一、戏曲现代戏舞美的变革及初步分类

　　1、现代戏曲与戏曲现代戏

　　现代戏曲应包括新编古代戏与现代戏两部分。前者是大量的，它与传统戏曲从内容到形式有着更深层、更明显的联系，有着更清晰的母体特征，为群众所喜闻乐见，是应当予以充分重视的。现代戏在当前戏曲演出剧目中，虽是少量的，但它具有更鲜明、更新颖的时代精神与风采，具有更活跃的艺术形式，有着更大量的未知领域需要探索。两者都在纵向继承与横向借鉴的坐标系中运行，但有不同的侧重点与不同作用。而现代戏则是古典戏曲跨进当代、走向未来的重要的关口，所以戏曲与话剧在历史与现代题材上的分工论是片面的、短视的，不利于戏曲的发展。

　　戏曲现代戏，是我国传统戏剧的种子在当代土壤中的萌发。现代戏曲和我国现代话剧一样，都是东西方戏剧在20世纪我国时代巨变的熔炉中，冶炼出来的两种戏剧形态，形成我国当代戏剧文化的双轨而又交叉的图像。

　　2、戏曲现代戏的几种类型

　　分期与分类的关系：按《中国大百科全书》戏曲卷的划分，近代戏曲为鸦片战争至“五四”运动，现代戏曲为“五四”运动之后……这是从戏曲整体发展为脉络进行分期的。这里的分类是试以形式特征为主要着眼点，大致分为三个类别，它既有分期的时序性，又可以是分期的跨越，即某种类型的发生、发展与削弱，可以跨越几个时期。

　　（1）以传统形式表现当代内容。

　　反映现实生活是民族戏曲的一贯传统，它首先是从内容的需要出发的。是内容的改变促使形式的变革。

　　清道光二十五年（1845）《烟鬼叹》演出的记载，说明即使没有外来戏剧的影响，戏曲也会发展它的现代戏。

　　从近代戏曲的改良思潮，清装戏、时装戏的出现，……直至现代戏曲的初期阶段，基本上是利用旧形式表现新内容，即“旧瓶装新酒”，这是解决旧形式与新内容矛盾的必经阶段。在戏曲现代戏的初生期中，难免出现的一些生搬硬套的毛病。这种现象在中后期也会有所延续，如陕甘宁边区用诸葛亮、关羽的扮相表现当代革命领导人——毛泽东、朱德，以至大跃进时期表现大炼钢铁用“纲帅升帐”的形式等。

　　对旧形式能否表达新内容，似也不应简单地作绝对化的结论。历史上的一切艺术形式，都是前人艺术实践的结晶，大部分有其独立的审美价值与存在价值，不少旧形式在一定时期与条件下，可以复苏、蜕变和繁衍出新形式，而葆有其美学价值，往往在当代无法估量。尤其是中国戏曲的传统演出形式，经过历史的长期孕育，已与戏曲表演融成有机整体。它的美学精神，往往和现代艺术有不少神韵上的沟通，所以，今后还会有更多的运用传统形式来编排现代戏的尝试，可以作为一种类型。如以历史上某时期的戏台布局或演出形式为基本格局，加以现代韵味的形象处理，以比较自由虚拟的演出空间，与抽象的、中性布景或局部写实的布景、道具相结合，可以产生多样的新形式。

　　（2）戏曲与写实话剧的结合。

　　近代戏曲与我国早期话剧是同一母体、同一时期的孪生兄弟，在改良京剧与文明戏时期简直相像到难以辨认，这从其剧作特点、剧目内容，以及当时从事戏曲改良与早期话剧运动的艺术实践中均可得到例证。

　　从“五四”运动之后形成的中国现代话剧，是接受了世界各国戏剧的多渠道的营养，但受影响最大的是写实主义话剧（从易卜生、契诃夫剧作到斯坦尼斯拉夫斯基的表导演体系）；解放以后以学习苏联为正宗，大大加强了这种趋势，使之与民族戏曲拉开了距离，也影响了戏曲现代化的进程。

