据明代祝允明《猥谈》记载，大约形成于北宋宣和年间的南戏发展到明初，发生了一次重大的变化，衍化为昆山腔、海盐腔、弋阳腔、余姚腔等四大声腔。这一变化，对明清两代的戏曲影响非常之大。

　　明初至清中叶，即从14世纪中期～18世纪初期，是我国戏曲艺术发展的新时期。在杂剧和戏文的基础上，各地方剧种广泛产生。据不完全统计，我国各民族、各地区流行的剧种达三百余种。其中脸谱在戏曲舞台上起着造型的重要作用。

　　明清两代在杂剧和戏文的基础上形成了传奇剧，还创造了丰富的戏曲文学和完备的舞台艺术体系。

　　明清剧作家出色的成就，为戏曲艺术开创了一个新的时代，留下了像《琵琶记》、《牡丹亭》、《桃花扇》、《长生殿》等一大批不朽名著。

　　明代戏曲流行弋阳腔与昆腔，以梁辰鱼的《浣纱记》、临川派的汤显祖的“临川四梦”（《牡丹亭》、《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯记》）为杰出代表，标志传奇戏曲的繁荣期。杂剧则以康海的《中山狼》、徐渭的《四声猿》等为重要代表，晚明则有《元曲选》（臧懋循）、《六十种曲》（毛晋）、《盛明杂戏》（沈泰）等刊印流传。

　　一、明初四大声腔的形成与发展

　　元末明初，中国戏曲有了很大的发展。

　　弋阳腔又叫“弋腔”，大约元末明初时起源于江西弋阳，是南戏的一支流派。弋阳腔和海盐腔、余姚腔、昆山腔等声腔一样，是南戏在各地长期流传、演变的产物。尤其是弋阳腔，明清时在南北各地繁衍发展，成为南戏四大声腔中流行最广、影响最大的声腔。明代，弋阳是善歌之乡，民歌特别发达。弋阳人把本地俗曲的歌词巧妙地改用弋阳腔演唱，并广为流传。民歌的介入，使弋阳腔形成了“顺口而歌”、“向无曲谱，只沿土俗”、“在伴奏时用大锣大鼓、声调高亢激越、粗犷奔放”、“一唱众和”的人声帮腔形式等特点，并与雅化的昆山腔相抗衡。“一唱众和”的人声帮腔形式，是南戏最早的基本演唱形式，也是弋阳腔适应广场草台演出，合乎广大人民群众欣赏趣味，得以广泛流传的重要条件。据明代魏良辅《南词引证》记载，明永乐年间，弋阳腔除盛行江西外，还流行于安徽、福建，并远播云贵。又据明代徐渭《南词叙录》记载，明代中叶，弋阳腔的流传更为活跃，盛行于南京、北京、江苏、湖南与广东等地。今之川剧高腔、湘剧高腔、广东潮剧和福建正字戏等，俱是江西弋阳腔的流裔。京腔，是弋阳腔在明代中期流传到北京之后演变成为北京的地方戏，至清代乾隆年间，京腔在北京达到极盛。而弋阳腔流传到皖南的一派，实力更为强大，与当地流行的余姚腔和民间“土戏”相结合产生了青阳腔。青阳腔的诞生标志着弋阳腔的各支后裔，即各地的高腔系统进入了成熟期。青阳腔形成之后，于明万历年间，从皖南分路进入江西，对江西的戏剧产生了巨大的影响。北起九江，南至赣州，中间包括南昌、抚州、吉安等地，到处都可见青阳腔的活动。清代以来，独立的弋阳腔剧种日趋衰落。

