我们在国外看过的戏，多数是古典歌剧，而且是较大型的保留节目。因此在布景上一般的都比较讲究。虽然每一国家的传统都有一些不同，但是，每一个兄弟国家都注意在歌剧中运用新的设计和制作的方法。这里介绍一下普遍存在的特点。
一、远景一般多用画幕，布景画家们在这一块衬景上花下的功夫很大，绘画技术也很熟练，这些画幕上画着这场戏所需要的远景——云、山、水、天，以至树、屋、街道、田野等等。在较近的中景上，则用线网连缀的树片，或是柱子等浮雕式。近景很少用平片，多用立体或半立体的布景。
二、他们用一切特殊技巧以求舞台真实感。舞台真实感是不能只用绘画一种方法求解决的，还必须求助于雕塑、布景的特殊技巧及灯光等方法。因此一般的布景都非常真实。
三、用彩色幻灯片在衬幕上打出所需要的远景，也是一个独特的方法。这在民主德国和奥地利，似乎已成为它们习惯的用法。
四、因为是长期的保留节日，且多是四五幕的大型歌剧，一般的布景都做得非常讲究、坚固。这和他们的舞台设备是有关系的。
五、布景设计运用空间和层次较多（即运用平台），构图相当丰富，而且非常注意色调的完整。
六、装置和灯光配合得非常紧密。
一般的舞台设备较齐全，但并不因为舞台条件好，舞台空间就不受限制，特别在场数较多的新型歌剧、话剧里，设计家们经常用最简单的布景方法，和巧妙的变化来创造新的画面。如列宁格勒青年剧院上演的“绞索套在脖子上的报告”，设计家把很多场表现回忆的戏，放在舞台的后部上层，仅闲纱幕来巧妙地隔开，剧情的发展就非常连贯，又解决了换景及舞台空间的问题（见后面第一二九图）。在莫斯科艺术剧院上演的“安娜·卡列尼娜”，也是布景简单而深刻的表达了思想主题的。
在追求舞台形象的真实性上，他们有很多好的方法和经验，可作我们参考的。下面谈的是一些具体的布景方法，有些方法虽然比较简单，甚至很多是我们已经知道了的，但我们应该深入地加以研究，这对于我国的舞台美术事业会有一些补益的。
一、使布景立体的方法
如何使布景具有立体咸，是追求布景真赏感的一方面。他们在这方面的努力是有成积的，甚至有几次我们跑到台口还看不出哪一部分是平面画景或是立体及半立体景。
表现立体的主要方法，是由于他们具有绘画知识和丰富的画景经验。他们把握物体在视线中的基本组织面，再来变化成复杂的不规则轮廓（图一○四），在布景上先构出大块而明确的面的轮廓线，再肯定一定的受光方向，加上精确的阴影。在用色方面也善于结合灯光，画得很简单但变化很丰富，既不零乱复杂，也决非枯燥单调像照相馆的背景。如匈牙利国家剧院上演歌剧“卡门”的山景画片，用的颜色多是淡青和黄白，深暗处是紫褐和少数的黑色，需要模糊的地方喷上白色雾点，在夜色暗淡时，晴蓝色的灯光下那山景就隐约深远下去。当转到白天，在强烈的淡黄光照射之下，山景就显著而触目（图一○四）。这说明物色和光色光度结合的重要，而这一知识必须经过长期不断的实践和经验的总结才能摸索到的。
舞台美术既不是真实的建筑物，也不可能把自然现象原封不动的搬上舞台，而画景方法上也不能作为一张纯粹的风景画处理。在绘画上，画家可以定出一个中间层次，比例地绘出光影层次来表现立体，像石膏素描时，可以用强烈的浓淡层次，也可以采用较淡的各种层次。但在舞台布景的画法上，特别是前景必须用强烈的光暗层次来和演员身上真实的光影相调和，不然就显得虛假。同时在色彩上更须注意光色和物色的变化效果。我们知道灯光是较阳光弱很多倍的，色带的成分也不同，白天画的景要注意到灯光下的效果。不同的色光能影响物色起不同的效果，产生不同的情调。一定的色光能使某些怖景中接近于它的颜色更显露出来，和它相距的对比色则深暗下去。因此我们的布景颜色，不能画得太死板单调，必须有目的地来丰富某几种色素，以求得巧妙的变化。国外的画师们，由于长期的工作经验，他们已熟悉这一特点，因而布景可以随着时间气氛的变化而变化。