　　新中国成立以来的戏曲现代戏，是在基本保持唱念做打（舞）的综合戏剧特性的基础上，主要从写实话剧中吸收了许多剧本结构、刻画人物、演出形式等艺术手段，以至于形成以导演制为核心的创作组织形式。其原因也是多方面的：其一，当时社会政治形势与文艺思潮，对戏曲现代戏与话剧的影响和要求，基本上是一致的，两者都以现实主义文艺为目标，容易与写实主义戏剧合流。其二，旧形式与新内容的矛盾，这是近代戏曲所未解决的难题，而创造新形式，不外乎从生活中重新创造或从姐妹艺术中借鉴，以取得其本身所缺乏的素质。现代戏曲在艺术形式上更容易从话剧吸收营养以促其变革。这也是不少艺术发展中常见的现象。其三，从戏曲反映现实生活的角度，也需要充实大量的写实因素，所以它对易卜生式的戏剧结构、斯坦尼斯拉夫斯基的表导演方法，都没有产生异体的排他性。因而，民族戏曲与写实话剧存在着潜在的内质的统一与表现形式的对立。互异互补，对立统一，促成两者在其发展过程中的双向流程。从这一阶段（建国至三中全会）有代表性的戏曲现代戏进行具体分析，它们大致具有下列几方面的特征：

　　在艺术的宗旨和目标上，以反映社会现实，改造社会为己任，为社会斗争现实服务。所以它和易卜生的社会问题剧，斯坦尼斯拉夫斯基对主题思想、最高任务的理论阐述及其导演体系，有其共同点与适应性。

　　通过表现现实社会中的人及其社会关系、阶级关系，进而塑造歌颂理想人物或英雄人物，基本符合从故事情节、矛盾冲突中展现人物，从贯串动作把握人物等现实主义的创作方法，体现现实主义创作原则：塑造典型环境中的典型性格。

　　在戏剧结构上，开放式与封闭式的结合，因果链的点线结构与团块分割的横断结构相结合，促使戏曲剧本结构的演变：

　　元杂剧以一套曲牌为划分戏剧段落的单位，主要以音乐结构决定戏剧结构形式。即四折一楔子，较为呆板。

　　明清传奇是情节结构对音乐结构的突破，但不彻底。每“出”中虽受套曲的制约，但基本上以情节、事件为段落划分单元。然而，仍存在头绪繁多，情节过分复杂的弊病。

　　清代地方戏曲，以“过场”、“圆场”等场面调度，作为戏剧段落的时空转换或间隔的手段，形成大小场相间的多种组合形式，基本上以人物动作（主要人物或登场人物的上下场）及时空转换为划分戏剧段落的主要依据，比起以音乐为制约的结构形式，开始接近西方的分幕、分场结构，并且更灵活、自由，但也容易松散。

　　现代戏曲的分场体制，基本上是传统戏曲线性结构的基因，与写实话剧以动作与时空的间断划分段落为主要手段，分幕分场结构相结合的产物。

　　（限于篇幅，表导演、音乐方面从略）。

　　在舞台美术方面，传统戏曲舞台造型要点是：虚拟性相对自由的舞台空间、程式性的场面布局及砌末运用和装饰性的舞台画面。

　　那么，写实主义话剧给戏曲舞台带来什么呢？相对固定的舞台空间，形象性的舞台布景（不是强调共性的程式，而是表现景物个性特征），立体性的空间造型（包括灯光造型及舞台技术运用）。

　　写实布景的几种形式：

　　描述性的写实布景，接近自然主义。

　　风格化的写实布景，主要在造型手段上，表现中国民族、民间趣味或运用装饰艺术手法。

　　抒情性写实布景，接近契诃夫剧作的早期设计。由于中国青年艺术剧院认真演出过这类剧目，在我国还有很深的影响。

　　局部写实布景，虚拟空间中增加局部写实因素，或固定空间里出现经过选择的切割形象的组合。基本上属于虚实结合的手法。

　　写实主义话剧对于戏曲的影响，要作一分为二的分析，全盘肯定与否定都不利于现代戏曲的发展，其中有充实民族戏曲本身所缺乏或很微弱的素质。也有由于对传统戏曲美学理解不够而对戏曲本体特征有所损害的地方，也不能忽视过分强调政治倾向的极左思潮的干扰所带来的艺术观念上的偏激、狭隘、僵化的影响。