　　昆山腔是昆剧的早期称谓。元代后期，南戏流传至苏州昆山一带，与当地语音和音乐结合，经过昆山音乐家顾问的演唱和改进，至明代初期即有昆山腔之称。明嘉庆年间，又有一大批民间音乐家长期切磋，改进和确立了昆山腔的唱腔体系。之后，昆山人梁展、郑思笠和唐小虞编写了第一部昆山腔传奇《浣纱记》，扩大了昆山腔的影响。文人学士争用昆山腔撰写传奇，习昆山腔者日益增多。至明万历年间，昆山腔的影响以苏州为中心扩大到大江南北，以至“四方歌曲必宗吴门”，并形成了众多流派。戏剧新作不断出现，戏班竞演新剧，表演日趋成熟，一跃成为诸腔之首。

　　余姚腔大约于元末明初时形成于绍兴的余姚。明代成化、弘治年间已有记载。明嘉庆年间已在常州、润州（今镇江）、池州（安徽贵池）、太平、扬州、徐州等地流行。在池州、太平一带流行的余姚腔又与当地的民间曲调汇合成为青阳腔。以后，余姚腔日趋衰落。从明代起流行于绍兴的“调腔”，一般认为是余姚腔或其支流。

　　二、弋阳腔与昆山腔脸谱的艺术特色

　　宋、元戏曲中的净、丑脚色，在明清戏曲中已分为大净、副净和小丑，大净中又有红、黑、白之分。这个历史发展过程，弋阳腔和昆山腔是基本相间的，但它们的脸谱发展又有各自不同的着重点。

　　拿大净的脸谱来说，昆山腔在白面上有突出的表现，而弋阳诸腔则在黑面上有突出的表现。这种现象之所以出现，乃是弋阳腔、昆山腔所演出剧目不同的结果。

　　明代昆山腔，净、丑已明确分化，形成了“大面”（大净）、“二面”（副净）、“三面”（小丑）三个行当，而“大面”又有红面、黑面、白面之分；“大面”演员可以各有侧重，各有自己的拿手戏。

　　净、丑在表演上的重大突破，促进戏曲脸谱的规模和发展。

　　“三面”（丑）的脸谱，基本上沿着宋元戏曲的“花面”化装路子发展。“二面”（副净）扮演的反面角色，其“气局亚于大面，温暾近于小面”（《扬州画舫录》），脸谱的规格略大于“小面”，即把丑角眉眼的白斑扩大些，可以勾过眼梢，但又不同于大白面。大白面则扩大到整个脸部，或一直可以画到脑门部，即发际线以上两三指的部位。这个区别，我们可以从《连环计》中的曹操（副净扮）与董卓（大净扮）脸谱的勾法上看得很清楚。副净还可以“服妇人之衣，作花面丫头”（《扬州画舫录》），这很可能是在继承朱元曲的搽旦化装的基础上加以发展的。

　　至于“大面”（大净），既能扮演正派角色，也能扮演反派角色。原来北杂剧中性格豪放或粗犷的正派角色，一般由末、外角色扮演。到了昆山腔中，大都归于大面中的红、黑、白。其脸谱是把由北杂剧开创的性格化勾脸艺术进一步丰富起来。当然，在红，黑面中也有正派角色，如《八义记》中的屠岸贾就勾红面，《精忠记》中的金兀术就勾黑面，但比较少。而正派角色也不拘于红、黑二色，还有其他色彩的脸谱。

　　“大面”中的“白面”，可能是昆山腔的一大创造，或者说是在昆山腔中才发展得更充分。昆山腔中的“白面”，多扮演权臣奸相之类的角色，如《鸣凤记》中的严嵩、《红梅记》中的贾似道、《一棒雪》中的严世蕃、《桃花扇》中的马土英等。剧情的展示和表演已不再着重于滑稽调弄了。张岱在《陶庵梦忆》卷六中称赞客串彭天锡扮演的“奸雄佞幸”时说：“经天锡之心肝而愈狠，借天锡之面目而愈刁，出天锡之口角愈险。”可见，表演重在刻画这类人物的凶狠、奸刁、阴险等性格特征；而其面目，当然是经过了化装的、勾上了白色脸谱。所以李斗在《扬州画舫录》中总结“白面”的表演特点时写道：

