戏曲舞美设计和其他造型艺术一样，是一种创造性的形象思维活动。但它又不同于绘画创作，绘画创作中画家除受画种的表现手段或媒介材料的限制外，从选题到体现可以有着充分的自由。而戏剧是以剧本为文学基础的，舞台美术作为戏剧综合艺术的一个组成部分，首先要体会、理解、把握剧作在命题、题材、风格、体裁……诸方面的特征，将戏剧文学转化为舞台形象，建构未来的演出蓝图，抉择未来的演出形式。

　　同一剧本，由于设计者的创作个性和对剧本的感受、解析、强调重点的不同，可以产生许多不同的设计方案。剧目设计可以提高学生形象思维能力，达到掌握专业设计技能的目的。

　　本节着重于设计与剧本的关系，即如何阅读剧本、构思立意、确立设计方案的创作过程。至于在二度创作中和导演及各部门的合作，将在第四章中阐述。

　　一、寄情——感受剧本

　　朱光潜说：“一切艺术都是抒情的，都必须表现一种心灵上的感触。”

　　舞美设计进入创作的第一步骤，首先是阅读剧本，读剧本在创作的不同阶段，应有不同的目的，有不同的重点，不同的读法。

　　初读剧本，要着重对剧本的感受，强调情感的投入，保持普通读者阅读文艺作品时的欣赏心态，取得第一印象的新鲜感，以触发活跃的艺术想象力。

　　荀子说：“心何以知，曰：‘虚室而静’。”尤其是第一次阅读，要排除各种杂念，包括阅读前所知道的对剧本的各种评价和议论，不先入为主，影响自己的感受和判断；再则就是要专一，全心投入，第一次最好一遍看完，取得完整的印象，所以，在幽静环境下的个人阅读要“虚室”，排除内心的一切干扰，是个很重要的条件。

　　李渔在讲到戏曲作家在创作中，可以“上天入地，作佛成仙，无一不随意到。”“言者心之声也。欲代此一人立言，先宜代一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地？”所以，在舞美创作中，应该体验作者的感情、剧中人物的感情，“寄情草木，托兴昆虫”，才能“炽情致幻”，通过剧本的媒介激发自己的情感，从而产生生动而丰富的形象联想。

　　在这个阶段阅读或感受剧本的过程中，会有些联想形象在脑海中自然闪现，如人物和人物动作构成某些情调与气氛，总体或局部的某些象征性或寓意性的形象。这些联想可能是片断的、不稳定的、模糊的，要珍视它、抓住它，它可能是今后创作中可贵的、生动的契机，决定全局或局部的艺术构思中重要的灵感萌发。但这种联想最好保持在创造心理学上的“无意联想”的状态，不要去刻意追思，冥思苦想，努力保持它的生动性、随意性，甚至某种程度上的奇异和荒诞。

　　首次阅读剧本，可以先避开剧作者对场景的时间、地点、气氛的提示或描述，从人物台词、唱词看起。每场或全剧阅后，可以稍作追思，该场的情节、事件、人物动作究竟发生在什么样的规定情境中更契合，这些戏剧动作应该发生在什么样的环境（时间、地点），什么样的气氛和情调？对个别场面有无生动的舞台空间结构，或瞬间画面处理的形象闪示，对全剧的总体形象有无意念性的形象概括。在设计者对全剧的形象感受上已有一定程度的想象显现后，可以核对剧作者的提示，找出一致与差别，推敲产生异同点的原因。这样可以避免让作者的意念先入为主，因为在场景的展现和空间结构上，剧作者未必想得很周到，舞美设计应该有所补充、发展或修正，但有时设计者也有错觉，所以需要核对。

　　在读剧本的前后，应该广泛阅读和收集有关资料，如与剧本有关的时代、地域、文化等背景材料反映，历史题材的当时文物、建筑、造型艺术以及民俗等文字和形象资料。近现代题材的应当深入生活收集素材。这些资料不但是舞美设计工作的全过程所必须的形象创造的依据，在初期构思阶段的想象活动中，也是促使幻想、幻象的产生，提出假设和假想的依据，向着模糊和仅仅是设想的目标多方位推进。如果创作时间紧迫，无法先收集资料后看剧本，就要看设计者的文化素养和生活积累，平时深厚的、广泛的知识基础，对催化创作初期的形象浮动与想象漫游，引发创作冲动和构思灵感的契机，都会产生巨大的作用。

　　无意联想阶段是创作的酝酿期，设计者将剧本感受、收集资料、生活体验等表象材料进行似乎是无意识的筛选与重新组合，它是徘徊的、隐约的、不稳定的，因而不要急于画图，留在想象中“发酵，，会发挥更大作用，“袖手于前，始能疾书于后”。但如果有鲜明的形象感受与强烈的表现欲望，也可以勾些草图。

