观摩演出大会是1949年后戏曲改革运动中创造的一种独特模式，其举办规模之大、举行次数之多对全国范围的戏曲改革产生了重大的影响。以福建省为例，在1950年到1957年之间，福建“先后参演和主办过全国、华东和全省6次戏曲（含木偶傀儡戏）会演，演出新创编的剧目200多个（含少数木偶、曲艺节目）”。不断以观摩大会的形式推动戏曲改革，原因在于它能够在戏曲改革运动中发挥其独特的作用，从表面来看，“每回不同层次、不同规模的会演，都是一次在不同范畴内的评比、选优，检验了每一个参演节目的艺术创作水平，集中反映了‘戏改’成果，也给参演单位一次展示的机会”。但实质上，这种展示、评比、选优的背后还包含着特定的意识形态目的，即通过观摩会上的引导、规范使戏曲改革朝着符合当时文艺政策的方向前进。在1949年到1966年的观摩演出中，第一次全国性的会演是1952年的第一届全国戏曲观摩大会，此后举行的各种观摩会大体沿袭了此次会演的组织模式，区别在于它们代表了不同时期戏曲改革的政策走向和现实政治需求，本文以这一次观摩大会为观察对象，通过其组织活动考察观摩大会特定的手段和目的。

　　一

　　戏曲观摩大会是各级别、各地区艺术团体以演出来展示艺术成果的舞台。但对组织者而言，更重要是通过观摩演出的丰富成果来验证戏曲改革政策的正确性，以一种形象化的具体的艺术展示来证明戏曲改革的正确性，进一步使文艺界按照原有政策所规定的道路、方法继续进行戏曲创新的改革与实验，从而使戏曲成为进行意识形态宣传和塑造革命道德伦理的重要武器。

　　1952年7月26日，文化部向各大行政区和华北五省二市的文化艺术主管机关发出举行第一届全国戏曲观摩演出大会的通知：这次会演的目的是使全国各剧种互相观摩，交流经验，并奖励其优秀节目，借以推动戏曲艺术进一步的改革和发展，贯彻毛主席所指示的“推陈出新，百花齐放”的方针。1952年10月16日第一届全国戏曲观摩大会召开，这是1949年以后第一次全国范围的观摩大会，被认为是新中国建立初期戏曲改革成果的集中展示和检阅。早在1948年11月13日，《人民日报》就发表社论《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》，把“戏改”作为“急（亟）待解决的问题”，并以“有害、无害、有利”为标准对不同的剧目制定了不同的改革措施。在第一次文代会上，周恩来在报告中专门就戏曲改革做出部署“我感到我们对于旧文艺的改造的重视是不够的。凡是在群众中有基础的旧文艺，都应当重视它的改革。”（ｐ.29）这次会议成立了中华全国戏曲改革委员会筹备委员会，并于10月2日正式成立中华全国戏曲改革委员会。1950年7月成立了文化部戏曲改进委员会。1951年春，中国戏曲研究院成立，毛泽东题辞“百花齐放，推陈出新”。1951年5月5日，周恩来签发了《政务院关于戏曲改革工作的指示》（即“五五指示”），确立了“改人、改戏、改制”的戏改政策，并规定：“在可能条件下，每年应举行全国戏曲竞赛公演一次，展览各剧种改进成绩，奖励其优秀作品与演出，以指导其发展。”

　　全国第一届戏曲观摩大会是戏曲改革运动的一次成果检阅与展示，其中既有奖励、认可的意味，也意在重申戏曲改革的一系列基本原则，进一步强化戏曲改革的方向。为达到这一目的，在观摩演出的组织和准备工作中，对曲目的选择、审查等步骤就显得极其重要。因此文化部在选择剧种和剧目方面作出了明确的规定，参演的剧种也是在全国文化行政会议上与各大区代表交换意见确定的。初步规定：西北区选取秦腔、豫剧；华东区选取越剧、沪剧、昆曲、京剧；西南区选取川剧；中南区选取三个剧种（未定）；东北区选取评剧、京剧；华北区选取京剧及评剧、河北梆子、山西梆子等。对于参演剧目也制定了明确的标准：具有一定思想性和艺术性的新剧目（包括创作及改编）；内容上具有一定的民主性、积极性的旧剧目；技术方面要具有特色，能充分表现剧种特长。要求参演每一剧种为两个剧目：一新一旧（昆曲例外），演出时间不超过三个半小时。

