，并与箱式布景的“三面墙”相联系而言的。它的作用是试图将演员与观众隔开，使演员忘记观众的存在，而只在想象中承认“第四堵墙”的存在，由此实现演员与角色的完全融合，融入角色的生活中，真实地再现生活。

　　从古典主义——浪漫主义——现实主义——表现主义——象征主义，戏剧流派围绕着主客观的选择发展前行，经历着主题与思想的变更，但纵观舞台时空的表现形式，却始终没有脱离“第四堵墙”的时空模式，演员与观众的关系始终处于表演与欣赏的框架内，无法得到交流与融合。直到荒诞派和紧随其后的质朴戏剧开始与“华丽的戏剧”背道而驰，才打破了数百年来一成不变的观演关系，观众由被动的接受开始转向主动地思考，舞台的时空自由得到解放。

　　针对“将红色帷幕、舞台灯光、无韵诗句、笑声、黑暗统统胡乱加在一起”的旧概念，英国导演彼得·布鲁克提出“空的空间”概念：“我们可以选择任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”彼得·布鲁克认为，戏剧就是“人”的艺术，有没有“舞台”这个空间框架并不重要，只要有人便可成戏。在《敞开的门》里，他对这一观点进行了更具体的阐述：“如果习惯让我们相信戏剧一定要从舞台开始，上面有布景、灯光、音乐、扶手椅……那我们一开始就走错了路。也许有理由说拍电影一定得有摄影机、胶片以及冲印的手段等等，但做戏剧就只需要一样东西：人的因素。”

　　与布鲁克相比，同一时期的波兰戏剧家格罗托夫斯基对这一“人的艺术”的理解更为坚决和彻底：“将所有可以免掉的全部免掉，只有演员和观众不可免掉，这才叫‘质朴戏剧’。”他的坚决和彻底甚至表现在对戏剧体系的命名上——“质朴戏剧”，这是对格罗托夫斯基体系最为精准的翻译。尽管亦有翻译为“穷干戏剧”，但不得不说，只有“质朴”二字才能准确地表达出这一戏剧观的精髓。彼得·布鲁克曾经这样评价过格罗托夫斯基：“在我看来，格罗托夫斯基向我们揭示了某些早已有之却又被人遗忘的事物。”质朴戏剧所揭示的正是这样一个“早已有之却又被人遗忘”的事实：戏剧在本质上所需要的不是华丽的外包装，而是人；在戏剧演出里，所谓“人”无外乎两者：演员和观众。

　　质朴戏剧带来的不仅是对观演关系前所未有的重视，更带来了舞台界线的弱化，演员表演区与观众席的融为一体，即实现了“剧场性”，也由此令“剧场性”成为自此之后的新时期戏剧所追崇的重要舞台支柱。

　　由于舞台空间的改变，舞台的概念趋于模糊，也带来了舞台选择上的灵活。任何一个场地都可能成为小剧场戏剧的舞台，对舞台美术的设置成为新的考验。非正规小剧场观演关系具有不确定性。小剧场演出场地的建筑造型，是形成其舞台美术风格样式的主要依据。

　　新时期小剧场话剧打破了斯坦尼戏剧理论和演剧体系，西方各种戏剧理论思潮和创作方法随着改革开放的大潮纷纷涌入我国，使我国新时期话剧舞台美术设计风格处于传统与现代；中国与世界的时空交汇点上。这一时期反映社会生活转型中人们的价值观念，人生哲学的变化；反映普通个人生活经历，深入家庭生活矛盾，贴近生活贴近观众心灵的戏剧作品增多。丰富的内容与形式为话剧的舞台美术设计的构思与创意，提供了一个自由创造的新天地。

