结合性戏剧、结合性剧场，如同自然地形决定长江、黄河的流向一样，一直左右着戏曲演出形式的形成。

　　为取得戏剧信息传输到终点的应有效果，历代戏曲艺人通过摸索，终于寻觅到适应古代观众、传统剧场的有效手段——“多余度”。何谓多余度？不妨以电话作比。平常打电话，如果电话传导线路传导性能良好，受话者听力正常，并注意力集中地听，发话者只需用平常声调，将内容简练叙述一遍即可。倘若传导线路伴有丝丝杂音，加上受话者听力不佳或注意力不大集中，这时，发话者就需提高嗓门，不断地复述内容。后者与前者相比，高声调、重内容就是多余度。

　　多余度，全面地体现在传统戏曲的各个方面。这里我们不可能充分展开，只是简略提及几个特别明显之处

　　1、强化

　　在一般情况下，观众的注意力强度，与信息传递手段的刺激强度成正比。强化的目的在于提高观众对信息传递的感知度。传统戏曲中的强化，起码有四：

　　高音量

　　传统戏曲表演的唱、念以及锣鼓，都普遍提高了音量，为的是使舞台上发出的声音尽可能地传至远方，而不被剧场噪声所湮没。

　　重节奏

　　如果单是提高音量，而不强调轻重缓急，即使声音传至远方，充其量也是不为人理解的强噪音。为避免于此，传统戏曲中的念白、唱腔以至“锣鼓点”等，都一概被赋予强烈而鲜明的节奏。这是因为：节奏鲜明的信号，比节奏不鲜明的信号更容易被人注意和理解。

　　大动作

　　这里的动作，专指形体动作。同一舞台动作，观众距离远近，视觉效果不一。在其他条件相同的情况下，观众注意与否，与动作幅度大小成正比。动作幅度越小，越不易引人注目；动作幅度越大，越能吸引人们的视线。角色面部表情，十米开外的观众就难以看清。因而戏曲表演既重视表情，更注重动作。突出表现是，常给面部表情辅之以较大幅度的动作，甚至将表情意义完全转化为动作。如思索时，颤动帽翅；激愤时，甩动假发；老生、小生、净角、旦角等行当扮演的角色，分别利用髯口、翎子（插在帽上的长雉毛）、水袖（长于各色戏衣袖管的白色袖口）表现喜、怒、哀、乐的动作更多。

　　艳色彩

　　色彩细微变化，只宜近距离观赏。传统戏曲演出，主要是适应远距离观赏。因而戏曲舞台所用的色彩，不单大面积的门帘台帐（舞台所挂的缎绣装饰衬幕、帐帘之类）、戏衣多是色度浓的色彩，就连小面积的生、旦面部化妆也是浓妆艳抹，净角脸谱则更是五彩缤纷。而整个戏曲舞台用色，又以红、黄、绿为多见。它们不仅色泽鲜艳，而且色光波长为最，可将色感传至远方（城市十字路口交通指示灯，采用红、黄、绿三色，即以此为据）。

　　2、对比

　　所谓对比，就是为加强艺术表现力，有意将同类的不同事物置于两极，造成强烈极差，显示明显区别。通过强烈对比，以极大的反差刺激观众视、听觉器官，是传统戏曲用以穿透剧场噪声的多余度之一。主要体现为二：

　　声音对比

　　传统戏曲，生、旦、净，丑，不仅表演技巧不同，而且唱、念音色也不同。旦角除了老旦、彩旦，都用假嗓；生角（老生、武生）用真嗓；小生介于二者之间，真假嗓并用。同是真嗓，老生、武生、铜锤、架子花（铜锤、架子花都属净行，前者以唱功见长，后者以做功取胜）以至丑角，其音色也大不相同。我们稍加留心即会发现：传统戏曲舞台很少有尽是同一行当的场面，大都注重不同行当配戏。优秀传统折子戏就是明证，如：生、旦合演《杀惜》，净、旦合演《别姬》，生、净合演《空城计》，生、旦、净合演《二进宫》，旦、丑合演《女起解》，武生、武旦合演《挡马》，小生、小丑合演《盗书》等等。这样做的重要原因之一，想必是让置身于传统剧场嘈杂氛围中的观众，凭借听觉感受音色对比，达到区分角色的目的。

