中国戏曲是表现的艺术，戏曲表演不是现实生活画面的具体展示，戏曲舞台也就不是真实的生活场景。

　　中国戏曲的表现性集中体现在它的虚拟性上，从剧本文学、演员表演、音乐唱腔到舞台美术诸多方面，都可以看到虚拟性的特质。如果将戏曲的舞台美术与民间美术加以比较，会惊喜地发现两者在表现的虚拟性上有着本质的一致。

　　戏曲的舞台美术包括布景、道具等景物造型，也包括服饰、脸谱等人物造型。我们先来分析戏曲舞台美术布景道具的虚拟性。

　　说到戏曲的布景，最常见的就是白布上画一幅风景挂在舞台后面，不管剧情怎样变化，这幅“风景”往往是一成不变，一挂到底的。当然也有变的“风景”，如在不同的场次，会换上不同的“风景”，表示环境的变化。但这种变化只是相对的，因为它会与剧情的发展相脱节。比如风景上是峰峦起伏的山间，而剧情发展中的“圆场”所标示的时空早已离开了这个具体环境。这时，舞台上的布景已与发展着的剧情无关。而与剧情相关的环境，是通过演员的表演虚拟出来的。如《天河配》中是通过织女一系列的碎步及凌空飞舞的水袖，给观众以一种腾空驾云的感觉的。使观众产生一种错觉，仿佛也置身云天之中。这是一种将表演者想像之中的云天意象，通过一种形体动作传递给观众，再显现于观众的想象之中的表现方法。是一种“无中生有”的虚拟。还有一种虚拟与之相反，是一种有中却无的虚拟。最明显的例证就是《三岔口》了。规定剧情是伸手不见五指的黑夜，而舞台上却是灯火通明。演员与观众都是明眼相对。然而通过演员惟妙惟肖、难解难分的开打，却造成了“视而不见”的艺术效果。

　　再看舞台上的道具，印象最深刻的就是一桌两凳。无论是大戏还是小戏，是文戏还是武戏，舞台上总是少不了这一桌两凳。然而，这一桌两凳在不同的剧情中却有着不同的指代对象。它们可能是山梁，也可能是高台。很显然，这山梁、高台是由桌凳虚拟的。早期的舞台称为勾栏，三面都对着观众，是连一桌两凳也没有的，需要桌椅的时候是由演员的表演虚拟的，这种虚拟性更是令人叫绝。在戏曲舞台上通过演员的表演可以虚拟出几乎一切物件。大到天地宇宙，小到针头线脑。在《打渔杀家》的舞台上，既没有水，也没有船。但通过演员手持短桨的表演，我们还是强烈地感到水的波动和船的颠簸。马匹从前是代步的工具和战斗的坐骑，然而在戏曲中，马并没有作为道具出现在舞台上。巧妙的是，马的存在是由马鞭来虚拟的。马鞭不仅能虚拟马，还能虚拟马的毛色。周瑜的坐骑是白鬃马，所持的便是白色马鞭；关羽的战马赤兔马，所持马鞭则一定是红色的。在这里，具体可见的只是马鞭和它的颜色，那马则是虚拟出来的。

　　我们再看民间美术。表现人们的美好愿望和祈求，是中国民间美术永恒的主题。而这愿望与祈求属于精神层面，不具可视性。但在民间绘画中，这“不可视”却成了“可视”。比如表达延年益寿，则在画面上画一只仙鹤站在苍劲的松干上。动物的仙鹤和植物的松树都是自然界中长寿的。于是，松鹤变成了中国人表达长寿的具体象征。但现实生活中的松鹤并不生活在一起，鹤生活于水泽湿地，而松则性喜丘陵山地，而民间画家偏要将两种不同生存环境的物种虚拟在一起，意为“松鹤同春”。之所以如此，无非是“愿望与祈求”使然。在农民画中，猪的身上画上了牡丹，鹿的身上画出了梅花，这种“无中生有”的虚拟，也是美好祝愿的充分表达。

　　前面我们说到，戏曲舞台美术的虚拟表现是通过演员的表演来实现的。具体说来又是怎么表现的呢？突出的一点便是表演的程式性。程式，即规范，标准。《荀子·致仕》中说：“程者，物之准也。”经过漫长的艺术实践，在如今的戏曲舞台上，一切艺术表现手段都已按照美的原则予以提炼、概括、夸张、变形、可以说戏曲舞台上的一切都是程式化了的：趟马、走边、圆场、起霸等等都是程式化的动作。由于动作是程式化的，与之相联系的音乐（如锣鼓经、唱腔）、美术（如靠旗、车旗）也都是程式化的，因此也可以说，中国的戏曲艺术是程式化的艺术。