　　二、悟理——分析剧本

　　悟者，领悟与思索；理者，成物之文也。指事物的特殊规律。感受剧本是以欣赏者的心态，重热诫、主观的情感的投入；而分析剧本则是以评论家的眼光，重理性剖析，要冷静、客观地作哲理的探求。

　　对剧本的一般“剧作法”的分析，如话剧中的主题思想、故事情节、事实事件、贯串行动、矛盾冲突、风格体裁、戏剧结构及人物分析等，在分析戏曲剧本时也可以通用，这方面有许多著作、教材可以参阅，本书从略。这里仅从戏曲剧本的特殊规律，作局、线、眼三方面的阐述。

　　1、局

　　祁彪佳在《远山堂曲品》中提出：“用南传奇者，构局为难。”他批评有些传奇作者，“不知运局构思”、“不识构局之法”。

　　吕天成在《曲品》中赞扬王雨舟作传奇，“颇知炼局之法。”

　　李渔在戏剧结构上也认为“……倘无成局，……当有无数断续之痕”。

　　陈仁鉴在《春草集》中对“局式”的安排，以《春草闯堂》为实例，作了清楚的阐述。他说：“所谓‘局式’，按新名词说就是‘新颖的艺术构思’的意思。我主张每个戏都应该以‘局式’取胜的，使许多情节安排，都落入一个‘局’，使人觉得新颖不落套，而又极有智慧，有情致或极为美丽。‘局’有大有小，波澜壮阔，情节崛突，是‘大局’；小智小巧，微波回荡，是‘小局’。《春草闯堂》是大小局兼而有之的戏，是由许多‘小局’引出一个‘大局’来的戏。阁老被迫认婿是一个‘大局’，闯堂是‘小局’，证婿是‘小局’，改书是‘小局’，送婿也是‘小局’，但不是这些‘小局’，最后阁老被迫认婿的‘大局’也就出不来。《春草闯堂》之所以能引人入胜，是由于场场有‘小局’，局局都在引着‘大局’而来。……阁老被迫认婿，是全剧的最高潮，看来是为大‘局式’服务，但它又深刻地暴露了封建社会里官官相护、认势不认理的黑暗本质。……轰炸了整个旧社会的伦理道德，使矛盾冲突更加强烈。……‘局式’是由人物的典型性格派生出来的；没有阁老的慎微圆滑的性格，就没有被迫认婿的‘局’了，没有胡知府逢迎拍马的性格，就没有送婿上京的‘局’；没有春草的见义勇为的性格，也就没有闯堂认婿的‘局’，没有李半月反叛礼教的性格，也就没有闯堂认婿改书的‘局’。所以性格是‘局式’的基础，‘局式’是性格的升华。”

　　“局式”是戏曲剧本中的重要结构形式，由于戏曲剧本是多场次的，其中有大场戏、小场戏、过场戏和走圆场的转场等多种形式，所以，理清脉络，找出核心环节的重场戏，把握戏剧高潮和主题内涵，进而发掘人物性格特征和确定全剧的风格和分场的形式特征，都是关键的切入点。

　　仍以《春草闯堂》为例，全剧除第一场“锄奸”外，其他各场几乎都是喜剧性的矛盾冲突和喜剧场面，它的基础就是几乎所有人物性格都具有程度不同的喜剧色彩，因而形成全剧的悲剧开端、喜剧结束的总体风格特征。

　　戏曲剧本单元的“局”，比话剧单元中的“事件”要大，它在主要或高潮场次往往是一场定局，但经常是由几个不同大小形式的场构成一局。“局式”问的联系和发展一般和中国古典文学的“起承转合”相吻合。如《春草闯堂》的第一场“锄奸”是“起”，是戏剧矛盾冲突的起因和开端；第二、三、四场的“闯堂”、“坐轿”、“认婿”是“承”，是矛盾冲突围绕胡知府断案的发展，其中“坐轿”是这一局的喜剧场面的小高潮。第五、六、七场的“堂争”、“改书”、“送婿”是“转”，是围绕李阁老在杀薛枚庭还是认婿的关节上和春草、李半月之间的斗智，其中喜剧小高潮是送婿进京。第八场的逼李阁老“认婿”是全剧的结局“合”，是喜剧的高潮和矛盾的解决。