　　所谓“样板戏”就是把有些因素推向极端，如鲜明的命题，高大全的英雄人物，基本八场（加一舞蹈或武打场次）的戏剧结构，描述性与抒情性兼备的写实布景，这些在当时实际上已成为一种模式。它在编、导、演、音、美等领域，集聚了这一时期艺术上多方面的人才及其艺术探索的积累，然而，问题也是明显的，作为历史的经验教训很值得研究。

　　对于写实布景运用于现代戏，它既不是从样板戏开始，也不是由样板戏结束。在它之前有《黛诺》、《节振国》，之后有《四姑娘》、《俩姐妹》。所以，对这类布景也应从其创作思想、创作方法等方面进行认真的研究，这也有利于比较、认识现代艺术流派的特色，广泛吸收。

　　按雷柯夫《舞台美术史概要》序言中的总结，主要有“三性”。

　　形象性：雷柯夫首先认为每一类型的演出，都要求有适应于它的造型，即“适应于戏剧体裁的造型”。而每一种戏剧体裁的特点，不仅寓于事件的范围之中，而且也寓于登场人物的形象当中。所以，他认为：“在戏剧演出的造型部分反映剧中人的形象——布景的形象性——乃是舞台美术家在创作中的首要任务。”

　　以剧中人物为创作核心，这是现实主义戏剧中的一条重要原则，这在“样板戏”中就蜕变为“三突出”的原则。

　　交代性：演出的造型部分要向观众表明，剧情发生的时代、地点、时间和社会环境，甚至在个别情况下，还要表明幕启前发生的事件。也就是说要交代剧本。包括表现剧情的总气氛和每一场戏的情绪。

　　有机性：他认为布景不仅具有造型作用，而且具有直接参加剧情发展的功能，即当它在剧情发展的关键时刻，和戏剧动作紧密结合时，某些东西会像演员一样地在演出中参加表演。他引用德米特利叶夫的话：“当布景和贯穿行动的重点一致的时候，布景才能像演员一样起表演的作用。”并指出布景的有机性，是最近五十年间戏剧艺术发展的新成就，这个特性与这一时期导演术及其发展是密切相关的。（该讲稿讲授时间为1956—1957年）。

　　上述的“三性”在现代戏曲的发展期中，对戏曲演出形式及舞台布景的运用，都在不同程度上有所体现并发挥作用。

　　（3）戏曲与多样戏剧观念的融合。

　　三中全会之后，随着改革开放政策实施，东西方各种艺术流派的输入，多渠道的汇流所激发的浪潮，使现代戏曲进入与多样戏剧观念大融合的新的开拓期。这股浪潮虽然还处在酝酿和积蓄力量的初期阶段，但成功作品开始涌现，引人注目和发人深思。这股浪潮的理论萌动，对狭窄单一的戏剧观念的突破，也是有其深远意义的。

　　通过多元戏剧观的比较，既要引发我们深刻认识民族戏曲的美学价值，又要审视它与时代精神、审美趣味的距离。具体内容，将在下文叙述。

　　二、现代艺术观对现代戏曲舞美发展的影响

　　西方现代艺术是多样的、多元的。现实主义艺术作为一个方面军，仍然保持着它旺盛的生命力，也在不断发展、演变与更新。这里着重要谈的是有关西方现代派的艺术观念与艺术手法，对开拓现代戏曲舞美创作的视野与领域可供借鉴的地方，意在吸收而非对现代派作全面的评介。

　　现试将千差万别的现代派艺术归纳为表现性、抽象性、荒诞性三个方面，分述如下。

　　1、表现性

　　“表现性”是近代西方关于艺术本质的一种学说，与“摹仿说”主张对客观世界进行摹仿与再现的学说相反，认为艺术本质在于它的主观表现性。强调表现艺术活动中的心理过程和人的精神世界内容，强调艺术家的自我表现。毕加索说：“表现就是一切。”总之，它是非物质而重精神的，也可称之为“内向性”。

