20世纪三十年代中国京剧表演艺术大师梅兰芳应邀赴前苏联访问，并就中国戏曲作报告。当时正在苏联的德国著名戏剧家贝托尔特·布莱希特得以亲眼目睹梅兰芳的精彩表演并聆听梅兰芳的报告。贝托尔特·布莱希特对中国戏曲艺术审美精神的严肃研究，不但丰富了他的“陌生化效果”理论，也由于此理论在西方戏剧界的影响，使得中国戏剧开始在西方戏剧理论中产生影响。

　　与传统的提倡观众与角色之间的情感融合不同，布莱希特主张通过“陌生化效果”，使观众在欣赏戏剧时不会完全进入情节，而是保持清醒的理智。“陌生化效果”又称间离效果，关于这个概念，布莱希特在《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》中有详细论述，此概念成为布莱希特叙事剧理论的核心，在世界戏剧界产生重要影响。布莱希特提倡理性思维，突出陌生化，让理性思考多于情感共鸣。他强调戏剧引发的思考作用，希望能激发观众思考，使观众从中受到教育。

　　布莱希特在观看梅兰芳的表演后发现，他一直追求的表演的陌生化艺术效果在中国的戏曲表演中早有运用。1936年，他在著名的《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》一文中，以一个戏剧家的眼光盛赞梅兰芳和中国的戏曲艺术，并记录了他在观看演出后获得的印象和感受。在该论文中，他首次明确肯定中国戏曲艺术的审美特征创造了“陌生化效果”。他从中国京剧演员的服装、脸谱、虚拟动作、写意表演及一桌二椅的舞台布置等中，看到了他长期以来探索的陌生化效果。在论文开头布莱希特即指出：“这篇文章简要地论述中国戏曲表演艺术中‘陌生化效果’的运用。这种方法最终在德国被采用，正是在试图建立非亚里士多德式戏剧的时候。这种尝试，就是要在表演的时候，防止观众跟剧中人物在感情上完全融合为一。观众应该在意识范围内接受或拒绝剧中人物的言行，而不应该像过去那样在下意识范围内进行”。

　　布莱希特坦言他受到中国戏曲的影响，他发现中国戏剧与自己的戏剧观有着相似的表现手法，并用之完善自己的陌生化理论。在把中国戏曲的表演方法与欧洲戏剧的表演方法加以比较研究之后，他从演员与角色的关系、观众与舞台的关系以及戏曲表演的特点等诸多方面论述了中国戏曲如何运用一系列表演技巧和舞台特殊手段，让观众与舞台保持某种特定的审美距离。在布莱希特看来，对间离效果的巧妙运用是中国戏曲的一大特色。比如，中国戏曲坦白承认是在演戏，而不是用演员完全化身为角色的“共鸣”的表演方法；舞台表演原则中不存在“第四堵墙”的问题，从而使观众对舞台上所发生的一切保持观察者的中立立场；戏曲表演中的象征性手法的运用，利用程式化表演表现人物的特殊艺术规律的手法等等。布莱希特对中国戏曲艺术给予了高度评价，甚至说：“与亚洲表演艺术相比，我们的‘写实’表演显得多么虚伪啊！它狭窄的偏见正在扼杀我们的艺术。”

　　中国戏剧对布莱希特“陌生化理论”的影响，具体体现在观众与角色的关系、戏剧结构和舞台美术等方面。

　　首先，在演员与角色的关系上，布莱希特发现中国戏剧中人物角色可以跳出跳进，随时可以进入角色，又可以随时被打断表演。演员与角色保持某种距离。演员在舞台上并不完全融入角色之中，或者变成剧中人物，而是同他所扮演的角色并立在舞台上。演员既是角色，又时刻表明自己是演员，是在扮演角色。演员一方面假扮角色，不进入角色；一方面“又像扮演者本人那样保持清醒”，从而做到演员与角色相区分。布莱希特本人也不赞成演员在表演时把自己和角色融为一体，认为应该是“用奇异的目光看待自己和自己的表演”，这样，演员与角色之间就可以始终保持一定的距离，演员的表演就可以让观众将平常司空见惯的事物从理所当然的范畴提升到思考的层面。

　　在戏剧结构上，中国戏曲除去整场戏的表演，演员也会演出“折子戏”，即全出戏中相对独立的一场戏，比如，唱功戏、做功戏等等。折子戏按照西方戏剧“三一律”的标准是不具有完整性的。它在表演上完全脱离了西方戏剧的完形戏剧行动的模式，情节结构已不再是戏剧表现和观众接受欣赏的核心，情节结构只是成为形式化表现的载体。但正是这种相对独立性的表演特点与布莱希特在编剧结构方面的要求非常契合。布莱希特的陌生化是对亚里士多德戏剧的整一性结构的解构。

　　中国戏曲人物上场时往往“自报家门”，或念或唱“上场诗”，以自我介绍的方式叙述自己的身份和家世，以及和戏剧情节有关的因素这成为中国戏曲突出的叙述特点。同时，这种方式又具有点出主题的作用，给观众一些关于剧情和人物的初步概念。这一手法与布莱希特的叙述体戏剧有着相同之处。为了增强叙述性，布莱希特也在剧中设置“叙述者”或者“说唱人”，由他们来串连剧情。通过叙述剧情而不是表演，达到间断戏剧的效果，从而拉大观众与舞台的距离，产生审美的别样效果。