　　对具体剧目的挑选、审查非常严格，文化部派人下去选戏、审查，各地区也开展了严格的选拔工作。在准备期间，文化部“派出了田汉、沙可夫、马彦祥、张庚、吴雪等分赴各地区协助挑选节目”。对已经确定的剧目，文化部还进行了预演审查，中南区由田汉负责、华东区由张庚负责、山西由赵树理负责、西南区由吴雪负责、东北区由沙可夫负责、西北区由张光年负责。当然挑选、选拔必然要遵循一定的原则，那就是以戏改政策作为评判标准，强调艺术成就与政治正确的缺一不可。可以说，选拔和审查过程也是执行和强化“戏改”政策的过程，尤其是传统剧目中存在的封建主义因素，必然会遭到否定，因为在“五五指示”中明确规定“凡鼓吹封建奴隶道德、鼓吹野蛮恐怖或猥亵淫毒行为、丑化与侮辱劳动人民的戏曲应加以反对”，“对其中的不良内容和不良表演方法进行必要的和适当的修改。必须革除有重要毒害的思想内容，并应在表演方法上，删除各种野蛮的、恐怖的、猥亵的、奴化的、侮辱自己民族的、反爱国主义的成分”。譬如中南区进行曲目选拔的观摩汇演中，广东代表团的《三春审父》就因包含了封建因素被淘汰，没能入选全国的观摩大会。虽然该剧“情节曲折，行当齐全，很受观众欢迎，是解放前粤剧的流行剧目”，但因其有封建主义的内容，在会演中“反映很不好”，前去指导工作的田汉指出，“我们今天已经明确的是我们需要反封建的戏曲，而不需要维护封建道德，鼓吹封建意识的戏曲。像《三春审父》这样一个节目，作者主观上应该是企图反封建，但表现出来恰恰相反。我们主要地反对什么？赞成什么？批评什么？歌颂什么？对此，各剧种都要有足够的注意”。而针对《三春审父》的服装、布景、道具，田汉也提出了批评“粤剧华丽的服装不只是装饰了好人，还装饰了坏人，甚至装饰了封建统治的工具，如‘圣旨’、‘惊堂木’一类的东西，这是无原则性的地方”。正因为此《三春审父》失去了参加第一届全国戏曲观摩演出大会的资格。

　　观摩演出也是对各地方戏曲改革成就的检验，是地方文艺机构争取政治荣誉的机会，因此各省市、大区也在本地区内进行严格的选拔和认真的准备工作，以挑选能够代表本地区最高艺术成就的剧目。各地方文化艺术主管机关在“接到中央文化部通知后，都经过了慎重而周密的讨论，先后选出了参加大会的剧种和节目，并举行了这些剧目的预演大会”。譬如中南区就举行了全区第一届戏曲观摩演出大会，其目的就是选拔赴京参加演出的剧种和节目。西南区领导对会演十分重视，贺龙亲自确定西南代表团的领导人选，并于1952年秋召开了西南区文化行政工作会议，通过了参加全国戏曲会演的筹备方案，8月底又在四川成、渝两地举行预演。在选剧目、定演员问题上，西南区也进行了严格的审查和选拔，先由艺人提出初选剧目，然后试演审看，再经领导层对剧目进行多次研究。在演员的选拔上也确定了这样的原则：既要根据剧目选派适合的演员，又要能在剧中最大限度地发挥艺术专长的演员。

