前面提过，符号代表它本身以外的事物。可见符号有两项要素：表示者与被表示者。采用符号学术语，前者称“能指”，后者称“所指”。城市十字路口的红、绿灯是能指，它们分别所代表的停止和通行，就是所指。按符号学原理，能指是“表达面”（E），所指是“内容面”（C），二者构成意指关系（R），用图式表示为：ERC。
脸谱作为符号，与所有符号一样，其意义产生于能指、所指之间的意指关系。由于脸谱符号是人工符号，所以它的能指、所指的意指关系，都是人为地集体约定的。只有懂得其中约定的意指关系，才能了然脸谱符号的意义。
1、固定意义
固定意义来自能指、所指之间稳定的意指关系。固定意义的符号，在传统戏曲舞台上俯拾即是。如：皇冠之于帝王，“相貂”（利用宋代“幞头”艺术加工而成的帽子）之于丞相，“富贵衣”（将补丁图案化的服装）之于穷生，“靠”（将古代甲胄艺术化的服装）之于战将，烛台之于夜，布城之于城等等。固定意义的符号，同样也存在于脸谱符号中。
首先是色彩。
据实验心理学研究，色彩与情感有内在的联系：红色，热烈、庄严、兴奋；黄色，明朗、欢快、活跃；绿色，美丽、自然、大方；紫色，珍贵、华丽、高贵；黑色，沉默、紧张、恐怖；白色，明亮、淡雅、纯洁等等。然而，这些色彩用于戏曲脸谱，即成为符号而具有比较稳定的意义：
红色——表示人物忠烈正义，如关羽、黄盖等；
粉红色——表示人物年老体衰，如杨林等；
黑色——表示人物鲁莽豪爽，如张飞、牛皋等；
紫色——表示人物刚正稳练，如常遇春等；
黄色——表示人物勇猛凶暴，如典韦、姬僚、宇文成都等；
绿色——获示人物顽强暴躁，如程咬金、徐世英等；
蓝色——表示人物刚强骁勇，如窦尔墩、朱温等；
金色——表示人物为神，如伽蓝神等。
其次是眉、眼、鼻窝。
各种眉、眼、鼻窝，不少都有固定含义，如螳螂眉表示人物好斗，老眉、老眼窝表示人物年迈，三角眼窝表示人物阴险，花眉、花鼻窝表示人物豪放等等。
再次是脸谱谱式。
前述种种谱式，多有各自的适用对象，尤为明显的是如下几种：
整脸中的水白脸，一般用于上层统治阶级的人物，而且为人多是心怀叵测，笑里藏刀。
六分脸一般用于年迈之人，且以正直果敢的老将居多。
三块瓦脸、十字门脸一般用于武将。
碎脸一般用于性格暴烈的武将和绿林好汉。
京剧和不少戏曲剧种，还有专用于某一角色的脸谱，如包拯、关羽、项羽。它们是专谱专用，独一无二，所以戏曲界常称之为“无双脸”。
2、转换意义
所谓转换，就是改变符号原有的意指关系，使之产生新的意义。戏曲脸谱以至戏曲总体演出形象的固定意义符号，数量毕竟有限。要反映无限的历史生活，更多地有赖于符号意义的转换。实现转换，主要经由两种途径。
不同的组合
如果留意，我们就会发现周围有许多组合现象。儿童玩的“七巧板”，是局部形象的组合；画画的各种色彩，是红、黄、蓝三原色的组合；曲谱、唱歌，是音符的组合；说话、写文章，是字、词的组合；以至一些以“组合”直呼其名的组合家具，组合音响等等。传统戏曲同样不乏组合。