　　这种学说和弗洛伊德的精神分析理论，成为西方现代众多艺术流派的理论基础。如象征主义、超现实主义、表现主义等等。也拓展了舞台美术学科的全新领域。

　　（1）以展示人的主观精神图像为创作的出发点。

　　在舞台美术领域中，人和自然（人物和景物、主观和客观）、人和社会（包括人与人之间的社会关系），一向是十分关键的命题。雷柯夫的“三性”中也都触及到这些命题，并从写实主义戏剧角度加以阐述，“交代性”中以再现剧中的环境表达人物和事件。“形象性”中提到的“反映剧中人的形象——布景形象”，以及景物和人物在戏剧动作上的“有机性”的统一，都是通过客观自然的再现，即现实生活的本来的形式，以表现人和人的内心世界。创作者的主观意念，则潜存于剧中景物和人物的联系与展现之中。

　　而表现主义的核心是艺术家主观世界、内心世界的展示，即所谓“内心的现实”，“内省的现实”，他们称之为内在的、纯粹的、最高的真实。着眼于主观心灵对于客观现实的超脱，让物质世界在精神世界里变形和扭曲，寻求创作者意念的直觉表现。

　　但舞台美术不同于绘画创作，绘画中可以“突破母题”和“脱离原形”。而由于舞美从属戏剧的特性，仅就主观表现来说，也要从剧中人的内心世界、剧作者的创作意念（或称之为剧作的诗意）、设计者的主观意象（也应包括导演构思）三者既矛盾又统一的整体中，取得微妙的平衡，或作出有重点的抉择。

　　由于舍弃了环境的细节而集中意象的总体内涵，忽视分场的差别而着力于全剧主体形象的统一。要求导演与设计都要有更高的艺术概括能力与把握处理全剧的能力，要有更开阔多样的戏剧观念，这不能仅仅从传统戏曲的虚拟动作，以及较自由的舞台空间等观念与手法中派生出来。传统戏曲中的“以虚拟实”或“因虚得实”（宗白华），与西方现代绘画大师保罗·克利所说的：“艺术并不描绘可见的东西”，而“是要将不可见的东西创造出来”。着重于主观感受的再创造，作品中的可见形象，仅仅作为想象的跳板，引发主观世界中的不可见的事物。对现代的某些作品，可以归纳为“以实拟虚”或“因实得虚”。普鲁斯特通过他的小说中一个人物说：“真实就是虚无。”

　　在中国传统戏曲的艺术手法中，大量以表现为手段，再现为目的。而西方现代艺术中，不少作品则是以再现为手段，达到表现的目的。

　　（2）扩大了意识表现领域。

　　从威廉·詹姆士的意识流观点的提出，加上弗洛伊德精神分析学说及柏格森的直觉主义，促使西方现代艺术突破现实主义的疆域，深入表现人内心深处的心理活动。对下意识、潜意识、幻觉、梦幻等既隐晦曲折又瞬息万变的心理流程，赋予可见的形式，他们称之为“心理实现主义”。

　　对于舞台造型艺术来说，心理时空的展现突破了现实时空的结构，去把握现实与幻觉、意识与无意识、清醒与梦幻时空的跳跃、交叉、过渡和融合，使不可见的潜意识变成可见的形式，用灯光及现代舞台技术手段渲染并强化舞台气氛，使演出更富有感情色彩，表达更富有诗意的创作意念，开辟了广阔的创作天地。

　　在民族戏曲里，元曲《窦娥冤》、传奇《牡丹亭》，以至昆曲《活捉》、京剧《伐子都》、川剧《打神告庙》等剧作或演出剧目中，也有超越现实生活，以及在现实与梦幻、生与死之间回旋的内容及表现手法。但与意识流有着质的差别，从内容上，传统戏曲中这些梦幻神鬼大部分依附于以现实生活内容为主干的情节结构，并有浓厚的因果报应、吉凶预兆、六道轮回等宿命论色彩，或以神道折射人道。而意识流的核心是对普通人的精神世界的剖析，把表现人主观的、内在的情绪感受，作为创作的目的，进而把主体的人摆到客体的地位上去，体现其“我即世界”的艺术观。