　　上海沪剧团为参加观摩演出，专门改编了《罗汉钱》，最初上海沪剧团是准备以《白毛女》参加全国会演的，文化局局长于伶认为《白毛女》即使演得再好，也不是剧团的首创，主张带一个全新创作的剧目参加大会，因此决定由宗华、文牧和张幸之三人执笔，改编赵树理的小说《登记》。于伶主张以“首创”作品参演，其实也反映了新创作的作品在戏曲改革中的重要地位，尤其是反映当代生活的作品，原因在于这样的作品不但能反映新时代、新生活，还可以对现实政策的宣传起到配合作用。譬如天津的《新事新办》就是因反映现代生活而入选并获奖的。作为新剧种、新剧目，《新事新办》“上报筹委会后，无人知道具体内容，审查后确定‘真好’，准许参演”。此剧在艺术上并无特别之处，周扬甚至指出它是“不适当的”，“与主题无关地描写了过多的生产活动”，“人物的性格和语言也是抽象的，不真实的”。据参与演出的常宝华回忆说：“这部戏放在现在来看也许没有什么特别的，但在那个年代它向观众明确传达了一个‘新’字，表现新生活的新剧种是非常受重视的。这也是《新事新办》在会演上获得成功的重要原因。”可见，戏曲改革是朝着配合现实的方向前进的。在主流意识形态看来，改编旧戏曲只能消除其有害成分，对于建设新社会的新文化，其作用显然要小得多。就像周恩来在闭幕礼上所说的，“新的剧本创作，不是一天两天就可以创造得出来的。譬如这次奖励的剧本中，完全新的创作比较少，而大部分是修改的。这是难怪的，时间太短，在这方面不要太苛求”，（Ｐ.41）这明显反映了周恩来对新创作的曲目的期待。周扬在总结报告中更是直接指出，表现新生活的剧本，“方向是正确的，在艺术上也有不少是好的，值得欢迎的；他们的成功或失败的经验，都特别值得加以重视，加以总结。人民对新的剧本是抱有多么热切的期望啊”。

　　可以说，在选拔剧目时，强调政治性、思想性是一条首要的原则，这不可避免地影响戏改干部对戏曲艺术的判断。譬如湖南省在选拔参演剧目时，高腔泰斗徐绍清的代表作《琵琶上路》一开始并没能入选，这出戏“精心塑造了古道热肠，堪称邻里典范的张广才形象，被田汉誉为‘世间能有几广才’”。但由于戏改干部要求剧目要有“教育观众的作用”和“思想性”而被否定，徐绍清“对自己磨了数十年的代表作遭到否定，很不服气，在评审会上慷慨激昂地进行辩护，批评戏改干部给古人划成分”。后来经过田汉和陈荒煤的“力荐”才得以入选。

　　通过挑选剧种和剧目，使得这次会演“不仅集中地展览了几百年来民族戏曲的优良遗产，而且也表现了在人民政权下戏曲改革的新的成就”。此次观摩演出大会参演的有豫剧、河北梆子等23个剧种的37个剧团和100多个剧目，演员和戏曲工作者1600余人。

　　挑选剧目无疑是按照“戏改”的既定政策进行筛选的过程，在这一过程不但强化了“戏改”政策的权威性，而且通过选拔和审查，戏曲改革的“成果”得到集中展示，也达到了验证戏曲改革政策正确性的目的。一方面通过戏曲改革的成果来证明中国传统戏曲的改造价值，因为它们具有“人民性”——“大会上演的许多传统的优秀剧目，表现了在封建制度重压下人民的生活和斗争，人民的思想、感情、愿望和要求；并且采取了人民喜闻乐见的艺术形式。”同时它们还具有“现实主义精神，——“采取十分简练的手法和合理的艺术夸张，生动地表现出我国劳动人民勤劳、勇敢、智慧、善良的性格，正面地或者曲折地反映了被压迫的人民和压迫者之间的不可调和的矛盾。”另一方面，在创作新剧目问题上，《罗汉钱》、《小女婿》、《新事新办》等剧目的出现被视为地方戏曲可以表现现代生活的证明，《人民日报》社论指出，“地方戏曲或民间戏曲表现现代生活和当前的人民斗争题材，是戏曲改革工作中的重要的任务。从这次观摩演出的成绩看来，地方戏曲表现现代生活题材，是完全可能的，并已收到初步的成效”。因此此次观摩演出大会对于戏曲改革的意义在于统一了认识“在如何正确发扬民族戏曲艺术优良传统，真实地表现人民生活，用新的正确的观点表现历史等重大思想艺术问题上，达到了相当程度的统一”。