除了这个基本的画景技术以外，他们还有一些补助技巧，也对布景的立体感有很大的帮助。
1、配合灯光使二个面造成几个面的方法
在第一○五图里，是莫斯科轻歌剧院上演“小丑的儿子”布景的一部分，实际上是一个二块平片折疊成的转角景片，而看过去屋顶却是斜的，像是另外两个斜面。这种效果单靠色彩和轮廓线的准确描绘是不能达到的，只有配合灯光后才能达到这种境地。在一○五图中所示他们在一边的屋顶上射上一个小光圈来造成屋顶斜面的错觉，而又在另一边的墙上打上一个光圈，使那侧面的屋顶和墙壁对比地显得更暗淡些，造成那个屋顶面倾斜的感觉。这个利用灯光造成的假斜面，虽然在舞台前部，观众也很难看得出来。
在第一○六图也可以看到这个巧妙的例子。
2、伪造透视面减少布景厚度的方法
一定的视点在二个转角度不同的平面里看到的厚度面是可以一样的。如图一○七，B盒和A盒，两个面的宽度不同，但由于B盒盖倾斜的缘故，观众视线接触到的宽度却是相等的。假如不看它的方形断面，而只取中间的一段是很难分辨出来哪个盒子是方的。他们根据这个道理在舞台上减少了立体厚度，使布景轻巧了很多。在匈牙利国家剧院上演的“飞行的荷兰人”一剧布景里，木椽架子就是根据这一方法做成了显得粗重的方木椽子。如图一○八原来应该是二尺的厚度，现在却用一尺的斜面代替了，而观众看到的宽度却和二尺见方的椽子厚度相等。这种做法必须注意颜色浓淡和受光面的角度问题，假如这个厚度面是在背光的方向，那末就画得深暗些，使受影处的浓度和不斜时一样；相反的如在受光面，则需要画得亮一些，使光的浓度和不斜时一样；否则不但不能增加立体感，反而较平片画成的还差。用这个方法计算要准确，接头转弯处要特别注意。另外还须注意，制造假透视的布景时，景片的底脚常常是被其他的布景所遮住，因为景片和台板接触的地方，最容易看出布景的原状。
3、伪造阴影和扩大阴影范围，以增加投影物和受影物的立体感
如一○九图，半立体的阴影原来只投在平片的A线上，这真的光彩既不够突出柱子而又破坏了矮墙的立体感。假如我们用颜料来扩大阴影范围和强调阴影的浓度，画成B线的形状，半立体柱子突出了，而又增加了矮墙的立体感觉。
另一种是虚造阴影。记得是匈牙利“罗斯蒂男孩”剧中的一个露天茶座，树叶是檐幕似的画幕，强烈的阳光要通过树叶投影到墙上，如用强烈的灯光通过树叶片，墙上则只出现大块的灰影，树叶片的立体深度也就给灯光打平了，失掉层次和透视感。因此他们在墙上画上浓淡不同的树叶影子，这样阳光的感觉有了，树叶的空间感也保持了，好像舞台表演区是在树荫之下，增加了真实的舞台气氛。同时幻灯也射出光点打在墙上和演员身上、地板上，增加了树荫效果。
4、用背面射光来补助颜料光度的不足，并弥补布景因正面受光后，被破坏的立体感
在匈牙利国家剧院上演的话剧“彭克大臣”第二景宫庭之中间部分（图一一○），原是一块画出来的挂幕片，为了使中间窗户上面凹深进去的那一面更加明显，他们就将A部那块剪去，换上一块较薄的透光的布片（本来制布景的是不透光的厚麻布涂上胶质），演出时在后面投上需要的光色，这样正面光的影响就不太大，A部和相邻部分有了很明显的角度层次。同样的方法，我们在另一个戏里也看到，如一一一图是一个侧面的下片，B部是用薄布缝上去的。背后受光后，这个面就明显地转折了过去，而且使正面演员的影子也并不影响这虚假的立体转角，在要转角的平绞上，用立体石头块遮盖住，观众就更难看出破绽。
 
这背后打光的方法是相当巧妙的，减少了很多繁重的制做方法，而效果良好。这里想再介绍两个例子：
苏联基辅城上演的轻歌剧“多瑙河畔的渣波罗什人”，背景远处房屋受阳光的部分，也是用这个背面打光的方法，优美的效果变化是画笔所不能做到的。见一一二图。背后打光既不受前面光的影响，而且变化自如，当阳光渐渐消失的时候，背后的射光也渐渐的由黄光转到金黃，直到完全暗下去，剩下颜料的灰白色。夜晚，月亮升起来了，后面射光也换上了蓝白色，渐渐明亮，舞台空间和时间的气氛要求都达到了，而且配合的也很巧妙。