　　80年代初，国外许多新型演剧舞台结构被介绍到我国。就舞台与观众席的位置关系而言，有中心式、伸出式、围绕式、开放式、推进式、混合式等舞台形式。当时探索实验性小剧场话剧虽然没有这类现成的正规小剧场模式供他们演出，但许多非正规小剧场同样有效地表现了这类观演关系。无论是工厂、医院、学校一角，还是歌舞厅排练场，都可以成为当时的小剧场话剧演出场所，都有可能被布置成一个独具特色的场景。对空间运用的多变，也使得舞台的空间自由得到了最大限度的创造与实现。在这一时期，舞台美术的最大特征是假定性，这种假定性的出现离不开中国当代先锋戏剧对中国传统戏曲的重视。舞美的假定性所带来的好处是，利用最简单的舞台布景进行独出心裁的布置，既能够以其写意性映衬剧情，又可以令观众不拘泥于固定的思维，产生发散的联想和对剧情的不同理解。如1988年由牟森导演的《士兵的故事》即利用扑克作为舞台布景，简单而醒目，更以其象征意义（“大王象征着贵族生活的荣华，红桃皇后象征着爱情的浪漫，黑桃爱司象征着命运的多舛。”）丰富了剧作本身的内涵。

　　2.题材与体裁的广泛选择

　　质朴戏剧的表演理论给予了戏剧演出充分自由的舞台演出形式。中国新时期的戏剧西方现代戏剧流派的影响下，打破了数十年僵化单一的演剧模式，质朴戏剧作为众多流派中不可小觑的一支力量，也影响着新时期的中国话剧。在形式革新上：是结构的“散文化”和叙事成分的增加——不再单纯地讲述一个情节连贯统一的事件，而是将故事由整体转向分散；是戏剧时空的自由转换和不同时空类别间的相互重叠——将舞台的假定性和虚拟性运用到了极致，为叙事方法提供了捷径，时空得以自由转换，一些富于思辨色彩的哲理剧也得以深入浅出地进行表现；是象征、隐喻、荒诞变形等手法的运用——象征主义、表现主义、荒诞主义戏剧的精髓在这里集中表现，真正在形式上实现了新时代戏剧的“先锋”性；是人物内心，包括深层心理、潜意识和意识流的舞台呈现——质朴戏剧为心理意识的呈现赋予了更为训练有素的途径；是广泛的借鉴姐妹艺术，把歌、舞、音乐等因素引进来，更追求戏剧的综合性等。这一时期出现的先锋戏剧作品涵盖了以上所有形式，《魔方》里通过叙事散结构、时空的自由转换、充满象征的表现手法演绎一个个引人深思的片段，充满了哲学意味；《红房间、白房间、黑房间》在象征和暗示上体现得非常明显：“红房间象征着充实，白房间象征着苍白，黑房间象征着单薄”；《车站》则是更为典型的哲理剧作，荒诞的事件与急速转换的戏剧时空、饱含思辨性的台词语言构成整出戏剧；而《绝对信号》里对舞台手段进行了大量的创新：舞台的设置大量运用了超现实的光影和音响，不仅是为了调整场次，还更加突现出了人物的主观情绪，对音响和灯光的运用从整体上为剧情的展开和人物的塑造铺垫出了一层非常强烈的主观效果。

　　新时期的小剧场戏剧在内容的革新上：首先，加强了对“人”的关注，即对人的生存价值和生存意义的思考，是人性复归的张扬和呼唤。例如《绝对信号》着力刻画的是生活的境遇给青年人造成的苦闷以及他们在爱情、友谊、权利、职责等观念面前的思索，剧中人物内心活动十分复杂、激烈，既有自我审视又有互相的探索。其次，便是追求对人的内心的透视，对人的灵魂的分析。在这一点上最为典型的莫过于在当时引起过轩然大波的《车站》。《车站》讲述的是一个简单至极的等车故事，其寓意也很明显单纯，但对人们消极懈怠的内心状态的透视和分析却是深刻有力的，由简单的词句组成的台词阐述着不简单的人生哲理：“……真不明白……也许……他们在等……时间可不是车站……人生也不是车站……并不真想走……那就走吧……该说的都已经说完了……我们在等他们……走吧！”再次，是对主题的诗化、哲理化和多义性的追求。中国当代先锋戏剧在思想内容上是激进的，综观先锋戏剧的剧作思想，基本涵盖了以下几个方面：爱情、物欲、等待、孤独、死亡。在表现这些主题思想时，往往将主题诗化、哲理化，同时对主题思想进行多方面、多角度的理解和释义。在这方面体现得最为明显的当属孟京辉导演的小剧场戏剧《思凡》。该剧根据中国明代无名氏传本《思凡·双下山》中的“思凡成真”以及意大利作家薄伽丘的长篇小说《十日谈》中“偷情成功”的情节进行结合改编而成。爱情的题材本身便是一个诗化的主题，将两者的巧妙结合则体现了一种人世间相通的爱情哲理观。对这部戏的理解既可以是对遁入空门的出家人纵情施爱的批评，也不妨可以视作对冲破思想枷锁、听从内心情感、勇敢追求爱情的赞美。对主题思想的释义完全可以根据观者的理解有所不同。