　　二

　　评奖是观摩演出大会的重要环节，如果说选拔、审查剧目是评价、判定戏曲曲目的第一个环节的话，评奖则是在此基础上的进一步选择。挑选出按照“戏改”政策进行改编和创作的剧目，既包含了肯定、奖励的意味，更意在选出“样本”作为示范和学习的对象，同时通过各种宣传手段扩大其影响范围，以传达戏曲改革的经验，使“戏改”运动沿着既定的道路进行。就像周扬所说的，“评奖的目的主要就是鼓励戏曲艺术的改革。评奖表示了我们所要提倡的是什么，所要反对的是什么”。而不同等级的奖项，“没有高低，不分好坏，这不是我们发展的方向。方向是应当有带头的，其他的才好跟着前进”。（ｐｐ.33－34）因此，通过评奖引导“戏改”工作朝着既定的政策方向发展，是文艺领导机构举办观摩演出大会的重要目的。

　　为保证观摩演出大会评奖的顺利进行，此次观摩演出大会成立了由沈雁冰任主任委员，周扬、丁西林、田汉、梅兰芳、欧阳予倩、沙可夫任副主任委员，各级文化行政主管与部门有关负责人、文艺界专家及具有代表性的演员共52人组成的评奖委员会，并确定了各奖项的评奖标准。“荣誉奖：在群众中有高度威望，在艺术上有杰出贡献的演员；剧本奖：对三年来创作与改编的优秀剧本的作者或改编者；演出奖：在导演、表演及艺术形式上力求改进而有显著成效的演出；演员奖：在表演艺术上有显著成就或有突出才能的演员；奖状：对全国各地在戏曲改革工作和戏曲艺术上有显著贡献与成就的演员、编导、音乐工作者、舞台美术工作者和剧团；评奖委员会下设四个业务小组。”通过评选，最终选出剧本奖9个，演出奖28个，其中一等奖4个，二等奖18个，三等奖6个，演员奖58个，其中一等奖34个，二等奖18个，三等奖6个，奖状46个。同时，观摩大会还选出一部分剧目进行示范演出，或者给国家领导人作汇报演出。这些奖项的确定明确表达了文艺政策的选择，也是为推动戏曲改革而树立的典范，意在通过其示范作用明确戏曲改革的方向。

　　被评为典范剧目的最基本的要求显然是要去掉剧目中原有的不符合新的文艺方向的内容，譬如获得荣誉奖的梅兰芳演的《贵妃醉酒》，“曾因剧中有个别词句不好，有些演员演时又故意加以夸张，以致在演出时常常出现一些低级下流的表演，因而在1949年北平军管会文管会公布55出暂时停演的剧目把这戏也不恰当地列入了”。梅兰芳经过修改后在会演上进行演出，“一来为了告诉人们，这出戏已得到新生，二来为了把他的经验加以推广，供人们参考”。梅兰芳在谈到改编此剧的情况时说：“《醉酒》既然重在做工表情，一般演员，就在贵妃的酒话醉态上面，做过了头，不负责地走上淫荡的路子，把一出暴露宫廷里被压迫的女性的内心感情的舞蹈好戏，变成了黄色的了。这实在是大大的一个损失。……所以我历年演唱的《醉酒》就对这一方面，陆续加以冲淡。可是还不够理想。前年我在北京费了几夜工夫，把唱词念白彻底改正过来。又跟萧（长华）、姜妙香）二位细细研究了贵妃沉醉之后，对高裴二卿所作的几个姿态，从原来不正常的情况下改为合理的发展。京津沪三处的观众看了我这样表演，似乎都很满意。”（ｐ.230）

　　充分体现“人民性”和“现实主义精神”是评奖、选优的一条重要原则。获得剧本奖的《梁山伯与祝英台》和演出奖的《白蛇传》被认为“在中国戏曲中特别卓越的，他们是真正的人民的杰作。……强烈地表现了中国人民，特别是妇女追求自由和幸福的不可征服的意志，以及他们的勇敢的自我牺牲的精神，他们在远非她们的力量所能抵抗的强暴的压迫者面前竟敢于抵抗，没有丝毫动摇，没有妥协，她们至死不屈。……它最真实表达了人民对于自由的不可抑止的渴望。不正是这种幻想鼓舞了一代代的人们为挣脱封建主义的婚姻制度的枷锁而不屈地斗争吗”？获得剧本奖的《小女婿》和《罗汉钱》被认为是戏曲改革的方向，它们因表现当下生活无疑成为最能体现人民性和现实主义精神的剧目。“这两个剧本真实地描写了新的农村中不合理的婚姻故事，但象许多旧戏曲中所描写的那种婚姻悲剧，在这里是不存在了，代替的机会，是新的前进的力量对于旧的落后的力量的完全胜利。”