　　舞美设计从“局式”分析中重点把握：①全剧风格特征。②场次结构特征。（包括大小场、幕间戏的转换形式）③场景展示特征。对戏曲场景中的环境时空因素可以虚拟，也可以用“二道幕外”的“过场戏”形式处理，但不能不作具体的归纳与分析。如《春草闯堂》中的八场戏，“锄奸”、“坐轿”、“送婿”属于外景，其中大部分都需要比较虚拟的流动的舞台空间，尤其是“坐轿”中的精彩的抬轿、坐轿的虚拟的舞蹈动作，这一类场景的舞台空间处理，不但要解决舞美与表演的风格协调问题，也会影响全剧的设计风格统一，即内景和外景在艺术处理上的形式协调。而该剧内景可归纳为：知府公堂、相府花厅与大厅，除了每个场景戏剧动作需要（如“证婿”场，需要李半月隔帘与知府对话）之外，在局势发展中，知府公堂规模不要过大，否则不能造成小官审大官家事的压力，而相府则要气势显赫些，这是从戏剧主题出发对环境的要求。李半月出现的相府客厅则要高雅，这是出自烘托人物的性格特征的需要。

　　李渔十分重视剧本结构，他认为“独先结构，如造物之赋形”。即形式的营造附着于结构特征。也可以说戏剧演出形式取决于剧本结构特征。

　　2、线

　　线性结构是中国古典艺术重要的美学形式特征之一，也是中国戏曲的结构形式，已为许多文艺理论家所论述。这里仅就与舞美设计有关联的情节线、动作线、情绪线等方面进行研讨。

　　（1）情节线：戏曲故事情节的展开有“一线二线”、“主线付线”、“明线暗线”等布局，到明清传奇中，头绪繁多几乎成了通病，所以李渔等评论家提出“立主脑、减头绪”，“一线到底”的主张。

　　焦菊隐则提出“连环套”的结构形式，他说：“剧情的发展，最好能一环套一环，一扣套一扣，像个九连环。作家用台乎生活情理的偶然事件与必然事件，把故事编织起来，就能吸引观众。”

　　“连环套”中的一环套一环，与上文中的“局式”中的小局引大局，都存在着戏曲结构中的因果链。即前一环（或局）的果，即成后一环（或局）的因。例如将《秦香莲》的整个情节归纳为闯宫、哭宴、杀庙、铡美四个主要环节（或四个局），秦香莲母子闯官得不到陈世美的承认，被赶出来，这是第一局的结果。但这一结果正是她向王丞相拦轿喊冤，王丞相带她到驸马府庆寿宴上哭诉前情，企求承认的因。而哭宴的果，又成了陈世美恼羞成怒，派遣韩琪杀她母子的因。杀庙的果是陈世美的罪行升级，促使包公不得不铡美的因。

　　这种因果链的线性结构，与西方传统话剧的团块结构有明显的差别。如美国戏剧理论家劳逊说过：“一出戏并不是一条因果链，而是把许多因加以安排，使之导向一个果。”“冲突不是‘一件事导向另一件事’，而是一场动员了许多力量来一决胜负的大战”。英国戏剧理论家威廉·阿契尔在《剧作法》中认为：戏剧结构应该是“巴特农神殿式的一致”，也反对绳子式或链条式“衔接”的一致。

　　综上所述，戏曲的线性结构，是在连环套和局式的基础上，以情节线的因果关系为动力向前推进，试以《秦香莲》和《春草闯堂》为例，列图式如下：

　　《秦香莲》《春草闯堂》

　　对于情节较为复杂的剧本，也不妨将套环和局式划得多些，小些，但仍可以看出其因果关系和重点场次。试以田汉的《白蛇传》剧本为例：

　　该剧本共16场，经图析可归纳为16个重点环节或局式，并在情节线的发展中，选出六个场次作为构思的重点。这样戏剧中的“局”、“线”结构以及设计重点场次，就比较清楚了。

　　（2）行动线：戏剧行动是由剧中人物展示的，而戏曲中的主要角色比其他剧种更显重要，他的出场有亮相、定场诗、自报家门以及音乐烘托等一套程式，在每个场间一般都不能暗上暗下，所以，一个戏中主要人物的确定及其上下场的气氛烘托，都是舞美设计必须注意的。李渔在其“一线到底”的主张中，就有“始终无二事，贯串只一人”的具体说法，事当然指情节线，但对贯串只一人不能作机械理解。如《秦香莲》虽然是秦香莲贯串全剧，但在每局中她未必都是主角，“闯宫”是她和陈世美的戏，“哭宴”实际上是王延龄当主角，“杀庙”是她和韩琪的戏，“铡美”则完全是以包拯为主角了。传统戏中如《赤壁之战》和《赵氏孤儿》都有每局更换主角的现象，是在一波未平、一波又起的情节生发中，主要人物的更替为走马灯式的线性运动。