　　常见的“起霸”，是表现古代武将整盔束甲，准备上阵的情景，用以烘托舞台上的战斗气氛。古代战将出征当然有许多准备，起霸来源于生活是必然的。而表现在戏曲中则提炼概括为“提甲”，“抬腿”、“跨马”、“理袖”等表意性舞蹈动作，并配以有云手、按掌、托掌、运靠、抖旗等装饰性动作及跨腿、踢腿、控腿、翻身、涮腰等高难度技巧动作。这一整套程序动作，删繁就简，而突出人物性格的本质特征。表现出了英雄盖世、勇往无前的大将气度。起霸自表现霸王始，以后，表现赵云、张飞等战将的出征也用起霸。同时，随着这一套程式化的动作表演，剧情的环境也发生了变化。

　　程式，可以说是中国传统艺术所共有的特性。在民间美术中，程式的存在比比皆是。杨学琴、安琪在《民间美术概论》一书中概括为集体程式造型：“集体程式是民艺造型的一个重要的共性特征。无论哪一门类，什么品种，使用什么工具、材料、它们的造型规律都具有严格的程式性。程式在符号的系统中，类似于语音、词、成语等规范与其所表达的意义之间的那种必然的规定性，而这种规定性有约定俗成地为民族群体所公认，并世代传承。”程式在表现内容上，如前面所说的“松鹤同春”；在表现手法上，如用“鱼”寓意富裕，用蝙蝠寓意幸福，用鹿寓意官禄前程。这里的“鱼”与“裕”，“蝠”与福，“鹿”与禄，词义不同，但字音相同。用在这里，是一种谐音替指。于是，“连年有余”、“五福临门”、“鹿鹤衔芝”等便成为民间美术中约定俗成的经典意象。

　　中国戏曲舞台美术的虚拟性还表现在象征意义上。四个龙套便代表千军万马，一个圆场便表示走过了万水千山。布景的绘画往往图案化。景片上如果是龙的造型，便象征着这是皇宫所在，倘若景片上是麒麟的造型，则意味这是文官的衙署；在倘若景片上是牡丹花，那就表明这里是富贵之家。

　　象征性也表现在民间美术之中，比如，以蛙象征女性，寓意多子多孙。而鱼则是男性的象征，梅兰竹菊是品格高洁的象征，牡丹是富贵的象征，喜鹊是喜兴的象征，等等，不一而足。

　　戏曲美术的虚拟性还表现在它的写意性。写意本是中国传统绘画的术语。元代画家汤垕说：“画兰谓之写兰，何哉？盖花之至清者，画之当以意写，不在形似耳。”写意，即意写，不追求形似，而是注重神态的表现。

　　戏曲舞美的写意性最完美的体现就是脸谱了。脸谱，是戏曲演员面部化妆的一种程式。一般应用于净、丑两个行当，其中各种人物大都有自己特定的谱式和色彩，以夸张、美化、变形、象征等手法，借以突出人物的性格特征，具有“寓褒贬、别善恶”的艺术功能，在色彩的运用上，以色定调，如红色表示忠诚耿直、热情吉祥；黑脸表示豪爽粗暴、刚正不阿；紫色表示老实忠厚；黄色表示凶狠勇猛；蓝色表示桀骜不驯、刚强爽快；白色表示奸诈多疑；绿色表示骁勇鲁莽；粉红色表示年迈血衰；金银色表示庄严。关羽赫胆忠心，便画成“面如重枣”，包拯“铁面无私”便画成黑脸；曹操“面带奸诈”便是一幅白脸。由此，脸谱被誉为角色“心灵的画面”。

　　无独有偶，在民间美术中也有脸谱的存在。在民间社火表演时，脸谱面具是必不可少的。社火脸谱起源与周秦时的傩舞。傩舞本是一种驱鬼逐疫的宗教舞蹈，而傩舞的明显特征，便是戴假面歌舞。