另一个例子是莫斯科大剧院的“伊凡·苏萨宁”，最后克里姆林宫城门里边，一块褂幕画出了二层城门（图一一三），B和C的亮光厚度是背后打光的，A是连在门片一起的平片，简单而巧妙。
在匈牙利上演的“伊果王子”一剧中，地下酒窖一景更巧妙地运用了这个方法，一一四图的门框和门以及柱子的受光部分，都是缝上去的薄布，用背后打光的方法。并在衬幕（墙景）和酒桶之间安上一个射灯，照明进出的演员和地板，只用了一层画幕却表现了几个层次的布景空间，还节省了一扇门（门是画在墙上的）。
关于这个灯光、装置和绘画技术巧妙的结合，例子很多。我们知道了这种方法，也应该能创造出很多巧妙的布景方法来的。
5、用黑色呢绒补贴来表现物体深暗处的方法
颜料的亮度所不能表达的受光部分，可以用背后打光方法来补救。但是在物体阴暗的深处，即使涂上黑色往往也是不深凹进去。于是东欧的舞台上就很普遍地采用黑色呢绒，剪贴在布景的深暗处，由于呢绒的反光作用弱，物体深处也就像真的深凹进去了。如图一一五的杂物堆，酒桶的破裂口，和方箱子的里面浓黑处都是用呢绒补贴的。
如图一一六的转弯墙角，土砖是凹凸不平的，用木框来做成这样既不结实，也较麻烦。在浓黑处贴上不规划形的呢绒，其效果和把布景做成凹凸不平一样好。有一次我们在后台还看见一块旧的黑呢绒布，上面画着或浓或淡的浅蓝花朵和丛草，远看起来很像隐隐约约的深进去的夜色下的草丛。
二、使布景深远的方法
在一个有限度的舞台深度里，使布景显得深远起来，基本上是离不开透视学的，问题是他们如何地根据舞台条件把透视原理灵活运用起来，并利用灯光和装置、画技等各种方法，使布景显得深远起来。
1、深长的走廊
第一一七图是匈牙利上演的话剧“彭克大臣”左边的宫庭走廊。设计家根据透视理论，先求出了布景的大小远近及比例，有层次的装置起来，本来每层宫门之间假定是四十尺的距离，而它已用透视的方法缩成了四尺的深度，并在宫门之间悬挂扁的透视形的大吊灯。B、C层之间的大吊灯直接就画在C层的幕布上，后面装上小灯泡（或者挖小洞打光来代替烛光）。第一层的柱子是半立体的覆在平片前面，B、C、D三层的柱子却是画在平片上的。同时铺上特制的透视方块地毯，以增加深远感。在色光的处理上也是根据越远越暗淡糢糊的原理。A、B层用暗浅蓝色，B、C层用暗紫蓝色，越来越暗。但为了要同演员形象一致大小，演员还必须从A层后面进出活动，因此在A层后面斜射出一支灯光，使观众感到演员不从黑暗的尽头进出感到自然，同时却又现出A、B层之间的一定空间距离。更为了前后照应和显得有层次地深远，在最后一层E、D层设立了一个雕塑像，并在像上洒上明亮的但较前层暗些的青光，使观众相信在最后一端演员也是可以活动的。
上面这个例子说明：布景形象本身是可以运用透视及绘昼的原理，配合了灯光，达到“在有限的空间中，表现无限空间”。
2、轻巧的屋顶装置方法
第一一八图是莫斯科大歌剧院上演的神话剧“萨特柯”第一景的舞台照，从这个宫庭布景的设计方法上，我们可以看到设计制作者运用绘画和透视原理的地方特别多。他把屋顶分为大致的三层，像檐幕似的前后悬挂在吊杆上。中层B的柱子D是半立体柱，临时安装上去的。其最段一层C近乎像一块大画幕。左边的一块侧面门片E是画出来的平片。全景由于描绘逼真，装置合理，再配上巧妙的灯光照明，看上去很像一个金碧辉煌、雄伟深远的宫庭。利用绘画和透视的方法，减少了布景的笨重和困难，又弥补了舞台空间的狭小。这种方法在国外剧场里出现得很多，效果很好。