　　此外，中国戏曲中的生、旦、净、丑等角，尤其是丑角，往往以第三者身份在剧中发表议论。布莱希特把这种做法提高到理论高度，并且使其成为一种戏剧手法，使得剧中人物具有独立评论的功能。

　　在舞台美术方面，布莱希特戏剧的舞台设计与中国戏曲的舞台设计也十分相似，即布景极少。中国戏曲中常常只有一桌二椅，道具有着重要的象征功能－比如扬鞭表示骑马，几个士兵就代表千军万马，跑几个圆场就表示地点变换等等。由于道具都是象征性的，不受实物的局限，所以舞台为演员的表演提供了广阔的场地。布莱希特对舞台也进行了相似的探索，试图通过调动多种舞台元素，来丰富舞台表现力，比如在戏剧中加插标语、解说、照片、字幕，和音乐。在布景方面，他既反对自然主义，也反对形式主义，提出“景为戏用”，要求舞美设计，“不必再创造一个房间或者一个地点的幻觉，只要暗示就足够了。”之中体现的中国戏剧舞台上道具的象征作用，及其留给观众的遐想。

　　布莱希特还借鉴了中国戏曲的美学原则。中国戏曲通过一系列严格的程式化来表现一个个类型化的人物和情绪。将一切表现性元素充分审美化地呈现出来才是中国戏曲艺术的本质所在。中国戏曲演员一登台亮相，人物角色的形象就已经程式化，剧中的情节线索、人物命运都已向观众和盘托出，并无悬念可言。因此演员如何以独特的表现力纯粹地表演才是戏曲艺术至关重要的核心。中国戏曲演员的扮演并非“很切合剧情地扮演”，而是通过行当程式化这个中介“偏离剧情地扮演”，使演员与角色之间具有了“行当”这个中介的间离性。

　　中国戏曲中存在许多看起来似乎在制造间离的因素。与西方戏剧艺术不同，中国戏曲艺术重在以“表现”作为“表演”的核心，重在与角色相区分的“表演行当”。中国的戏曲艺术为演员纯粹的表演留下了极大的空间。观众欣赏中国戏曲时，与剧情、角色保持距离。但这种距离并不是如布莱希特所认为的通过间离，使观众对剧情、角色保持清醒的判断，并促使观众进行理性的思考或激起改造世界的欲望。中国观众仅仅是为了欣赏，欣赏演员唱、念、做、打的功夫，欣赏演员表演的技巧与艺术。

　　1935年布莱希特看到梅兰芳表演时，正是他的陌生化戏剧理论趋于成熟时。梅兰芳展示的中国戏剧艺术，对布莱希特的陌生化理论有一定的影响。前联邦德国学者莱因霍尔德·格里姆指出，促使布莱希特创立自己的陌生化理论的“最终推动力，是他后来才得到的：这就是他同中国京剧演员梅兰芳的会晤。梅兰芳的有意识的、保持间隔的、却又具有高度艺术性的表演风格，极其出色地体现了陌生化的表演方式——为此，布莱希特进行了多年的努力。诗人在这里找到了他所寻求的一切。他受到很大鼓舞……也得出了对他具有决定性意义的结论。”可以说布莱希特借鉴和吸收了中国戏曲艺术，并完善和发展了他的陌生化戏剧理论。

　　结语

　　2010年联合国教科文组织全票通过将中国京剧列入世界《急需保护的非物质文化遗产名录》。申报成功不仅表现了世界对中国艺术的尊重和认可，更意味着京剧需要更多的保护和更积极有效的宣传。京剧在中国之所以为人们喜闻乐见，原因之一是它的表演、唱腔等表现形式充分吸取了其他戏曲形式的养分，在传统戏曲艺术中也更具代表性。因此，中国京剧对西方戏剧的影响，可以视为是中国戏剧对西方戏剧的影响。京剧的贡献，即是对世界戏剧舞台的贡献。

　　中国戏剧对世界戏剧理论有无影响、有哪些影响，是备受关注的重要问题。西方戏剧从古希腊戏剧开始经历过数百年，从布莱希特到阿尔托，不少剧作家都从东方戏剧美学中获得过灵感。全球化进程使得东西方文化交流不断加深，作为东方重要组成部分的中国戏剧对西方戏剧的影响是不可避免的，对此进行研究，是一个重要课题，由于“人类非物质文化遗产代表作名录”的建立旨在确保非物质文化遗产的存续，提升对其重要性的认识，促进世界对话，并积极见证人类的创造力，因此，对京剧的传播及其影响的研究，特别是对京剧在中国域外的传播和影响的研究，应该是保护和宣传京剧的重要内容，因为这关乎对京剧在国际戏剧交流中的作用和价值的评价，以及对京剧本身的传播发展途径的研究。中国戏剧在域外的影响研究，不但能说明中国戏剧在海外的继承和发展，而且能展示中国戏剧作为全人类共同的精神财富和文化遗产的重要作用和价值，揭示了中国戏剧为人类文化多样化做出的贡献。因此，研究中国戏剧在海外的传播具有重要意义。