在世界剧坛，中国戏曲有一特殊现象，同一剧种的演员，尤其是京剧、昆剧演员，不管天南海北，也不管相识与否，如果需要，他们即可走到一起，只需花费很少的时间说戏、走台，很快就能联袂公演某一传统剧目。这是歌剧、舞剧尤其是话剧不可能办到的事。戏曲之所以能够如此，原因在于戏曲演员从孩提时代进入戏校（早先是科班）学习，就是由模仿和掌握一个个相对固定的符号单元开始，然后通过剧目教学，再根据需要将零散的符号单元进行有机的组合。传统戏曲的这种组合原理贯穿在演出的每一个部分。就以戏曲舞台常见的黑色乌纱帽来说，配用扁长菱形的帽翅（行话叫“尖翅”），就成了奸臣所戴的“奸纱”；配用圆形（一般都饰以铜钱纹样）帽翅，就成了贪官所戴的“金钱纱”；配用长方形帽翅，就成了忠臣所戴的“忠纱”。忠纱顶加珠球装饰物（行话叫“套翅”），就是皇帝的女婿（驸马）；两侧插“金花”，就是状元。
组合也体现于脸谱之中，具体说就是形、色之间的种种不同的组合。
异形异色的不同组合
不同形与不同色的组合，千变万化，以碎脸为最。这里仅举二例。例一是京剧朱温脸谱，用勾云眉、内角尖突的花眼窝、山字形连眼翻鼻窝和脑门、印堂纹组成红、绿、黑、白色相同的碎脸。例二是刘庆脸谱，则是用火焰眉、尖翅花眼窝、翻鼻窝和眉心、额头的两个椭圆图形，组成红、蓝、黑、白相杂的碎脸。由上可见，脸谱符号单元有点类似《易》卦中的基本符号阳爻“—”和阴爻“--”。每三爻结合，可组合成乾、坤、震、巽、坎、离、艮、兑八卦；每两爻结合，则可组合成六十四卦。脸谱符号单元像阳爻、阴爻一样，寝示交错、变动的意义，利用它们可以合成众多不同人物的脸谱。
同形异色的不同组合
这种组合，是运用同一谱式的图形，配以不同的色彩，而确指不同的人物。最能说明问题的是京剧黄盖、杨林、徐彦昭三人的脸谱。他们的谱式图形一模一样，都是六分脸。区别在色彩：红色为黄盖，粉红色为杨林，紫色为徐彦昭。类似情形地方剧种也有。如江西青阳腔尉迟恭脸谱，与闻仲脸谱图形基本相同（只是鼻端稍异，闻仲额际多画眼），只是色彩相异：前者为黑白脸，后者为红白脸。
同色异形的不同组合
由于戏曲脸谱用色限于前述数种，决定脸谱变化主要靠图形。同色异形的组合远远超过同形异色的组合。同色异形组合的关键是形。形异大致有大异和小异。上面提过的各种色彩的整脸、三块瓦脸、六分脸、碎脸等等，就是大异。这里专谈小异，即同一色彩的同一谱式，加入少量不同的符号单元，以区别不同的人物。
京剧高旺脸谱，是典型的十字门脸。若将高旺脸谱的直眼窝，换成老眼窝，就成了年事已高、挂白满的东汉元老铫期的脸谱。仍以十字门脸为基础，配以锯齿眉、尖翅花眼窝、曲勾直鼻窝和虎嘴窝，则又成了不戴髯口的铫期之子、怒打当朝权奸的铫刚。另如京剧《空城计》中的司马懿、《甘露寺》中的孙权、《宇宙锋》中的赵高，《宝莲灯》中的秦灿等人，同是大白脸，却以不同的眉、眼、鼻窝和印堂纹组合而成（配以不同的髯口）。这使我们想起焦菊隐的一段论述：
中国戏曲这种程式，就好像咱们中药铺里有很多味药一样，每一味药都是一个单位，我们根据这出戏的内容，可以把甘草、薄荷、黄连抓在一块儿，就是这一副药；然后又把甘草、薄荷跟别的药抓在一块儿，又变成了另一副药。
戏曲程式即戏曲符号，自然也包括脸谱符号。因此将脸谱符号组合喻为中药配方，也是既形象而又贴切的。
整体同色同形
与局部异色异形的不同组合