再举一个“伊凡·苏萨宁”木屋的屋顶装置方法来做例子：图一一九木屋的屋顶是三块完全相同于檐幕一样装置的画幕，根据一定的视平点，画出木板的透视形象，并为了减少实际深度，侧面的木柱墙D也是根据同一的视平点做成透视形状的布景。一二○图A、B、C曲线即三层屋顶画幕的装置位置，D为侧面片的平面图。
 
3、真假装在一起的布景
一般的窗外衬景或者是野外远景，除了民主德国及奥地利的剧墙，多数用彩色的幻灯片，从台口左右天桥架上打向天幕的方法外，其他的兄弟国家，多用纯绘画的远景挂幕，幕上绘出为戏所需要的各种远景天、云、山、水、树木、田野等等。由于画技熟练，效果都是很好的。一般地为了背景显得更远些，都将地平线提得较高。因此为了视平线和舞台面的一致起见，在和舞台面衔接的地方（即画幕下端），放上真实立体布景或实物。
如在明斯克上演的舞剧“夜莺”，画幕上是田野，近处画的是稻草堆行列，而画幕前（即舞台的后部）也放上真实的稻草行列，把这个稻草堆排列在斜坡的平台上，和画幕上的视平线连结起来，田野就有了宽阔的感觉。
4、用降低舞台板来推远地平线的方法
用远景画幕将地平线提高，使观众看到更宽阔的面是一种方法，另一种将舞台里层地板降低，使观众看不到舞台尽头，也是一个方法。
匈牙利国家歌舞剧院演出的“伊果王子”第五景（图一二一），前半部是立体的城墙宫堡，演员可爬上城头向远处眺望，而后半部的城堡却随着台板降低了一米，后边的远景片看不见下端，整个舞台显得非常深远。这幕景开始时，远处传出来合唱队的歌声，渐走渐近，做礼拜的农民行列出现了，半隐半露地沿着降低的地板走进矮下去的城门，戏好像在较远处进行，皇后出现在城垛旁眺望着远处，似乎真的可以看得很远似的，观众也似乎能呼吸到辽阔的野外空气。这是一个道演、设计、布景、灯光联系得很好的舞台形象。
三、特殊的布景技术介招
1、泛滥的洪水
列宁格勒歌剧院上演的舞剧“青铜骑士”第三景，风暴过后，雷电交加，倾盆暴雨骤下，洪水卷入舞台，一会儿满台大水，暴风掀起了很高的浪涛，破箱烂板漂流而过，主人公叶夫格尼已被逼得爬上铜狮子像上，一只小船惊险的从台左漂出，在急流中停止不住，青年叶夫格尼不得不游水爬上小船。一直到闭幕观众才喘过气来，其情境之逼真可想而知。
它的做法是这样的：台口有一纱幕，台上事先布上灰白色的薄布，分作前、中、后几层。第一层薄布是夹的，像一个长筒套子，平铺在台板上；第二层薄布是单的，每层薄布之阔度可根据台的深度确定，以风力能吹得动为原则。每层之间有相当的距离可以通过船车。台左薄布的口上安上吹风楼，当风雨雷电效果过后，第一层薄布中间先灌风，圆筒子经过灌风就变成像图一二二的卷浪的形状，渐渐的二层三层也开始从下面灌风，于是整个台上的薄布，就都变为浪的形状了（如图一二三）。波浪的大小可以由风力的强弱急缓和风向的高低来调整，同时在较波浪高一点的侧面位置，射出一道水色光，则波浪的立体感也被表现出来了。至于在浪面上漂过的破箱烂板或其他水草之类，那是穿着黑衣服的舞台工人，背着或顶着破箱烂板随着波浪的起伏，节奏地走过。在匈牙利看到的“天鹅湖”舞剧里，也有湖波掀起的场面，它是另一种方法。开始天幕上是用幻灯照射出来的平静的微波。台前有一块半公尺高的湖水片遮住，这块湖水片的波纹却不是幻灯打的，而是把布片挖空成波纹状，用纱布补上（如图一二四），天幕的波光不时也能从纱布空隙里闪耀出来。几只白色的鹅从湖面上游过，还映下牠的倒影在水里。方法也很简单，用三夹板锯成鹅形，下面钉上一块形状相似的白布，鹅从前面小水片上拉过，下垂的白布经过纱布的波纹不时露出来，始终像倒影似的跟着行动。这块水片后的地板是降下去的，台面上钉上一块白布，工人们不住的在下面用棒子向一个方向巡迴顶动，观众看到的一面就像是波涛。当暴风雨来临时，工人大力的顶，掀起来的浪涛也就更大了（如图一二五），于是波涛飞舞、浪花四溅。浪花的做法是用浪花形线网画上白沫和水色。由工人不住的往上举动，变动地位和高低（如图一二六）。这种方法都需要严格的排练，和音乐、效果、灯光配合得紧凑，才能有良好效果。