　　戏剧行动，是要在一定环境和时空中发生与开展的，分析它们之间的关系是设计的重要环节。全剧的行动线（贯串动作）决定全剧的总体的环境气氛，如《智取威虎山》的行动线是小分队在深山老林剿灭顽匪座山雕，所以总体的环境气氛应该是险峻而广阔的林海雪原；《沙家浜》的行动线是军民团结掩护十八位伤病员，它的环境气氛是云遮雾障的茂密的芦苇荡。如果使环境特征中带有意念性的色彩，则“雪原上的雄鹰”、“芦荡火种“都可作为对全剧创作构思立意和命名。

　　每个场次不同的戏剧行动，需要不同的环境气氛，如“打虎上山”和“打进匪窟”显然是对比鲜明的两个场景气氛。

　　戏剧行动中的空间展示、空间分隔、空间转换的形式，往往是决定舞美样式中空间结构的重要依据，也是产生演出形式的重要基础。

　　（3）情绪线：戏曲演出的空间可以转换，时间可以跨越，但它的音乐节奏是不断的，所以换景的幕间要加幕间曲，或穿插幕间的过场戏。它的审美情绪是不间断的，整体的连贯性是其神韵特征。它与话剧的幕间一般采取停顿与间隔有明显的差别。

　　戏曲的情绪高潮，有时并不一定是情节高潮。如《白蛇传》情节高潮在金山“水斗”，而情绪高潮在“断桥”，因为“水斗”解决白素贞和法海的矛盾，是激烈的外部冲突；而“断桥”则是白素贞和小青同许仙的矛盾，包涵着更深刻的性格矛盾、更激荡的内心世界的冲突。《野猪林》的情节高潮在“野猪林”，而情绪高潮则在“风雪山神庙”。戏曲剧目设计中，对主要唱段要加以特殊的关注。它往往是情绪发展线的高潮。

　　要把握全剧的前后情绪起伏线的对比变化，寻求剧本的情感发展的脉络与动律。如《春草闯堂》的先悲后喜和《团圆之后》的先喜后悲，《杨门女将》的首场从大庆寿的满堂红，接到杨宗保三关捐躯噩耗的大祭奠，使戏剧情势在开局就急转直下，形成强烈对比，这些情绪上的起伏跌宕都能激发舞美设计者的创作构思。

　　3、眼

　　“眼”在中国文论中相当于“警策”，它是“一篇之精神所团聚处，或一篇之精神所发源处”。陆机在《文赋》中提出：“立片言而居要，乃一篇之警策。”

　　宗白华说：“一篇文章不能从头到尾都精彩，必须有平淡来突出精彩。人的精彩在‘眼’。失去眼神，就等于是泥塑木雕。诗中也有‘眼’。‘眼’是表情的，特别引起人们的注意。曲中就叫‘务头’。”李渔说：“曲中有‘务头’，犹棋中有眼，有此则活，无此则死。”所以，“眼”是艺术作品中的神彩与情趣，在戏剧中就是观众审美的焦点，用通俗话讲也就是其精彩所在。

　　戏曲是综合艺术，其表现手段是多样的，唱念做打在每个剧目、每个场次中发挥的重点和所占的分量各不相同，所以有唱工戏和武打戏等区别；它的角色分行当，所以又有老生戏和青衣戏、丑戏等区分；戏曲不像一般话剧那样，以情节和悬念引起观众的兴趣，戏曲往往情节很单纯，三言两语即可明白而且反复交代，情节发展的高潮并不一定是全剧的最高潮，《三岔口》这类的戏，情节已退居十分次要的地位，有些酣畅的唱段、优美的舞蹈、激烈的武打甚至一些技巧、技术的展示，都可成为观众审美的焦点，引发观赏的兴趣。

　　所以，在剧本分析中对戏剧的总体风格特征和具体的演出形式把握上，要十分注意戏曲艺术独特的表现方法，所产生的特殊的多样的审美情趣，并找出每个剧目和每场戏的重点与核心，即所谓“戏核”、“戏胆”。这些往往也是舞美创作立意的重要支点。

　　戏曲中的诗词，无论是出现在念白和唱词中或是伴唱、幕间以至贯串全剧、反复出现的主题词曲，都是值得设计者深入体会与玩味的文学基础。张庚先生提出的“剧诗”说，并认为这是戏曲文学的总体特征。

　　诗是感情的升华，剧中的诗是作者刻画人物、赋予人物以强烈的情感抒发的一种重要的艺术语言。如《窦娥冤》在刑场上唱的几套曲子，确是惊天地、动鬼神震撼人心的情绪高潮，三桩誓愿也就是全剧的“眼”，应给予充分的重视。