　　当前戏曲界对意识流还仅仅作为艺术手法局部运用，因之贯穿全剧或作为戏剧结构主干的剧作或演出，似乎还举不出明显的实例。所以往往在有些演出中，出现场与场之间处理手法悬殊过大，总体风格不统一的弊病。

　　（3）促使艺术形式的多样与更新。

　　现代派在艺术主张上，经常是不惜一切代价反对僵化的风格和传统的形式，如未来主义者认为：“欣赏一幅古典绘画，无疑把我们的情感灌注进一具棺材里，不如勇敢地投身于创作，在实践中发挥灵感。”超现实主义者认为：“诧异是最伟大的新动力。”

　　这些观点当然有其偏激一面，否定一切传统的创新往往使他们走到一个极端或死胡同；但的确使西方艺术在20世纪出现五光十色的新流派，层见叠出的新形式，虽然其中有不少似流星般的短暂，但在人类艺术发展的历史长河中，从形式探索角度上讲，无疑是最活跃、最多样的时期。其中哪些东西对我们发展现代戏曲是有益的，哪些是应吸取的教训，值得我们认真思考与取舍。

　　如果说表现性是现代派艺术的内向核心，而抽象性、荒诞性则是其外向的表现形式。

　　2、抽象性

　　西方现代艺术家对表现性的探索是基于主观对客观的超脱，那么，在抽象性方面则是基于形式对内容的超脱。他们认为当形式脱离内容时，形式才能显现出自身的意义与价值，形式蕴存着“生命的奥秘”，它“渗透于万物之中的韵律”，形式本身就是内容，艺术要在形式中生存下去。

　　英国现代美学家克莱夫·贝尔说：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为有意味的形式。”

　　他的有意味的形式不同于再现现实的形式，不同于现象的实在，他认为再现只能唤起日常生活的感情，因为“感动我们的不是它们的形式，而是这些形式暗示和传达的思想和信息”。

　　“只有简化，才能把有意味的东西从大量无意味的东西中抽取出来。”这种“经过充分变换的手法”，就是通达审美情感的捷径。

　　这种注重艺术形式的抽象性，几乎是所有现代艺术流派的共同特征，但以构成主义、立体主义等流派表现得最明显，在舞台美术方面，则是出现的形式舞台与空间舞台，以及多样观演空间。

　　对戏曲舞台造型的影响，有如下几个方面：

　　（1）从形式因素出发，寻求舞台空间结构的艺术语言。

　　抽象性的原则对写实布景是一种对立的跨越，对我国传统戏曲造型的美学精神有某种认同与复归，但并非完全一致。

　　如传统戏曲舞台空间结构的程式化，以适应所有的戏曲剧目演出，和西方形式舞台有近似之处。但与大量的西方现代戏剧，追求与演出风格相一致的舞台空间结构的特殊形式，则有着很大的距离。前者是追求形式结构的共性原则，倾向于传统和守旧；后者追求形式结构的个性特色，倾向于突破和创新。

　　在舞台空间造型方面，传统戏曲富有民族装饰风格，空间运用的虚拟与舞台装饰的华丽相结合，有的同志称之“平面性”。而西方现代戏剧极端反对装饰，主张朴质戏剧以及贫困戏剧，在空间造型上强调立体的甚至转动的功能。

　　（2）发挥舞台造型因素的分解、综合，以及材料的艺术语汇性能。

　　现代舞台物质条件大大丰富了传统戏曲所缺乏的因素。如平台、条屏（或屏风）、帷幕等，它们既可以分别作为一个戏的主要造型语汇，也可以和其他因素互相综合运用。如：可以有块面（平台与条屏）体的组合，也可以有软硬（帷幕与平台）质的结合，以及现代灯光、音响等声光色形综合开发，发挥物质材料的使用功能以外的艺术功能。