　　可以说，这次会演上演的很多被认为优秀的剧目，都“拂去了封建的尘灰之后，使它们原有的人民性和现实主义的光彩更加突出了”。获得演出奖的川剧《秋江》，其成功之处被认为有两点“一是改动了剧中老艄翁的形象，把一个爱占便宜的油滑老头改成了乐于助人、热心而诙谐的老年劳动者，使得整个戏的思想性和艺术水平都得到了提高；再是强调十分有功力的两位名演员周企何、阳友鹤，为了演好这出戏，他们深入生活，多次到江边细致地观察江中行船的实际情形，来丰富舞台表演，作出了戏曲演员深入体验生活的榜样，一时得到普遍的重视和推广”。可见，不但剧目内容被视为典范，演员的创作经历同样被认为是可以借鉴的经验。

　　举办戏曲观摩大会不但是树立戏曲改革的典范，更是借此进行文艺的推广与示范，就像周扬所说的，“向优良的遗产学习，向优秀的技术学习，向戏曲改革的正确经验学习，这就是这次观摩演出大会的主要意义和任务”；“这次会演为各个剧种彼此间的互相学习观摩提供了绝好的，对推动今后的全国戏曲发展是一定会起极大的作用的”。

　　进行文艺示范和推广有这样几种方式，首先是学习和交流经验，组织观摩学习。“大会安排所有与会人员都从头至尾地互相观摩，还组织大家对每一个上演的剧目研究、讨论，各代表团之间还互相访问，交流经验，彼此学习；与会人员还分别到中国戏曲研究院、中央戏剧学院及其附属的歌舞剧院、中央音乐学院、中国青年艺术剧院等单位访问，以互相学习、研讨艺术。”对于那些演出效果较好的作品，很多参演代表也会前去学习经验。譬如川剧《秋江》、《柳荫记》的演出“取得了轰动效应”，许多参会代表“曾到西南代表团驻地向周企何学习《秋江》的表演；各兄弟剧种也来索取川剧剧本”。其次，为了使那些被视为优秀的剧目得到更好的传达，文化部还把剧本进行了编印以利于传播。“大会并对演出剧目审定整理，会后在文化部艺术事业管理局内成立了戏曲剧目审定组，把全部剧本编印成一套剧本集，发给各代表团参考借鉴；并由中国戏剧家协会选出其中比较优秀的剧本26个，编成《第一届全国戏曲观摩演出大会戏曲剧本选集》，由人民文学出版社出版，以推行到全国。”

　　对戏曲典范进行推广的方式还有观摩演出大会结束后，在全国范围内进行公演，意在扩大“戏改”剧目的影响范围。“大会结束后，一些优秀剧目留在了北京，进行了公演；同时，又有组织地到各地去公演，满足了各地广大观众的文娱需求，并展示了戏曲改革工作的辉煌成绩。这个活动更推动了各地戏曲剧团的发展，丰富了戏曲剧目，使各剧种的戏曲表演、音乐等艺术得以迅速的提高。”譬如川剧代表团在北京公演了76场，应邀去东北大区的沈阳以及武汉等地演出，“受到热烈欢迎”，华东局也发出了邀请演出的电报。东北的评剧《小女婿》等戏，在北京、武汉、上海、福建等地进行了演出。中南各省的剧目进行了联合演出，在北京、天津、上海、广州、南宁、长沙、武汉公演。“这就不止是满足了各地广大观众的文化生活，又把创作、改编、整理的剧目送到各地与戏曲工作者交流。”西南局为扩大优秀剧目的示范作用，给西南代表团发来指示“要川剧在东北的演出结束后即刻返川，作载誉归来的汇报演出。后来又安排川剧代表团人员乘火车到武汉，由西南军区派飞机把演员们从武汉接回重庆，以节约时间、便于将优秀剧目迅速向西南各省推广，以巩固会演成果”。