　　中国诗歌的另一特点是情景交融、诗情画意。正如王国维在《宋元戏曲史》中就特别称道“元剧之文章”，认为“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出”。所以从诗情中寻求画意，进而萌发意境的创造。如《西厢记》的“长亭送别”中，“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪。”这些诗句是值得反复吟诵并深入体会的。

　　由于我国诗歌的比兴的表现方法，作者的情感通过剧中人物或景物的抒发与寄意，经常在诗中作形象的类比和隐喻，设计者往往可以从剧诗的体验中得到意境创造的萌动，创作立意与契机的激发，完成从文学语言向形象造型语言的转化。

　　综上所述，以“局”为结构骨骼，以“线”为贯串脉络，以“眼”为神情意趣，形成对中国戏曲剧本总体的从形态到神韵的特征把握。列表如下：

　　三、熔裁——设计构思

　　刘勰在《文心雕龙》中提到：“规范本体谓之熔，剪截浮词谓之裁。裁则芜秽不至，熔则纲领昭畅。”“熔裁”包含着量体裁衣，立体炼意的含义。

　　艺术创作中会有艺术家的创作个性，戏剧创作中不同剧目和同一剧目都可以有不同的设计方案，但创作的一般规律还是存在的。金代王若虚在《文辩》中也认为：“定体则无，大体须有。”正如刘勰所说：“文场笔苑，有术有门。”“思无定契，理有恒存。”

　　戏曲舞美设计构思的进程，可大体上分为三个阶段：

　　1、准备、酝酿阶段：“准备”主要指收集创作素材，包括深入生活的直接材料和间接的文字和形象资料；收集材料应该是贯穿于设计工作的全过程，不同阶段有不同目的和重点，但在设计构思的酝酿过程中，设计者如果有深厚的生活体验基础和大量的资料收集，对激发他在阅读剧本中的想象漫游，丰富联想促使自发表象运动，从而孕育构思形象，是重要的前提条件。一个对汉代历史、文物、艺术、建筑、服饰都很熟悉的设计者，和一个不甚了了的人，同样认真阅读《秋风辞》的剧本，其所得到的想象效应与形象浮现，会有很大级差的。

　　阅读剧本包括上文所述的感受剧本与分析剧本两个步骤，这是对剧本的感性认识和理性认识互为补充的过程。要保持初读剧本的新鲜感与活跃的想象，又要用分析剧本的严密推理来印证、深化或纠正感性认识中的某些偏颇或错觉，以免误人歧途。要吃透剧本，要达到离开剧本其主要人物、主要关目、主要场面及情节都历历在目、胸有成竹。因为在设计工作中收集材料与体味剧本要不断反复地进行，脑子中有了剧本，就能从反复研究和不断收集资料中随时得到新的联想和启示，不断丰富和发展设计构思。如果对剧本一看就懂、一放就忘，则往往使构思停滞不前，甚至偏离了既定的正确的意图。

　　酝酿阶段的创造性思维，是在收集素材与阅读剧本反复交叉活动中进行的，首要是刺激想象的活跃，强调“神思”、“物与神游”，徘徊于假定、幻想、幻象之间，可以允许极写实具象与极怪诞抽象的同时存在，极短暂的镜头与极稳定的场面同时暴光，不必要求构思的完整性和风格的统一性，是在片断的无意筛选中向模糊设想的目标前进。它是以强化情感开始、接受理性的提示、加以材料的引发与印证，从而锻炼与体现了艺术家的个人体验与自我表现的创造活力。

　　2、立意、构思阶段：本阶段的主要工作，是把酝酿阶段模糊的、片断的想象，逐步清晰、扩展、通联、归纳为二三个设计方案，方案中可以有重点和主次，画出草图或制作模型，写出剧本分析的大纲和设计构思要点。

　　黑格尔说：“最杰出的艺术本领就是想象……想象是创造性的。”想象是创作者在形象思维活动中，改造记忆表象进而创造新形象的过程，这是无意想象和有意想象的共同规律。无意想象和有意想象有区别、有联系并难以绝对划分，但后者是前者的高级思维形态，在构思阶段要强调有意想象，使自发的表象活动转化为自觉的表象活动。要强化想象的动机与目的，加强舞美专业设计想象的应用能力锻炼，要注意如下几个方面：

　　（1）从自由想象到舞台场面想象的转化。酝酿阶段的想象漫游所闪现的形象是自由、无拘束的，可以是随意性的形式。而构思阶段就要将它引向舞台画面或演出场面的形式转化，向一定的演出条件投合，有大致的舞台规格设想，将想象的可塑性与舞台的假定性相结合。从模糊感受到清晰地勾出场景的草图；从二维空间的平面设计到三维空间的立体构成，制作简约的模型，从空间结构入手进行艺术构思，同时考虑戏剧动作、舞台支点、舞台调度等戏剧因素。由于戏剧的综合因素很多，一时难以面面俱到，初期的草图与模型可以对有些方面有些忽略，但要在不断充实、修改的过程中，逐步地全面起来。