　　（3）在与戏剧动作的结合中，探寻抽象的内涵。

　　舞台美术与绘画艺术的区别，在于它要和演员相结合，要在演出中实现其存在的价值。

　　舞台上的演员，可以由化装体现不同风格的人物造型，但绝大部分戏剧很难摆脱造型的具象与动作真实。所以，从舞台演出整体造型来讲，很难有纯粹的抽象，而经常是空间的抽象与人物的具象相结合，舞台造型抽象的内涵，既有从非表象结构中，由创作者主观感受组合视觉形象，通过象征、隐喻、暗示以表达某种意念。又有和具体的人物以及人物动作，产生有机的联系，从而触发、深化、升华其抽象的内涵，成为沟通剧作者、演出创作者、观众审美情感的多层次的动态反馈。这是现代艺术赋予我们的更复杂的命题。

　　3、荒诞性

　　在审美范畴中的荒诞、怪诞、离奇，既可以体现于艺术作品的内容，又可以表现在艺术形式与艺术手法等方面；它广泛运用于古今中外艺术作品中，并非现代派艺术所独有。从我国上古神话、《西游记》、《封神演义》、《聊斋志异》等文学领域，到这类题材的古典戏曲剧目，都有着不同程度的体现。所谓“传奇”，作为小说体裁的原意就包含着情节神异而奇特的意思，即“奇异故事可以相传者”。而在古典戏曲发展过程中，从“参军戏”的诙谐到后来丑角游离于剧情之外的插科打诨，也都渗透着某些荒诞的手法。

　　但是应该探求我国传统戏曲中的荒诞因素，与西方现代派的“荒诞性”在质上的差别，才便于明确在发展现代戏曲中，可以吸收借鉴我们所缺少的素质。

　　（1）神灵的主宰和人生的现实。

　　我国传统戏曲中“荒诞”表现形式和手段，如前文所叙也是大量依附于神灵和命运所主宰的情节结构中，宗教精神往往灌注于作者的立意以及人物的情感、意识、心态之中，即使是优秀作家及名著，有时也难以完全摆脱这些时代意识的阴影笼罩。如《窦娥冤》作者对黑暗社会现实的满腔愤怒，也只能寄托于孝妇烈女含冤，感动天地而六月飞雪这一离奇的情节。对一般戏曲作品来讲，更难超脱，戏谚云：“戏不够、神仙凑。”矛盾无法解决了，观世音等神佛就要出场了。“生旦净末丑、神仙鬼虎狗”把神鬼与行当并列，可见其重要地位。另外，传统戏曲的离奇与荒诞，往往奇在仙境——神、凡间——人、阴间——鬼的三种时空互为交错，神人鬼可以互为因果而转化，亦即神鬼世俗化与世俗神鬼化，这就是封建文化所给予传统戏曲的时代烙印。

　　而现代文艺中的荒诞概念，“一个重要之点就是，它是在一个不信神的世界中判断标准”。它往往是反映人们在荒诞的现实处境中所感受到的抽象的心理压力与苦闷，如荒诞派戏剧则是具体地产生于第二次世界大战后，人们在战争废墟中，产生精神危机与人性扭曲，是冷酷的现实与喜剧的模式之间的矛盾统一。所以，《等待戈多》、《秃头歌女》这些作品，都是在人们摆脱了对神的依赖和信仰后，在崩溃的现实面前，冷漠、苦恼与期待的精神状态，它既是对荒诞社会秩序的认识方式，也形成它的荒诞性的表现手段与演出形式的特征。

　　将现实生活的命题以非现实化的结构形式展现，在现代戏曲创作中还是罕见的，但川剧《潘金莲》则进行了有意义的尝试，中外古今各种人物聚会一堂评判潘金莲，在空间维度上跨越历史和现代，对命题的揭示既超脱了封建的道德观，又不同于荒诞派戏剧的冷漠与晦涩感。因而，在其荒诞的外在形式中，蕴含着内在的人性觉醒及审美意识的现代感与现实感。

　　（2）美的和谐和怪诞的扭曲。

　　夸张、变形是荒诞性的主要表现方法，但它在传统戏曲与现代艺术中的美学原则上的追求，有很大区别。

　　传统戏曲从表演形式到舞台造型都与生活原型拉开距离，是生活的夸张与变形，但它的总体美学原则，则是追求美的和谐，属于优美范畴。如表演、唱腔上的节奏美、韵律美，人物造型与舞台造型上的强烈色彩对比，以及对装饰美的强调，各部门在形式美感上的要求是统一的，相互衬托，综合调和，并努力达到赏心悦目的效果。