这种组俞的特点，是脸谱的色彩、谱式完全相同，只添加某一局部的形、色而产生区别于其他的意义。京剧李克用的脸谱，无论是谱式或色彩，都与上述黄盖相同，仅在左上额多了三条红道。正足这三条红道，使之具有不同于黄盖脸谱的意义：李克用被大雕抓伤而留下的痕迹。这种手法如同汉字“拼字制”。一个“大”字，顶部加一横为“天”；底部加一点为“太”；右上角加一点为“犬”。添加局部形、色，在京剧三块瓦脸中尤为多见。仅以红三块瓦脸为例。《芦林坡》中的关泰脸谱，可谓是红三块瓦脸的“基本件”。利用“基本件”配搭不同的“小零件”，就产生许多不同的新意义。脑门或印堂部位，添加黄“三尖”，是《珠帘寨》中的周德威；添加黑“三尖”，是《取金陵》中的赤福寿；添加橙黄色椭圆形，是《辕门射戟》中的纪灵；添加蓝黑色椭圆形，是《冀州城》中的姜叙；添加黑白阴阳鱼图案，是《天水关》中的姜维；添加太极八卦图案，则是《乾元山》中的太乙真人……。这类例子很多，不能一一列举。
不同的语境
理解符号意义，实际是“解译”符号“代码”。如果符号意义完全按照符号代码编制，只需依据同一代码解译即可。如果符号意义脱离了代码，必须参照“语境”才能解译。
那么，什么是语境呢？让我们先来看一个具体的例子。在南方尤其是广东一带流传一种“曲指代跪”表示礼貌的茶道符号，据说与乾隆皇帝有关。相传乾隆南巡来至广东，他与一名随从乔装改扮，视察民情。改扮后的乾隆，身份不是电视剧《戏说乾隆》中的四爷，而是由随从改扮的“主人”身边的一个“仆人”。他俩走进一家茶馆歇息饮茶，乾隆假戏真做，端起茶壶给“主人”斟茶。这一颠倒君臣关系的举动，使随从诚惶诚恐，却又不便当众跪拜。随从急中生智，屈曲二指，连连轻磕桌面，以代叩头谢恩。这则传说有无真实性，我们且不去考证，但它很能说明语境对曲指代跪这一动作符号意义所起的重要作用。在通常情况下，屈指磕桌的意义只能限于动作本身（比如：指示茶杯放这儿；或者相反，提示桌面有水，茶杯别往这儿放）。可是，这里促使动作超越其本身而产生新意义的，却是隐蔽真实身份的君臣及其与众多平民茶客的双重关系。正是这双重关系，构成了曲指代跪动作符号的语境。由此足见，符号常常不是孤立的存在，符号的价值和意义，有时完全取决于语境。
传统戏曲符号，由语境确定意义的为数不少。众所周知，马鞭作为一种符号，本意代表马。然而，在京剧《搜孤救孤》中，当程婴被迫无奈，违心地用它来抽打公孙杵臼时，语境使马鞭转义为皮鞭。又如斗篷，本意是角色出门用作挡风御寒的外衣，如出塞和亲的王昭君（《昭君出塞》）、夜巡营帐的虞姬（《霸王别姬》），按“惯例”都披斗篷。可是，病中的苏三（《玉堂春》）、爱子的张慧珠（《荒山泪》），她们都未出门，却分别给自己和孩子披上斗篷。显然斗篷已由语境转义为袄和被。同样，语境也左右着部分戏曲脸谱的意义。
色彩反义
前面说过，脸谱色彩有固定的意义。但固定不是绝对的，而是相对的。有时竟出现对原先色彩意义的“背叛”。如红色，一般用于忠心赤胆的角色，可昆剧、秦腔舞台上的屠岸贾，助纣为虐，残害忠良，却也用红色脸谱。符号学奠基人之一，瑞士语言学家索绪尔说：“语言是由相互依赖的诸要素组成的系统，其中每一要素的价值完全是由于另外要素的同时存在而获得的。”这也适用戏曲演出。脸谱作为要素之一，它的价值和意义完全是由“同时存在”、“相互依赖的诸要素组成的系统”而获得的。在现实生活中，本是不友好的打、骂，特殊语境可以使之转义为俗话所说的“打是亲，骂是爱”。同样的道理，原本是代表正面人物的红色，在戏剧情节、人物关系组成的演出总体语境中，却可向其对立面转化，而为反面人物所用。秦腔《忠谏》屠岸贾所用的脸谱，不单是红色，一般表示角色刚直、鲁莽，但属正面人物的黑色，同样也有例外。金太祖第四子金兀术，多次率军侵宋，昆剧却为他勾了黑脸，就是一例。
连续变义
语境有时体现为上下文关系。