　　（2）从局部到全局的反复推敲：每个设计方案的构想都有从局部到整体，从整体到局部的不断凝聚和分化的过程，并在反复推敲的过程中，逐渐呈现方案的完整性。

　　在构思的初期，出现在构想中的形象，如果出于对某个别场景的想象，则应以它的基本格式，试用于其他各场，并逐步扩展为全剧的景物造型的主要形式特征。如果是出于对全剧的总体造型的概括，则应把它分化到各个场景中去，生动的整体构思，可以带动局部，但要努力使局部成为有表现力的个体单元，达到整体的有机性与个体的多样性的统一。一些场景的生动的局部构想，可以组合与扩展成为生动的总体构思，但必须保持整体风格的统一。

　　由于戏剧各个场次的规定情境、舞台调度……等有着千差万别，所以经常出现适用于某些场次的构成形式，很难适用于其他场次或个别场次；生动的总体构想，也会对有些场次难于适应，就会在构思中出现难点，对难点要千方百计去攻关，或克服局部艺术处理上的难点，或修改总体构想以适应这些局部。而解决难点的过程也要权衡利弊，进行取舍。在二三个设计方案的比较研究的进程中，会有一二个方案达到较为完整的理想境界的。

　　（3）从文学形象到戏剧形象的不断生发：戏曲剧本是演出艺术的文学基础，它以语言、词汇的组合来刻画人物、描写景物提示未来演出的设想，这些语言、词汇本身是没有形象性的，但都在描述形象，引发形象感的功能。这种形象感都要通过读者的感知、想象才能产生，它存在于读者脑海的“再造想象”之中。由于每个读者的生活经历和修养不{司，其再造想象是千差万别的，所以文学形象有很大的模糊性、不稳定性和可塑性。作为戏剧二度创作的演出艺术，不论是人物造型、景物造型，还是演出形式，都是具体形象的创造，都是可视、可感的视听艺术，要将剧作所提供的再造条件转化为生动具体的舞台形象，研究文学形象与舞台形象之间的区别与联系，体会其转化的创作规律，显然是十分重要的。

　　孙浩然先生对舞台美术功能作了“状物、叙事、抒情”的概括，确实是具有民族色彩的简练归纳。如果把状物理解为展示景物，叙事理解为展开事件，抒情理解为抒发感情，基本上符合前文的舞美三要素。而戏曲剧本大量词曲（剧诗）则是都存储着“状物、叙事、抒情”这三大要素的创作源泉。

　　体味戏曲剧作在戏曲词句中的比兴、引喻，激发创作者的机敏的联想，甚至产生夸张、变形等超越现实的形象，对形成新颖的艺术构思，往往是重要的途径。但又不能轻视或抹煞剧作中的理性分析、逻辑思维的因素，它对于检验、丰富深化感性认识和形象思维都具有十分必要的意义。

　　一般说设计构思以感受剧本为起点，从强烈的创作情绪冲动为开端是比较有利的。但如果初读剧本的确没有引起情绪的激动，其原因也是多方面的，一种是由于阅读者对于剧作题材过于熟悉，如《红楼梦》、《水浒传》这类名著改编的剧本，很难有新鲜感，另一种情况是剧本的确没有深刻动人之处，或阅读者对剧作的内容或人物缺乏共鸣或不感兴趣。对于第一种情况还可以发挥阅读者初读《红楼梦》、《水浒传》原著时在记忆中的感受为起点，即回忆初读小说时的印象以开启想象的闸门。第二种情况，可以更换剧本，如属于阅读者一时未找到情感的共鸣点，但对题材、内容在理性上还可以接受时，也可以从理性的分析剧本开始进行创作构思。朱光潜在《文与辞》一文中，谈到“为情造文”与“为文造情”的问题，他认为：“‘因情生文’的作品一般人有时可以办得到，‘因文生情’的作品就非极大的艺术家不能办到。在平地起楼阁是寻常事，在空中架楼阁就有赖于神工鬼斧。虽是在空中，它必须是楼阁，是完整的有机体。……为初学者说法，脚踏实地最稳妥，只求‘因情生文’，‘情见于辞’，这一步做到了，然后再作高一层的企图。”

　　所以，在特殊情况下的舞美设计，可以从理性开始，也可以从形式入手，然后作情感因素的发挥与填补，以理性生发感性，形式灌注感情并深化内涵，在借题发挥上做文章，比一般创作难度更大些。