　　扮相对比

　　扮相指角色的外形、外貌，包括面部化妆、嘴挂髯口、头戴盔头、身穿戏衣等。传统戏曲人物扮相颇有讲究。面部化妆，或俊扮，或丑扮，或“素面”，或“花面”。所穿戏衣，或“蟒”（即“龙袍”），或“靠”（即艺术化的甲胄），或“褶”（一种用途很广的圆领戏衣），或“帔”（一种对襟戏衣）。如果戏衣样式相同，则以颜色相区分。如几个人物都穿“靠”，颜色或红，或绿，或白，或黑。传统戏曲人物扮相，有一特殊的现象，就是不少角色全身上下常被处理为一色（包括脸谱色彩）。典型例子就是前面提到的孟良与焦赞。孟良一身红：红底绣金扎巾盔（外加“额子”）、红花脸、红絷、红底绣金靠；焦赞一身黑：黑底绣金扎巾盔（外加“额子”）、黑花脸、黑絷、黑底绣金靠。扮相对比的目的，与声音对比相同，所不同者，只是让观众凭借视觉感受扮相对比来区分角色。

　　3、重复

　　重复，意即将相同的戏剧信息一而再再而三地诉诸观众。传统戏曲常用之重复性质有二：

　　间断性重复

　　作为信息传输终端的观众，身处传统剧场，由于聊天、迟到、早退和离而复归等原因，经常出现戏剧信息接收的中断。可当他们再次将注意力转向舞台时，面临的第一个问题，就是剧情续不上。迫使戏曲演出不得不在一些剧情转折处，安排恰当的剧中人间断性地向观众重复交代已经演过的情节。今人有不知其所以然者，误认此乃传统戏曲拖沓之过。殊不知，这是针对流动不居的松散观众而不能不采用的多余度。现存元代伟大戏剧家关汉卿的杂剧剧本，重复比比皆是。以他最重要的代表作《窦娥冤》（全名《感天动地窦娥冤》）为例，一楔四折（元杂剧一般为四大段落，称作四折；在第一折之前或折与折之间常有交代情节的过场戏，称作“楔子”），每一折都有关于前一折剧情的重复。特别是最后一折，窦娥屈死之魂托梦其父窦天章之际，更是大段大段地几乎涉及全剧内容的重复。这类重复，不只出现于古代，就是现代同样屡见不鲜。再如广播、电视节目，凡是直播球赛实况，我们就经常听到解说员不厌其烦地重复：在什么时间、什么国家、什么体育馆、进行一场什么性质的什么球赛、现在是第几局、前几局的双方比分是多少……重复的目的在于，使不同时刻打开收音机、电视机的人，尽快掌握这场球赛的全部情况。同理，传统戏曲重复叙述剧情，为的是让由多种缘故而一时中断信息接收的观众，尽快了解剧情的来龙去脉，使之可以继续看下去。