　　新时期的中国话剧，迎来了在题材和体裁上的丰富多彩，在自由的舞台时空里实现了观众与演员的融为一体，让中国的小剧场戏剧在多题材、多体裁的形势下焕发出持久不衰的生命力。

　　我在实习期间在北京参加了北京国际青年戏剧节，并结实了一些当今活跃在中国戏剧舞台上的优秀青年导演，例如黄盈、赵淼、邵泽辉等，他们都是当今新锐导演中的领军人物，在目前的话剧市场上也具有一定影响力。黄盈的代表作《未完待续》讲述了1个28岁的女人，陷入3种情感的交织　，历经24小时重复的轮回，面对44回分歧的争执，经过22回争执的妥协，无奈4个死神的捉弄，体验1次奇幻的旅程。演员一共3男2女，舞台上没有任何布景，舞台两边全是各种不起眼的小衣服小布小道具，到结束了才知道每一样演员都会用到，贯穿在整个演出中平均每个人要扮演十来中角色换无数套行头都在这两边排列着，节奏非常快的换装放置衣物有条不紊很不容易，到最后所有用过的都能装进两个大箱中子里。演员们只要背着这俩箱子就能全世界的演出了。再者题材很新颖，“假如死神来了，告诉你明天就要带你走，但你可以带走生命中最重要的一样东西，你会带走什么？”而赵淼是以“哀伤的幽默”和“精彩的想象”成为他独特的风格，展现“身体的诗意”是他的追求与探索。他的创作深受法国戏剧大师雅克·勒考克的戏剧观念和方法影响。主要作品有《达人为爱狂想曲》、《一光年》、《6：3黑故事》等。他的作品也几乎都没有舞台布景，演员在剧中总是饰演多个角色，他在作品中，演员几乎没有台词，甚至舞台上连道具都甚少，所有表演都依靠演员的肢体，音效基本上也是靠演员的拟声。更是有很多戏剧评论者已为他的作品贴上了“形体剧”的标签，而他也自称要用“身体表达爱”。在他的众多作品中，我总能看出一个不变的主题，就是遗憾。以上这两位导演我都有幸合作过，我想说的是，他们的导演风格虽然截然不同，但他们的作品都存在着共同的特点：把注意力完全集中在演员身上，让演员去表达最真挚的情感，用丰富的想象力让演员自由的将观众带入到各种情境内。在祛除掉其他舞台繁复的技术手段如舞台布景、服装、音效等的同时，他们在题材和体裁的选择上有着更加自由的空间，使作品直击主题，体现了纯粹的戏剧本源。

　　应当说，这一时期的中国话剧在体裁与题材的丰富发展，与格罗托夫斯基主要于表演理论上所强调的质朴戏剧并无多少具体的关联。但我们不得不承认，质朴戏剧提倡纯粹、自由、追溯戏剧本源、一切皆有可能的创作观，为长时期处于僵化和拙劣地模仿西方的中国当代戏剧开启了一扇自由的大门，所带来的思想意识上的解放和力量将在相当一段时期影响并激励中国戏剧的发展。