　　会演还给戏改干部和文艺工作者提供了学习和检讨自己的机会，会演被认为是“一个展览成果、扩大影响、推动戏改深入发展的有效手段”。一些参加观摩演出的演员就认为观摩演出大会“展示了我国戏曲艺术传统的无比的丰富和深厚”，在观摩过程中“大开眼界，学习到不少东西，大家都说无论在思想上和艺术上都有收获，确实不虚此行”。更重要的是，这次观摩演出通过“戏改”政策的强化，澄清了一些错误观念，传达了文艺政策的倾向，对一些“戏改”干部来说，提供了“再学习”的机会。譬如有的戏剧工作者在观摩过程中“联系了自己的模糊乃至错误思想，比较自觉地进行了对照检查，同时还联系湖南的获奖剧目，如《醉打山门》、《思凡》、《琵琶上路》、《打猎回书》、《刘海砍樵》等进行回顾：我们过去是怎样认识这些剧目的思想性艺术性的，它们今天为什么能获奖？经过这种虚实结合的学习和对照检查，我们的头脑就比较清醒了”。

　　与此同时，观摩演出大会在进行评奖、树立典范的同时，也会对一些不符合“戏改”政策的剧种进行批判。在演出期间遭到批评的剧目和剧种则在会演结束后进行反思和纠正。周扬在总结大会上对粤剧进行了批评，认为粤剧“正走了危险的道路”：“把艺术变成商品，竞尚新奇，迎合小市民的落后趣味，将艺术引导到堕落的道路。……整个艺术倾向确有极不健全的地方；剧本粗制滥造，追求离奇的情节，每个剧中都要凑足六个主角同时登场，并不适当地以奇装异服炫耀，这一切不但不是艺术，恰恰是破坏艺术。”周扬的批评意味着粤剧改革是失败的，这也引起了华南分局宣传部的重视“立即召开粤剧界传达学习”，“在全行业展开了为期4个月之久的学习活动，参加这次学习的有2100多人26个单位，时间之长规模之大是空前的”。“经过了北上会演、传达报告、学习讨论以后，粤剧艺人和戏曲工作干部，初步认识了和批判了帝国主义思想给予粤剧的毒害，决心从商业化、殖民地化的错误道路上走回头。”经过学习和改革，“1953年一年里上演的三百多个剧目，基本上是健康的，观众是欢迎和满意的”。

　　在严格选择剧目的基础上，通过评奖进行“优中选优”，确立文艺“典范”和可资借鉴的“样板”，是举办戏曲观摩演出大会的重要目的。通过一种形象化的“样本”展示作为推广、学习戏改政策的手段，不但为文艺工作者提供了学习的机会，而且会后的公演也为其他剧团、剧种提供了可以模仿的对象，并使得这些文艺“样板”的经验传达到更广阔的范围。但值得注意的是“样板”意味文艺的单一化，因此造成了上世纪50年代前中期“翻开报纸不用看《梁祝》姻缘《白蛇传》”的现象。

　　三

　　全国第一届戏曲观摩大会被认为极大地推进了戏曲改革的进程，展示了戏曲改革的成果，但戏曲改革的进程显然不是那么顺利的。被认定为优秀的作品被广泛移植，它所带来的示范和样本作用，无疑限制了戏曲改革和创造的空间。更重要的是，在树立样板的同时，较大力度的禁戏和批判也使得传统剧目的上演遭到较大的限制，因此此次观摩演出后，上演剧目的贫乏现象越来越严重。

　　此次全国会演的“优秀”剧目经过广泛的传播和示范后，被其他地区大面积的移植。沪剧《罗汉钱》“在全国戏曲界产生了强烈的反响，先后移植这个戏的剧团不下几十个”。广东的粤剧团不但移植演出了《罗汉钱》，还演出了《梁山伯与祝英台》、《白蛇传》、《柳荫记》、《卖怪鱼龟山起祸》啣秦腔《游龟山》）等剧目。而且这些剧本的改编工作“基本上忠实于原作的精神、情节和人物，又能在一定程度上运用了粤剧的艺术形式，因此成为最近时期比较令人满意的演出”。移植上演这些获得肯定的作品，在政治上是达标的，这是剧团和演员乐于改编这些剧目的原因，因为演出与文艺政策需求不相符合的作品往往要受到批判，因此演新戏往往是迫不得已。譬如阜阳“曾把京戏禁演了好几十出，砀山把梆子戏禁演过一百多出，蚌埠连红娘都不准上演。淮南市女艺人唱了《纺棉花》，还被罚在黑板前检讨。艺人在无戏可演及在领导帮助的情况下，便将《九件衣》、《小苍山》、《红娘子》、《黄泥岗》等新京戏普遍上演”。（ｐ.716）在这种情况下，各地区各剧团演出的剧目相对固定，演出的剧目数量也逐渐下降，1956年北京、天津、上海、汉口、西安、太原几个大城市京剧上演剧目的总数只有302个，比北京一个城市1947年的上演剧目还要少43个。反复的演出也造成了剧场上座率的下降，如上海市1953年剧场上座率为72％，1955年已下降到55.7％，到1956年则不足50％。上座率下降的一个重要原因“是演出剧目的益贫乏。当时，全国都出现了这样的情况，各剧种剧团不是立足于本剧种剧团优秀剧目的挖掘、整理、改编或创作，而是等待其他剧团、剧种优秀剧目的出现，一旦出现便互相移植，竞相上演，于是常常出现不同剧种、剧团上演同一个（或几个）剧目的现象”。