　　（4）从创作契机的把握到意境的升华：

　　创作契机就是艺术构思的切入点，引发舞美设计构思的契机是很多的，犹如攀登珠穆朗玛峰，可以从不同方向、不同路线、不同山口进发，都可以达到不同的高度。舞美构思的切入点，首先可以从上文所叙的舞美三要素出发。

　　三要素之一——“环境”。环境是剧本中规定的时空间的历史、社会、地域、自然、人文……等人物生活的背景材料，人物、情节、事件、局式的发生都离不开自然环境与社会环境，超越现实的神话也要有仙境或其他假想的幻境。环境的要素在舞美构思中可以虚拟它，可以不表现但不能不思考，尤其是要找出它众多因素中与该剧的人物、事件、主题联系最密切、最有机的因素是什么，譬如《西厢记》中的普救寺的环境特征，它是世俗以外的净土，动荡社会里的绿舟，在这种超凡脱俗、寂静冷漠的环境里，萌发张生与莺莺热烈的世俗恋情，这种以冷衬热、以出世的景反衬人世的情，使《西厢记》的环境具有独特的审美情趣，可惜该剧的很多设计都把寺院环境处理得像幽美的园林，舍弃了更有价值的创作契机。

　　“气氛”是烘托戏剧情感的重要因素，它是设计者展示剧中人物的心理空间，创造浓郁的舞台气氛，通过抒情写意的舞台画面处理，给观众以强烈的情绪感染。气氛、情绪往往是联系戏剧诸因素的枢纽和核心，从见景生情、情景交融，融情于思、达之于辞，入乎其内、出乎其外，表达了情景、情思、情与内心外在的动态联系。至于汤显祖的“因情成梦，因梦成戏”。“情至则生者可以死，死可以生。”更将“情”提高为他的戏剧生命线、美学思想的核心。

　　“动作”要素出自戏剧空间结构的功能性和作为行动艺术的戏剧基本特征，它是戏剧中惟一不可舍弃的要素。传统戏曲简陋的空间与流畅的戏剧动作相得益彰的美学精神，是戏曲舞美设计必须考虑的重要艺术处理参照系。

　　和戏剧动作更有机联系的是平台（包括转台），不但构成刑场的场面调度，把行刑台置于后区正中高点上，使主人公在台口的最强区位可以用淋漓尽致的表演发挥，然后从容地从斜坡走向刑台，逐步升高同时走向舞台焦点，使特定环境和人物特定的内心情感、舞台动作产生有机的总体效应。

　　以上是从舞美三要素的分部特征寻求设计契机，此外还可以将总体特征的意境内涵，与外在的演出形式特征这两个方面，作为设计创作的重要切入点。

　　意境是中华民族古典艺术的审美理想。在传统戏曲艺术中的诗情画意、情景交融、虚实相生、自由流畅的时空运动，都是构成民族艺术独特的意境审美本质的具体表现。但作为审美理想的更高层次，则是唐代刘禹锡界定的“境生于象外”，通过对具体的物象、场景的感受，引发对人生、宇宙的感悟，这是意境的升华。

　　意境是艺术作品的神韵特征，在戏剧作品中也不是每个剧目都具有深邃的意境，但戏剧总有一定的内涵，设计努力追求形象构思的深刻立意，则是普遍规律。

　　形象立意可以产生于对主题、剧作内涵的形象引喻和联想，也可以从产生于环境、气氛、动作这三要素中某一环节的特殊感触，引发或顿悟出象征性的形象而贯串全剧。如《榨油坊的风情》中古老的榨油坊形象，对人物性格、戏剧内涵都是具有丰富涵义的象征性形象。这是从表现环境的写实具象上升为表达意境的艺术形象。

　　“意境”是设计者对剧作内涵的感受、理解，真情的投入，深刻的领悟才能达到创作灵感的触发。

　　演出形式的确立，一般是立意构思的结果，所以说要根据表现内容决定表现形式。

　　在决定演出形式特征时，主要是要考虑形式的统一性，即这一形式的构成原则，要贯穿适用于全剧，形成全剧的艺术风格特征；其次是形式的独特性，要有创新意识。但在当代由于各种戏剧流派、各类戏剧的演出实践，都进行了大量的形式探索的情况下，完全的创新形式是很难的。大量的只能是综合运用现存的形式，即“望今制奇，参古定法”。并将它们用出新意来。既符合当代的潮流，创造独特、新奇的作品；或参照古典精神尊重艺术的法则。前者侧重创新，后者侧重继承，但最佳选择是寻求古典与现代的结合点。