　　3.中国导演艺术发展中的“模仿”阶段——解构剧作，走向“贫困戏剧”之路

　　中国传统话剧遵循斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系，因此，传统的中国导演创作观在很长时期内模仿斯坦尼式的导演创作观，即导演为塑造演员而存在。“在这种观念的支配下，中国传统话剧导演的主体性在一定程度上就消融在剧作家和演员的主体性之中。导演的主要任务是通过演员活生生的表演把剧作家的构思形象地体现在舞台上。”而到了新时期的探索戏剧，导演作为戏剧排演的核心主体地位得到认可和重视，这时的中国导演创作观依然与“模仿”二字分不开，但此时的模仿不再是笼统盲目地在整体的戏剧体系上照搬西方，而是在致力于开创自己的导演创作观的过程中，有选择地对西方戏剧美学的借鉴和融合，通过解构剧作，消减戏剧文本长久以来在剧场演出中的重要但日渐僵化的地位，将导与演的作用发挥到最大程度，实现导演的最终意义——令演员的表演实现在戏剧艺术的核心意义，令观众有感于演员的演出。

　　中国当代先锋戏剧致力于突破斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系的束缚，转而崇尚表现主义的导演美学观念。表现主义的戏剧内容荒诞离奇，结构散乱，场次之间缺少逻辑联系，情节变化突兀，生与死、梦幻与现实之间没有明确的界线　。多用简短、快速、高声调、强节奏的冗长的内心独白来表现人物的思想感情。同时也大量运用灯光、音乐、假面等来补充语言的效果。这些都成为中国当代先锋戏剧导演创作一度模仿的因素。

　　格罗托夫斯基一再强调质朴戏剧所倡导的表演方法是“由否定到肯定”——“不是各种技巧的综合，而是障碍的根除”。这也是他建立质朴戏剧体系的过程中始终坚持的方法。但这并不是说质朴戏剧是脱离了传统戏剧思想的全新产物，众所周知的是，格罗托夫斯基不仅曾系统地受教于斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系，杜兰、梅耶荷德、阿尔托、日本的能剧、中国的京剧等戏剧流派或方法都曾对其创立质朴戏剧产生了极为重要的影响。但格洛托夫斯基并未着力于“技巧的综合”，而是将其转化为内在的个人积淀，因此得到启发。这时，曾给予格洛托夫斯基启发的传统戏剧观念开始阻碍质朴戏剧的推进，于是不得不需要“障碍的根除”。同理，对于中国当代先锋戏剧而言，在起步阶段处于学习而掀起对西方戏剧美学的狂热模仿无可厚非，但必须明确一点——模仿仅仅是过程和手段，我们真正需要的结果是脱离模仿后的自主创造。因此，在中国当代戏剧的发展进程中，如何从模仿阶段过渡到创造阶段，极为关键。

　　中国当代先锋戏剧在追求表现美学的过程中，曾经历过盲从与稚嫩的模仿期，如对斯特林堡《鬼魂奏鸣曲》里鬼魂的模仿，导致了一大批戏剧中出现了为模仿鬼魂而出现鬼魂的状况；直至20世纪80年代中后期，中国当代先锋戏剧导演对表现美学的运用才趋于成熟，涌现出许多对舞台语汇的意向与象征运用自如地优秀剧目。中国当代先锋戏剧继续向前发展，导演的进步也是显而易见的。他们不再满足于仅仅模仿对舞台语汇的修辞，而是希望通过更高层次更高难度的模仿来实现自我主体的表现，因此，对经典名著进行解构成为中国当代先锋戏剧导演表现自我主体意识的另一重要途径。谈到解构，不得不提的便是对结构经典始终有着独特角度和个人特色的孟京辉。他所解构的《一个无政府主义者的意外死亡》、《盗版浮士德》等剧目无一不充满着精彩的黑色幽默，同时又引人深思。在借鉴经典剧目的过程中表达了个人的主体创造意识，并令解构后的剧作被毫不勉强地打上属于导演个人特色的标签——应当说，孟京辉对经典的解构能力标志着中国当代先锋戏剧的导演美学走向了主体创造意识的成熟。融入导演思维的解构令剧作不再僵硬，幽默又发人深省的舞台表演及台词风格拉进演员与观众的距离，剧场性得以实现——这一解构经典的过程，是导演发挥主体创造意识的过程。