在通常情况下，在一出戏中，每个角色的脸谱都是自始至终不变的。然而，有些剧种的个别角色脸谱，却在场次更迭中有所变动。对于这类脸谱，必须结合剧情的上下文关系，才能理解其变动的意义。传统滇剧《刀劈杨藩》中的杨藩，民间传说是个丑鬼，所以脸谱为五彩脸，脑门画三个不同的头像。戏中樊梨花刀劈杨藩，每劈一次，脑门的头像就抹去一个，直到杨藩脑门的三个头像都被抹掉时，他才死去。如果说，滇剧杨藩脸谱变化是通过“减法”显其意义的话，那么，豫剧、山东梆子《赵公明下山》和上党梆子《岐山脚》中的赵公明，脸谱变化则是靠“加法”显示意义。剧名虽异，但因都是取材于《封神演义》，所以剧情大体相同。写商、周岐山大战，闻仲败于姜尚，到峨嵋山请赵公明相助。赵公明下山后，力克众敌。最后，姜尚经陆压真人授意，在岐山脚下用“穿心箭”致赵公明于死地。死后，赵公明被封为财神。三个剧种均属梆子系统，脸谱变化手法相似。稍有区别的是，上党梆子的赵公明，头次出场是“素面”，而豫剧的赵公明，头次出场就是比较简单的“花面”。然后都随着出场次数的增加，脸谱逐渐复杂，剧终才完成整个脸谱的勾画。豫剧赵公明脸谱的三次变化，成了财神，戴“泡眼”，衔獠牙，佩黄纸，扎红花。此外，川剧的绝技变脸，实际也是一种脸谱的变化。
一谱多义
所谓一谱多义，就是同一脸谱用于两个或两个以上的不同角色，有些剧种称之为“共脸”。产生共脸的原因，“可能是因为戏剧进入城市后，由于剧目的不断丰富，需由净、丑扮演的角色日渐增多，原来的脸谱已不够用，短时期内创制大批新的脸谱又不可能，因而只好根据新的角色的性格和他一生的遭遇以及面部特征，在原来脸谱的基础上，作出记号，以别于他人。”正是这个缘故，谱式相近甚至雷同的脸谱，不同程度地存在于很多采用脸谱的剧种之中。如湖南巴陵戏中的司马师、斗越椒、屠岸贾共脸（见下图）；马芳、康茂才共脸；宇文成都、秦英、猩猩胆共脸。常德戏中的薛刚、铫刚、李刚共脸。广西邕剧中的刘庆、龙嘴、猩猩胆共脸；樊哙、典韦，王天化共脸。前面所提的脸谱，一般都用于一个角色。换言之，脸谱与角色都是一与一的对应关系。共脸则不同，脸谱与角色是一与二甚至是一与多的对应关系。一与多的对应关系，给脸谱意义的判断带来一定的困难。因为判断是按照选择原则来进行的。一一对应关系意味选择条件只有“一，非此即彼，故而能顺利地作出正确的判断。对应关系一旦超过一对一，即可供选择的条件超过“一”，亦此亦彼，就不易决断。而且，对应关系越多，影响人们正确认识的“灰度”就越大，准确判断的难度也就越高。单看某一共脸脸谱，如同古汉语中的“通假字”一样。由于信息传递代码不确定，难免使我们一时产生“莫衷一是”的困惑。这时必须更多地参照语境。日本符号学家池上嘉彦说：
对“代码”的依赖程度越是降低，对“语境”的依赖程度就越高。
根据“语境”的不同，“讯息”的产生和解释的形式也不同。
共脸是仅就一个剧种而言，而不是指一出戏。因此，理解共脸中的每一角色脸谱的意义，需根据不同于以上语境的另一种语境。就拿京剧来说吧。关胜与关泰，大概是因为与关羽同宗，都勾红色三块瓦脸，它们无论是色、是形、是谱，都几乎一模一样，然而，它们却出现在不同朝代的不同剧目之中。关胜是宋代故事戏《芦林坡》中的角色，而关泰则是清代故事戏《殷家堡》中的角色。凼此，尽管他俩脸谱相同，但只要结合具体朝代，具体剧目这一语境，就不会将二人混同。关胜、关泰是如此，其他共脸的角色也是如此。 | 