2、几种不同的海水布景做法
A、索非亚剧院上演的舞剧“天方夜谭”第一景，表现惊涛骇浪之间，漂浮着一段船身，远处海空上不时闪耀着雷电，船中有一个小灯在摇晃着，整个舞台在黑暗中。布景做法是这样的：台口蒙上一块纱幕，三四层波形软画幕，画着洶湧的波涛，贴缝在线网上。线网是挂在吊杆上，三四个吊杆上下左右摇换起落（如图一二七）。天幕和波浪之间闪着炭精的亮光，只在船上主人公前后有微弱的光圈。
B、匈牙利上演的舞剧“胡桃钳子”，用三块画得很明朗的海水软幕做出海的感觉。幕钉在木条上，木条用钢索系在吊杆上，吊杆和木条，上下左右摇动，很像起伏的潮水（图一二八）。天幕也是画出来的，海天一片，五彩云霞拥着一轮红太阳，时隐时现（太阳是用透明的薄布由后面打光控制的），一只小白帆船载着主人公飘浮而过。由于画技的高超，使我们看不出什么破绽。剧情继续发展到主人公要到海底去，海水画幕在灯光渐暗之下不断上升（海底的画幕和海水是一整块，海水卷在外面），灯光再明亮时已是海底布景。
普通在天幕上表现流动水波的方法也很多，这和我国所用的方法类似。
C、纱幕的各种变化运用
a、在列宁格勒青年剧院上演的“绞索套在脖子上的报告”一剧中的二四○号监房的斜面屋顶，是用黑色的纱幕片制成的。戏在监房里进行的时候，由于舞台前部照明的缘故，纱幕就像屋顶。当戏随同着角色伏契克的回忆进行到另外一个环境时，舞台上的灯光暗下去，黑色纱幕后面，早已布好的新布景，随同衬在纱幕后的景片，像电影镜头似的渐渐扩大而呈现在观众面前，回忆的戏在新的环境里进行。这样当纱幕后面的戏结束后，后面的灯光渐熄，镜头似的框子收缩起来，前面的灯开始明亮，黑色纱幕还是像屋顶天花板一样。这是一个巧妙而大胆的运用，解决了在一个台框内上演两个环境的戏而不必依靠转台、车台的好方法（图一二九）。
b、匈牙利国家歌剧院演出的舞剧“胡桃钳子”，女主角的卧房的墙壁是用纱幕制成的（图一三○）。当戏进入梦幻时，布景渐起变化，纱幕后面早已布置好的各种奇异幻象，随着纱幕后面灯光的照明出现了。点着红绿灯的圣诞树从地下长起来（是画的三角形的树片，从升降板上升起来），新的奇异的布景巧妙地出现在台上。
c、在东欧各剧场里纱幕和小块纱片，巧妙地被利用在各种特殊的布景上。像罗马尼亚斯大林城轻歌剧院上演的“伊凡与玛利亚”森林一景，当伊凡进入魔林以后，许多大树干里面都现出了妖精。这种方法仅仅在树干的某一部分用纱布代替布景的麻布。开始观众是不注意这一层的，等到装在树内的灯泡一亮，纱布里边妖魔形状就显露了（图一三一）。
很多剧院舞台上出现的烟雾、雨雪、水纹，除蒸汽方法外，很多是用幻灯打在纱幕上的。
D、药水布景
在斯大林诺矿工文工团的招待晚会上，合唱团的衬幕是用化学药水颜料画成的。平常看过去像是一块脫了色的彩布，但当受了一定光色照射之后，五彩灿烂的风景就出现了。如再换上另一种色光，同一块布上却又出现了另一个布景（幕上的画分二次画成）。这种化学药水也被采用在神话剧的神鬼的服饰上。神鬼服装上的药水，像五彩宝石似的闪着亮光，增加了神秘之感。这种药水的配制方法，我们还不知道，但是我们应该研究这种方法，使舞台美术中，多一项表现工具。
东欧的剧场，也有很小很简陋的舞台。就是设备最完善的机械舞台，舞台区也有一定的限制。因此，像他们那样用各种材料、各种技巧来求舞台的真实，这是完全正确的。我们必须学习他们创造研究的精神，不断地加以发挥创造，使得我们的舞台形象，也日趋完整。
我们在进行舞台的布景设计时，还必须注意两件事：一、特殊技术创造的目的必须为戏所需要，和戏相适应。绝对不能有多余的炫耀和卖弄噱头；二、不但要注意到演员能有舒畅活动的地区，而更重要的要让角色的想像和思维活动，不因布景的设置而感到阻塞，或者分散注意力。 | 