　　这也正与质朴戏剧的观念形成了一种暗合。在中国当代先锋戏剧逐渐走向成熟的同时，也在不知不觉中经历着由“僵化”的模仿到“障碍的根除”、“由否定到肯定”。从质朴戏剧中我们不难看到它所存在的规律性，即“肯定否定规律”，它是唯物辩证法基本规律的综合体现。事物的发展是通过他自身的辩证否定实现的。事物都是肯定方面和否定方面的统一。当肯定方面居于主导地位时，事物保持现有的性质、特征和倾向，当事物内部的否定方面战胜肯定方面并居于矛盾的主导地位时，事物的性质、特征和趋势就发生变化，旧事物就转化为新事物。否定是对旧事物的质的根本否定，但不是对旧事物的简单抛弃，而是变革和继承相统一的扬弃。事物发展过程中的每一阶段，都是对前一阶段的否定，同时它自身也被后一阶段再否定。经过否定之否定，事物运动就表现为一个周期，在更高的阶段上重复旧的阶段的某些特征，由此构成事物从低级到高级、从简单到复杂的周期性螺旋式上升和波浪式前进的发展过程，体现出事物发展的曲折性。否定之否定规律的表现形态是多种多样的。否定之否定规律，揭示了事物由肯定到否定，再到否定之否定的发展过程，它是事物完善自己、发展自己的一个有规律的过程，在这个过程中事物的发展表现出周期性，即每一个事物的发展都是从肯定到否定，再由否定到新的否定，似乎又回到了原来的起点，即完成了一个周期。在这一周期中，事物的发展经历了两次否定，每一次否定都不是简单的抛弃，而是把前阶段发展的一切成果中有用的成分保留了下来。因此，在事物发展的否定之否定即新的肯定阶段，并不是简单地再现原事物，简单地回到原来的出发点，而是形式的回复、内容的发展，是一个前进和上升的发展过程。

　　上面我们说到过，在西方戏剧流派的演变过程中他们相互对立，又不断的推翻与重建他们的戏剧观念，存在“否定－肯定－否定”。而质朴戏剧观正是揭示了戏剧演变发展的本质。

　　所以我认为，质朴戏剧也定会是中国当代先锋戏剧走向成熟的成长必由之路。　　

　　4.“贫困”与“贫穷”——正视中国当代话剧的“伪贫困戏剧”观

　　在目前的中国小剧场话剧，经常提出“贫困戏剧”一词，我就常听身边有些话剧剧组在说到剧组经费不充裕的时候就会称自己的话剧为“贫困戏剧”，在我看来，“贫困戏剧”与“贫穷戏剧”完全不是一个概念。格罗托夫斯基口中的“贫困”也并非意味着与物质上的“富”相对立的“贫穷”。恰恰相反，贫困戏剧的训练体系由提出到逐渐成熟完善，再到为世界所了解并接受，这一过程中格罗托夫斯基为“贫困”戏剧所耗费的财资，想必是没有相当“富裕”的物质基础不足以支持的。但在当代的中国小剧场话剧领域，由于对“贫困”一词的曲解比比皆是，因此，当谈到“贫困戏剧”时，我们亟需重申，也是首先需要明确的概念是，所谓“贫困”是指戏剧在艺术范畴内剥离了传统戏剧（综合戏剧）中诸如舞台美术等不必要的元素，而仅仅保留演员和观众两大必需要素的戏剧，并不等同于物质意义上的“贫穷”。对于当代的中国小剧场话剧来说，物质经费的缺乏固然会对剧目的排演效果造成或多或少的影响，将“贫困”与“贫穷”混为一谈却是有失偏颇的。但这也引出了另一个值得探讨的问题——物质条件的“贫穷”与“富裕”是否会对“贫困戏剧”的本质造成影响？新时期的小剧场话剧在践行贫困戏剧的过程中，如何在剧组经费的客观条件下找到自己合适的位置？