　　白面之难，声音气局，必极其胜。沉雄之气寓于嬉笑怒骂者，均于粉光中透出。

　　所谓“均于粉光中透出”者，说明这类“白面”化装对于演员的表情所起的烘托作用。

　　弋阳诸腔创造了许多性格鲜明的“黑而”形象。如《古城记》中的张飞、《金锏记》中的焦赞、《木梳记》中的李逵、《金貂记》中的尉迟敬德、《剔目记》中的包拯等等。因此，“黑面”脸谱的丰富多彩，应当在很大程度上归功于弋阳渚腔。但并不是说，在昆山腔中就没有“黑面”形象，弋阳诸腔中就没有“白面”形象。拿“黑面”来说，昆山腔中也有自己的创造，如《千金记》中的项羽脸谱就颇有特色。

　　随着不同剧种间剧目的相互交流，不同剧种的脸谱相互影响也是很自然的。但从历史发展来看，应当说，昆、弋是从各自不同方面共同丰富了我国戏曲的脸谱艺术。张庚、郭汉城在《中国戏曲通史》中对此进行了较充分的研究。从梅兰芳家中收藏的《梅氏缀玉轩藏明代、清初脸谱》（摹本），可以对当时戏曲脸谱的表现手法和艺术水平有一个概略的了解。

　　他们从56种明代脸谱中，选用由龚和德摹绘的赵匡胤、包拯、关公、尉迟敬德、廉颇、焦赞、铁勒奴、单雄信、屠岸贾、惠岸、火种、龙王等12种脸谱傲为插图（见彩插第3页）。原图未注明剧种剧目，很难确切地判断出哪一个脸谱是昆山腔的。从艺术表现力来说，当时的昆、弋脸谱很可能处在大致相同的水平上。

　　将这些明代脸谱与明应王殿的元代戏曲壁画上的脸谱相比较，可以看出他们之间一脉相承的关系。如惠岸的粉红色脸谱，就同壁画中后排左起第三人的勾法几乎一样，不同的只是元杂剧壁画在描眉画眼上更写实些。

　　赵匡胤脸谱也采用了这种最古老的谱式，只是肤色不同，不是粉红而是大红。其实，元代的关公脸谱也是采用如赵匡胤脸谱一样的勾法，这可从梅兰芳所藏的清初脸谱中找到证明。弋阳腔中的关公脸谱保持了这种古老的勾法，直到近代的青阳腔（弋阳腔系统的剧种之一）的传统剧目演出中还基本未变。明代脸谱中的关公与赵匡胤相同，但具体画法已有了若干变化：关公的眉眼之间的那条白线画得较细，双眉画得英挺，眉头、眉心（俗称“印堂”）加了表情纹，从鼻翅到上嘴唇沿着“法令纹”涂上黑色。这些变化，使得关公的化装显得格外威严。这种改进是由哪个剧种率先做的呢？从上演剧目来推测，可能是昆山腔。昆山腔中既有赵匡胤的戏（《风云会》），又有关公的戏（《三国志》），都由红净应工。演久了就会产生把他们加以区别的想法，并逐步形成了刻画关公性格特征的脸谱。其他如包拯、尉迟敬德的脸谱，由于戏目之间不易混淆，故而在脸谱上没有多大的改动，可能仍保留了元代简单朴素的勾法，至少相去不远。