　　在流传至今的社火人物故事表演中，观众对角色的辨认靠的就是脸谱。社火脸谱多为传说神话中的形象，从绘画、设色、章法、布局都有固定的程式，从人物的容貌和性格特征出发，运用夸张变形的艺术手法，用日月纹、火纹、旋涡纹、蛙纹等纹饰的不同组合表现人物的不同性格。同戏曲脸谱一样，社火脸谱色彩厚重，对比强烈，也是以颜色来标志忠奸、善恶、美丑的。

　　从戏曲舞美和民间美术虚拟性的这些共有的表现特征，我们还可以进一步探寻出两者之间有着共同的美学特征，这就是审美、缘情和求神。

　　戏曲舞美和民间美术都是审美的艺术，反言之，即它们不是“审丑”的艺术。无论他们的创造者是贫穷还是富贵，他们对美的追求与表现都是一致的，矢志不渝的。

　　戏曲中的丑，是丑角的简称，是中国戏曲中的一个角色行当，最显著的标志就是脸上的那个白色“豆腐块儿”。其艺术特色为插科打诨，亦庄亦谐，幽默滑稽。作为丑角的丑并非丑陋、丑恶的丑。后者的丑本是另一个字“醜”，简化作“丑”，其实，戏曲中的丑并不丑。即使一些相貌丑陋的戏曲人物，在服饰上也多应予以美化，比如钟馗、李逵等。

　　在民间美术中，也极尽美化之能事。将美的表现得更美，将不美的改造成美的。最典型的就是蝙蝠的形象，在民间美术中完成了从丑陋到美好的华丽变身。再如庆阳独具特色的“五毒”香包借用以毒攻毒、以保平安、除百病、遇难呈祥、护佑健康的愿望。将蛇、蝎、蜥蜴、蜈蚣、蟾蜍这些在现实生活里恐怖、丑陋的生物体貌变换成生动、活泼、可爱而富有情趣的艺术形象，从而为群众所喜闻乐见。

　　缘情，是中国传统文艺的本质属性。在中国古典文论中，从“诗言志”到“诗缘情”，是我国古代文论家对文艺本质特征认识的拓展和深入。最初，所谓言志，是以诗言志，理性思想所占比重偏大，在“缘情”说中，则突出了抒情的要旨。在中国戏曲和民间美术中，无论是创作者和欣赏者，都强调一个情字，乃至到了违背生活常理的地步。在戏曲中，“腔主于情而生于字”、“演员不动情，观者不同情”，演员的表演的一切手段都是为了表达感情。在舞台美术中，无论是景物造型，还是人物造型，也都是为了有助于抒情。比如可视的景片，可称之为“情景”，不可视的环境，依靠演员的唱、做、念、打表现出来让观众感受到，因此可称之为“心境”。如戏曲中《梁山伯与祝英台·十八相送》通过演员的表演，将沿途所见的梅花、喜鹊、鸳鸯、白鹅等景物一一展示在观众的想象之中。唱词中的所有景物的描写，都饱含浓浓的情意。正如国学大家王国维在《人间词话》中所说：“一切景语皆情语，一切情语皆景语。”

　　在民间美术中，为了抒情的需要，在与常理相悖的时候，悖理也要抒情。如，在一幅民间剪纸中，连一只大猪肚子里的小猪也表现了出来。在一副农民画里，节日的烟火不仅可以满天，也可以遍地。在民间艺术家看来，只有这样做才能把他们的期盼和心愿表达出来。他们笔下的形象是想象的形象、理想的形象，是一种被感情化了的心象。为此，他们可以异想天开，可以为所欲为。

　　在艺术中，审美、缘情的最高境界是传神。“传神”是中国艺术理论中一个独有的术语和概念，它最早用于美术评论，并广泛应用于各个艺术领域。神与形相对，在两者关系上，在不同领域有着不同的表述。在绘画中强调“盖写其形，必传其神；传其神，必写其心”；在诗歌中追求“空中之音、相中之色、水中之月、镜中之像”“言有尽而意无穷”的空灵玄远的意境，在中国戏曲中则主张“神形兼备，以神为主”。“神不到，戏不妙”、“神无形不显，形无神则僵”。在形与神的关系上强调了神的统领意义。演员表演如此，舞台美术也是如此。各种戏曲剧利，红楼梦潇湘馆一场的景片中往往是一尾竹影，高雅、清新、脱俗，便已传神地隐喻黛玉的性格特征。在民间的拴马桩石雕中，人与动物形象的造型整体上概括、简洁，明快；在关键部位则是高度夸张、扩大、以突出个性特征，使之炯炯有神。也是一种重神轻形的艺术表现。