　　在此之前，我们首先应当明确一点——格罗托夫斯基对于与“贫困戏剧”恰成对立的“富裕戏剧”的态度。格氏口中的所谓“富裕戏剧”即传统的戏剧形式。“贫困戏剧”既与传统戏剧形式背道而驰，格罗托夫斯基便也毫不吝啬地赠予了传统戏剧这个新的名讳。在《迈向质朴戏剧》中，他这样写道：“贫困戏剧……向与创作规律根本不同的综合的戏剧——文学、雕刻、绘画、建筑、照明、表演（在导演的指导下）——等观念提出了挑战。这种‘综合戏剧’是当代的戏剧，我们欣然同意称之为‘富裕的戏剧’。”似乎这番解释仍不足以表达他对传统戏剧分庭抗礼的态度之彻底，意犹未尽的格罗托夫斯基不无调侃地补充了这样一句：“它的富就是富于缺陷。”因此，可以看出，格罗托夫斯基对于这一在艺术范畴内的“富裕戏剧”是否定的。但真正值得注意的是，尽管“质朴戏剧”反对艺术形式上繁琐冗杂的“富裕戏剧”，却并不意味着它排斥有厚实经费支持的“富裕”戏剧——不妨称其为“富足”的戏剧。根据贫困戏剧与“贫穷”和“富足”的结合，讨论贫困戏剧的两种形态。

　　（一）“贫穷的”贫困戏剧——在没有富足的经费支持下，由贫穷的人所做的戏剧。这一情况是由客观的不可逆的外在条件决定的。当物质条件无法满足“富裕戏剧”所需要的服装、化妆、灯光、音响等资源时，舞台上可供利用的只有演员的表演。这时，对戏剧张力和舞台爆发力的要求全部集中到演员身上，演员的表演潜力得到最大程度的挖掘，自然得以感动观众。因此，未必不可以说，许多小剧场话剧选择走上贫困戏剧的道路，正是这一客观存在的现实情况作为诱因而迫使其不得不，但其令观演关系更加纯粹化的剧场效果却是不容置疑的。略观当前的中国小剧场话剧，以贫穷为诱因的“贫困戏剧”相继兴起，例如上海民间剧社“草台班”，这一由民间戏剧爱好者组成的戏剧团体组成之初常常由于难以支付演出场所的费用而选择在“下河迷仓”这样相对简陋的免费场所进行演出，没有繁杂的舞台布景，演出的核心只有演员和观众，无形中体现了贫困戏剧的精髓。

　　（二）“富足的”贫困戏剧——在殷实富足的经费支持下，并非没有条件制造“富裕的戏剧”，而是刻意抛却“富裕”，寻求“贫困”。具体的举措是，将华丽的舞台人为地、主动地化为简陋，消除舞台与观众席的界限，取缔一切灯光、服装、化妆效果。这一形态基本等同于格罗托夫斯基所倡导的“贫困戏剧”，即强调从繁到简，由否定到肯定。应该说，相对于上一种“贫穷的”贫困戏剧，“富足的”贫困戏剧更具主动性，其在艺术范畴的“贫困”色彩也更加纯粹。

　　以上两种形态的贫困戏剧皆不同程度地体现了格罗托夫斯基提出该体系的初衷，足以证明物质条件的“贫穷”与“富足”并不会对“贫困戏剧”的本质造成影响。但近年来，一些剧组经费不足、演剧理念亦空洞落后毫无内容的话剧竟也妄图打上“贫困戏剧”的标签，大摇大摆地挂羊头卖起狗肉。财务上的贫穷本无可厚非，但没有把客观障碍的“贫穷”转化为激发演剧灵感与创作的主观动力，而是把“贫穷”赤裸裸地彰显于人前，以“贫穷”为荣，这便远远脱离了“贫困戏剧”的本意，而显得寒酸可笑了。

　　因此，新时期的小剧场话剧创作，在亲身实践的过程中应当秉承贫困戏剧的精神，在现有的物质条件下结合实际情况采取明智的举措：贫穷则善用其穷，富足则洗尽铅华——最终仍是殊途同归的。

　　质朴戏剧自传入我国至今约有30年，恰是中国先锋戏剧兴起并发展的30年。无疑，质朴戏剧提倡拉进观演关系、实现剧场性的理论体系为中国先锋戏剧的实践提供了不可缺少的养分。新时期的中国当代戏剧从探索时期正在一步步走向成熟，可以预见的是，它将逐步收起先锋戏剧式毕露的锋芒，收敛为厚重的底蕴和内涵，由内而外走向“质朴”。