　　持续性重复

　　传统剧场的观众，除了剧情续不上，经常面临的第二问题，是人物分不清。受民间说唱艺术的影响，传统戏曲人物一般都有“自报家门”。用今天的话说，就是剧中人作自我介绍，告诉观众“我是谁”。如京剧《长坂坡》第一场，张郃、文聘，许褚、张辽、曹洪、夏侯椁、李典、乐进，八员曹将，分成四组，双双“起霸”（起霸是表现战将出征在即的动作系列）。然后一字排开，紧接众人齐说长音“俺”字，分别抱拳通报自己的姓名，就是一种较为简单的自报家门。同一剧中的曹操，因是主要角色，故在“上场引子”、“定场诗”之后，才自报家门：“老夫曹操，汉室为臣，官居首相，统辖全军。”又如京剧《空城计》中诸葛亮的自报家门，也在上场引子、定场诗之后：“老夫，复姓诸葛名亮，字孔明，道号卧龙。”自报家门，无论是简单或复杂，每个角色仅有一次，通常安排在第一次上场。大都处于若即若离状态的观众，对此“失之交臂”者，想必不在少数。他们经常不知道舞台上的角色是何许人也。由此迫使戏益艺人不得不寻找“补救”办法。据说，广东古老剧种之一的“白字戏”，早年演出曾有这样的情景：剧中重要人物都在腰间各挂一块小木牌，正反两面皆用楷书端端正正地写上角色姓名，如“刘备”、“张飞”等等。这种做法，今天看来未免幼稚，但其动机却是不言自明。木牌以视觉语言替代口头语言，是不间断的自报家门。只要角色不下场，那块木牌就与自报家门具有同等功能，它无时无刻不在诉诸观众：我是谁。

　　上述种种多余度，只是艺人的对策之一。对策之二，就是程式化。

　　程式，是中国传统戏曲艺术的一大特征。从发生学角度看，程式由结合性戏剧、结合性剧场所使然。程式意味着定型。

　　4、定型

　　角色腰间挂木牌，既是戏曲艺人为适应古代观众所作的尝试，也是古代观众需求的折射。古代观众希望传统戏曲有定型化的符号。历代艺人凭借舞台经验，并参照演出效果，不断“试错”（诸如木牌之类），不断“校正”，循环往复，积淀而成现今戏曲演出形式的系统符号。

　　戏剧符号学家威尔托斯基说过：“舞台上的一切都是符号。”中国传统戏曲不同于其他戏剧之处，是各种符号与其所代表的意义有着相对稳定的联系。表演、音乐、砌末、扮相莫不如此。以脸谱为例，《群英会》中的勾红色整脸者为关羽，勾白色整脸（水白脸）者为曹操，勾红色六分脸者为黄盖，勾黑色花十字门脸者为张飞……借助相对稳定的联系，熟悉传统戏曲的观众，即使不听角色的自报家门，甚至不看他所穿的戏衣，单凭脸谱即可知晓角色姓名。

　　任何戏剧符号，只有当演出者和观众都知道符号及其所代表的意义时，才能实现戏剧信息的沟通。否则就会产生误解，外国人看戏曲就有一例。20世纪20年代，有一批美国议员在北京看京剧，见一“貌极狰狞，声极粗厉，面涂黑色”的角色上场，“一望而知为狡猾之人”。他们认定“善人之面则涂白色。故中国戏剧中，人之善恶可以其面色之黑白而衡断之”。然而，这类完全“满拧”的理解，我们国内观众很少发生。因为戏曲符号与其所代表意义的固定联系，确如鲁迅所说，“是优伶（按：即戏曲艺人）和看客公同逐渐议定的”。正是由于戏曲符号经由艺人与观众长期约定俗成，所以戏曲观众对它们的理解，如同今人对交通红绿灯符号一样熟悉。他们在嘈杂的传统剧场，尽可聊天说笑，也可早退迟到，当其视线转向舞台的任何时刻，即能一看便知，一听就懂。

　　戏曲表现形式，如表演中的“云手”、“起霸”，唱腔中的“西皮”、“二黄”，锣鼓中的“急急风”、“四击头”，以及脸谱中的“三块瓦”、“十字门”，等等，等等，由于定型化，成了一个个“标准件”。这使旧时文化水准普遍较低的戏曲艺人好学习，易模仿。

　　至此，我们不难悟出：无论是对古代观众来说，或是对旧时艺人来说，包括脸谱在内的戏曲符号的全面定型化，即程式化，都是戏曲发展必然的归宿。