　　演出剧目贫乏的现象，既是文艺典范的推广造成的，也与禁戏密切相关。大面积的剧目禁演也造成了剧团无戏可演的情况。1950年到1952年，仅文化部就陆续明令在全国禁演《杀子报》、《海慧寺》（又名《马思远》）、《双钉记》、《滑油山》、《引狼入室》、《大劈棺》等剧目，再加上在民族地区禁演的《薛礼征东》、《八月十五杀鞑子》等剧，禁戏总数达26种，将其禁演的原因是，这些剧目“违反了历史生活的真实，颠倒了劳动人民在历史生活中应有的地位，掩盖了封建社会的内部矛盾，并掺杂了许多庸俗的、恶劣的、破坏艺术的东西”。各地区禁演的曲目就更多了，譬如北平解放后，文管会暂时停演了提倡神怪迷信的、提倡淫乱思想、提倡民族失节及异族侵略思想、歌颂奴隶道德的、表演封建压迫、一些极无聊或无固定剧本的剧目五十五出。安徽临泉县禁演河南曲子一百八十三出。（ｐ.722）河北唐山除按北平文管会公布的五十五个节目禁演以外，并自己规定禁演剧目十二个。［（ｐ.780）西北区在进行戏曲审定时停演各个剧种剧目共六十四种。（ｐ.873）东北各省停演禁演的京剧、评剧剧目包括：（一）有关爱情，淫荡，色情的京、评剧五十四出；（二）有关封建迷信的京、评剧四十五出；（三）有关封建秩序的京、评剧二十一出；（四）有关奴隶道德的京、评剧十三出；（五）其他的京、评剧二十二出。（ｐ.510）

　　禁戏太多，标准严格，不但造成了可演剧目较少，更造成了很多剧团、演员为了不违反“戏改”政策，对于那些可演可不演的剧目也自动停演。由于“戏改”政策本身的模糊性，造成旧艺人、戏改干部对新政策无法完全理解和把握，譬如田汉在给周扬的信中就认为《人民日报》发表的《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》的专论“倘使有缺点，那便是单止告诉我们哪些旧剧‘有害’，哪些是‘无害’，哪些是‘无益’。而没有提出判断‘害’、‘益’的‘明确的原则’”。（ｐ.99）加上某些“戏改”干部为完成任务在具体操作过程中出现了更为严厉的行为和“清规戒律”，以免落个审查不严、保守主义的罪名。“有不少剧目，在内容和故事情节上，常与某些禁戏有某种程度的类似，但却不是坏戏，甚至是好戏。然而，有些文化部门的领导人对这些戏不作具体区别，甚至把禁戏理解为是‘选择典型，杀一儆百’的办法，于是把许多有类似情节的戏，也‘以此类推’的禁掉，或‘自行停演’，实际上大大的扩大了禁戏的范围。这是几年来造成教条主义，造成剧目贫乏的重要原因之一。”