　　而作为现代派艺术中广泛运用的荒诞手法，则主要表现在对生活原型的肢解、扭曲和怪诞的变形，即反常的节奏、不和谐的韵律、扭曲的形象，这些杂乱无章的东西经过创作者似乎是漫不经心的组合，取得一种出人意料的荒诞而新奇的效果。正如冯尼格特所说：“让人给混乱以秩序，我却给秩序以混乱。”达到一种主观虚构的真实和变形的真实。现实时空的切割与想象时空的怪诞组合，这种怪诞的变形和美化的变形有质的差别，它是否定传统艺术中综合性、完整性、和谐性的美学原则的。

　　在剧本结构方面，传统戏曲的线性结构，建立在人物性格、事件、情节的时序发展上，强调连贯性。而荒诞派戏剧，按罗伯·吉尔曼的解释，是一种“意味着‘真正’生活的片断，不连贯或不可认识的经历”。

　　在舞台演出的造型形式方面，传统戏曲运用民族的装饰艺术手法，既强调简化又强调美化，是形象处理上的高度简练夸张，与装饰纹样上丰富繁多的统一，它与现代的“贫困戏剧”是有很大距离的。所以现在有些戏曲演出（尤其是新编历史戏），在使用传统衣箱的情况下，急于引进西方表现主义、立体主义的舞台造型设计，而两者审美感受又是那么不调和，犹如穿中式长袍加西服上衣。因而，戏曲的现代化，需要编剧、表导演、音乐、美术各部门，在创作领域进行总体的观念更新与突破，仅仅某部门的孤军冒进，则容易成为“四不像”的怪物。

　　（3）程式性的符号与象征性的意象。

　　程式是传统戏曲的一个十分重要的艺术特征，是它反映生活的一种表现形式。夸张、变形的手法在传统戏曲中，往往也结合特定的内容而转化为种种程式。如表现在人物造型上的脸谱、富贵衣，表达环境特征的云片、水旗，表达物象特征的车旗以及大小帐子的多种运用，都以固定的格式以传达某种涵义。它既是生活的夸张变形，又是生活的规范，在长期演出实践中，与观众约定俗成而形成传统戏曲的基本词汇，或是一种符号。

　　而现代派艺术中，则是通过夸张变形的手法，赋予荒诞的外观以更复杂的内涵。作为对荒诞生活秩序的一种认识的表达方式，对“非人化”客观世界的主观心理感受的一种描写手段。

　　他们经常以象征性的形象直接隐喻主题，如把人物放置于垃圾桶、坛子、口袋甚至土坑中，以暗示人在现实世界里的可悲的卑贱处境，表达人成为环境的牺牲品的主题，展示人与环境的不和谐，从不和谐中产生独特的诙谐情趣，以喜剧手法表达悲剧的内涵，产生更深沉的寓意。

　　现代戏剧作品的荒诞性，往往对人物的刻画是很晦涩、很朦胧的，无逻辑的语言、木然的动作、变态的神情，隐喻了人性的丧失，人生意义的丧失。而在舞台空间结构、灯光气氛、道具等方面都大力加强它们象征性的哲理内涵。如上述的垃圾桶、坛子、口袋、土丘等舞台形象，都生动地直喻了剧作核心的意念，发挥了用具体形式表现抽象内容的功能，正如尤内斯库所说：“我试图通过物件把我的人物的局促不安加以外化，让舞台道具说话，把行动变成视觉形象……我就是这样试图伸延戏剧的语言。”

　　总之，传统戏曲程式性的符号，是寻求事物之间的共性特征，以规范化的方法，形成程式化的基本语汇，取得在不同剧目的演出中普遍运用，其审美价值与功能主要在于概括的广度。而现代派戏剧的象征性的意象，则是寻求每个戏剧中有个性的艺术语汇，以随意性的方法（创作者对剧作内涵的感应，通过自由畅想达到形象显现），创造出能涵盖全剧意念的独特的造型形式，其审美价值与功能主要在于表现的深度。