　　故事中人物面色各异，明代戏曲脸谱逐渐涂饰各种颜色，有黑脸、红脸、蓝脸、花脸之分，并在剧本中注明。

　　例如，《南西厢》（陆天池作）第六出：

　　咦！你道我嘴脸不好，做不得长老，我一生亏了这花脸。

　　《目莲救母》第二十五折：

　　生挂须扮三眼马元帅执蛇枪上舞，立东一位。末扮黑面赵元帅执铁鞭铁锁舞上，立西一位。末扮蓝面温元帅执查槌舞上，立东二位。外扮红面关元帅执偃月刀舞上，立西二位。

　　《东郭记》第十四出：

　　只花斑面孔堪相诨。

　　《东郭记》第四十四出：

　　这花面觉道冠裳颇为众。

　　《玉环记》第四出：

　　不信看我脸上都是墨。

　　《蕉帕记》第十八出：

　　净黑脸双鞭（呼延灼），末红脸大刀（关胜），老丑旗手引上。

　　《昙花记》第十四出：

　　净扮卢杞蓝面上。

　　《焚香记》第四出：

　　区区相貌异乎人，妆出加花粉墨匀。

　　《紫钗记》第三十出：

　　大河西回回粉面大鼻胡须上。……小河西回回青面鼻胡须上。

　　《南柯记》第十四出：

　　檀罗王赤脸引队众上。

　　据此数例，脸谱之衍进，颇为明白。如赵元帅为墨面，系从玄坛之“玄”为黑色而来。温元帅为蓝面虽不知何据，或为有别于他色。关元帅为关公，其为红面，系本诸小说家言。呼延灼墨脸，因其为砰延赞后裔，亦本小说。关胜为红脸，即本关公面色。卢杞史称“鬼貌蓝色”，故作蓝脸。回回作粉面、青面、大鼻，形象为番人。檀罗王作赤脸，则以其系赤蚁。后世戏曲脸谱，除沿用旧有装扮外，其人物相貌，多照小说形容勾绘。虽划分细致，终不出上述几项原色，因而又取其特征。无特征者，则制以花纹，逐渐成为图案式的风格，逐步丰富了戏曲脸谱。

　　从插图中还可以看到，明代的人物脸谱要比一般的神怪脸谱单纯、朴素得多。人物脸谱除了以上所说的红脸、黑脸、赭石脸、蓝脸、绿脸外，色彩变化主要集中在眉眼部位，说明当时的办法还不多；几乎所有的人物脸谱以及少数神仙脸谱，都只是在眉眼部位画装饰线，变化只在于装饰线的宽窄曲直而已。把装饰线画得较直的，如廉颇脸谱；把装饰线画得较弯曲的，如庞德脸谱；把装饰线画得很宽的，如尉迟敬德脸谱；把装饰线画得较窄的，如关公脸谱。或把这条白线用来区别眉眼，如赵匡胤脸谱；或把它画得包括了眉和眼，如杨七郎脸谱。至于眉和眼的形状变化则不多。

　　总之，明代戏曲脸谱画得相当拘谨，具有一种古拙的美，但在刻画性格方面仍不够充分。如杨七郎与焦赞的脸谱，勾法几乎完全一样，小有不同之处也只是在焦赞脸谱的红眉中加了“廿”形花纹。再如屠岸贾是个奸恶、残暴的人，其脸谱上眼泡处有块黑三角，但许多正面人物的脸谱（廉颇、天王）亦有之，只是在眉眼之间加了一个“廿”形花纹。然而，这种小区别对于刻画角色的性格特点来说实在不起多大作用。

　　明代戏曲脸谱的艺术表现力相对较弱，原因在于脸谱中脑门、颊、鼻窝、嘴岔几个部位还没有充分用来刻画角色。由于脑门及两颊处被涂成一种颜色，即使眉眼有若干变化，也不能在谱式上真正做到多样化。如果拿近代戏曲脸谱的谱式来衡量的话，可以说，明代人物脸谱大都可以划入“整脸”一类中去。明代脸谱的这种不足，直到清初也没有解决。

　　明代戏曲演员在勾画神怪脸谱时，似乎潇洒得很，除少数脸谱画得比较简朴外，大多数脸谱都画得很花哨。神怪脸谱中有一部分属于“象形脸”，如龙王、白虎、狮精、象精、豹精等。