　　观摩演出的目的在于展示成果、树立样本，禁戏的目的则在于根除异端，“杀一儆百”，但共同目的在于推进戏曲改革，建立符合社会主义意识形态的文艺。禁戏造成的后果是不言而喻的，作为成果展示的戏曲观摩同样不能代表戏曲改革的全貌，‘戏改”过程中的偏差和失误依然很多，违反“戏改”政策的戏曲改编大量存在。“有些地区改编《白蛇传》，把迷信和神话部分混在一起，加以清除。把故事完全改变，仅留下许仙和白蛇之名。有的把恋爱和淫秽纠缠不清，如把故事淫秽、歌颂统治阶级才子佳人的《唐伯虎三点秋香》，也当作恋爱戏演出。有的不能正确处理历史人物，如改编《程思静搬兵》，竟称唐王为帝国主义，违反了历史观点。”（ｐ.722）在戏曲改编的过程中为了配合现实政治以体现“革命”观点，存在强行在戏曲改革中加入现实政治因素的现象，“或是全部重写，增加许多情节，或是重新构造新的情节，借神话影射现实，结合目前国内外形势，土地改革，反恶霸斗争，镇压反革命，抗美援朝，保卫世界和平等等”。被周扬点名批评的“反历史主义者”杨绍萱，“以为为了主观的宣传革命的目的，可以不顾历史的客观真实而任意地在杜撰和捏造历史”，就像周扬批评的，“《牛郎织女》中的搭桥的喜鹊就改成了鸽子，无非是因为今天世界人民所争取和平的象征。有位作者却更彻底了，不但叫喜鹊代表了和平，而且叫耕牛代表了拖拉机，同时把杜鲁门、飞机、坦克都一起影射了”。艾青也在《人民日报》上批评了杨绍萱的《牛郎织女》，“老黄牛竟唱了鲁迅的诗‘横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛’；当村民赶走长老时说‘你那老一套，现在用不着’，‘你这个老迷信，现在要打倒’之类的话”。可以说“戏改”过程中也存在着过于追求配合政治、配合现实需要的现象，这种“反历史主义”的现象反映了“戏改”过程中存在的误区和矛盾。

　　样本的移植与大范围的禁戏造成了50年代前中期上演剧目的贫乏和剧院上座率的下降，原因在于“戏改”标准的单一化和“戏改”政策的功利化不可避免地造成旧文艺丧失了存在的合法性，而对样本示范性的强调也造成了上演剧目的单一化。强调戏曲内容的政治正确，目的是以符合新社会文艺政策的戏剧教育人民，剧目的复制以及样本所传达出的模式化倾向都加剧了戏曲因艺术形态的单一取向而造成的“没落”，为改变这种状况，文化部在此后对一批剧目进行了解禁，但对戏曲政治标准的强调并未因此放松。

　　结语

  早在1950年全国戏曲工作会议上，田汉就倡议“每年举行全国戏曲竞赛公演，展览地方戏及各民族剧改进成绩，奖励其优秀作品与演出，指导其发展方向”。虽然观摩演出并没有每年都举行，但这种形式却迅速得到推广，此次观摩演出后，各地纷纷举行观摩演出作为推动戏曲改革的一种手段。此后话剧观摩演出大会、京剧现代戏观摩演出大会等全国性的观摩演出大会也都继承了第一届全国戏曲观摩演出大会的组织形式，其功能和目的并没有发生变化，只是在具体的政策传达上因时代变迁而不同。这种观摩演出的形式对于意识形态有效表达其艺术倾向无疑是有效的，但其负面效应也是不容忽视的。随着政治形势的变化，剧目的挑选和评奖的标准也会发生变化。观摩大会在挑选、审查剧目的标准当然不是一成不变的，此后举行的历次观摩大会也反映出不同时期戏曲改革的原则与倾向。譬如为推进京剧革命而于1964年举行的京剧现代戏观摩演出大会就是1958年以后戏曲表现现代题材政策的结果，也是文艺界在毛泽东做出的第一个批示后为证明自己而举行的，而且因为江青和张春桥等人的插手，在剧目选择上更追求政治上的可靠性。华东局宣传部“推荐锡剧《六里桥》给上海京剧院移植，参加会演。由于这个戏反映了陈云同志领导的革命斗争，张春桥之流极为不满，不准移植”。在演员的选择上同样苛刻，“右派”，‘摘帽右派’”绝无参加汇演的可能。此次会议后出现的“样板戏”是江青等人夺取文艺界领导权和政治资本的手段，但也是观摩演出建立典范、进行文艺推广的极端化的结果，其中包含的建立单一化的艺术形态的目的并无本质差别。