　　演出形式一般是设计构思的成型和落点，但有时也可以作为构思的起点，即创作契机的切入点，尤其是当有些形式因素的艺术魅力已深深打动和吸引设计者，使之有着强烈的表现欲望时，他就会千方百计用这种形式去磨合剧本内容，有时也能产生独特的、新颖的艺术构思。但要警惕形式游离于其内容和形式大于内容的倾向。另外，还可能某种形式已成为设计的常用艺术手段甚至成为某种风格特征，这就要创作者抉择自己的艺术发展走向，是不重复自己，还是坚持自己的风格不断地深化下去。至于舞美专业需要面对不同风格题材的剧本，设计者要具备多样的艺术处理能力。过早地追求个人风格和定格于某种形式是没有好处的。

　　演出空间条件往往是决定演出空间结构并产生演出形式的重要基础，如评剧《水墙》就是利用工厂、机关的小礼堂，拉近观众和演出的距离，让舞队穿梭于观众和演员之间，所以当穿着水浪舞衣的队伍，荡漾于台前，台上的几个平台支点就非常突出，将要被淹没村庄的感受也是很强烈的。这是低视平线、近距离的观演关系所取得的礼堂效果，如果放在大剧场演出，这种感觉就会大为削弱甚至消失。所以，这个戏的空间结构形式，决定了设计的艺术面貌主要特征。

　　昆曲《偶人记》（见彩图58）表现一个木偶人在神仙的点化下，变成人生活于人间，经受了一段辛酸苦辣的历程，是寓言式的神话剁，设计者在舞台上利用三面墙的形式，建构了一个匣式的框架，以不同装饰品的垂吊来处理各种场景气氛，如闹市用灯具，垂挂木偶演员时，放下吊绳，使演出充满天真的情趣，这种匣式的演出空间处理，虽然其他戏也出现过，但用在此处，有与木偶人对时间的感受以及对戏剧主题内涵的更深层次的隐喻。

　　由于绘画和造型艺术手段的多样性，如国画、西画、装饰画以及其中许多流派和不同的艺术风格与手法，也会形成演出形式的多样性，也能激发设计构思的多种呈现并作出选择。    出于戏剧作品的风格体裁的差异，也促使舞美构思和演出形式多样化，两者既互为制约又相辅相成。

　　在设计的艺术形式构想中，还有一种从剧作内容蕴涵的某些重要物象抽取其特征，衍变为设计的基本框架。昆剧《桃花扇》（见《中国舞台美术1983—1998》）以扇面和平台，条幕的组合为全剧的基本形象，扇面的开合作为场景转换的枢机，而在李香君拒聘血溅桃花扇时，舞台上展现出血迹斑斑的扇面，将戏剧情绪推向高潮。 

　　3、建构、验证阶段：这是设计案头工作的完成阶段，其主要工作是从构思阶段的二三个草案中，选择或综合集中一个完整的设计方案，绘制出一套设计图——舞台气氛图和舞台模型，写出剧本分析与舞美设计构思。

　　本阶段的设计者，除在继续发挥其创造想象的才能外，需发挥其统摄思维活动的能力。因为设计方案要求从内容到形式、从风格体裁到艺术手法的完整统一，要求从整体到局部，从局部到细节的周密安排，细节要充实、丰富总体构思，而不是掩没总体构思，这就需要凭借统摄思维，把握事物的全貌及各个环节。在设计方案的逐步成熟过程中，主要制作材料、工艺施工及舞台装置技术方案也要逐渐形成；舞台设计如何与人物造型设计、灯光设计相辅相成，并在风格与处理原则上取得一致，从而确立演出总体形象的创作意念与主体形象基本特征；制定剧中各场景转换的方法和色调、气氛变化的节奏动律，都是需要设计全面思考与调控的重要环节。

　　要善于统筹，在统筹中保持思维的灵活性，要在协调各种关系、矛盾中，触类旁通，吸取有益的东西，丰富、修正原定的设计方案，及时扬弃某些不利全局的因素，必要时要有推倒重来的信心和勇气，这样才能思路开阔，妙思泉涌。但对原来的创作过程中构思的闪光点，也不能轻易放弃，要千方百计使之成为方案中的精华，要善于肯定与坚持。在肯定与否定、取与舍的过程中，验证并锤炼艺术家的胆识和创造能力。

　　要把剧本分析与设计构思紧密联系起来。初读剧本在第一阶段是引发构思，孕育方案；分析剧本在第二阶段是深化认识，催生方案；明确写出剧本分析与设计构思，在第三阶段是确立原则、验证方案。这仅仅是设计案头工作的完成，作为舞美设计工作的全程与落实，应该是舞台演出之后。所以，这个分析所确定的舞美构思立意、总体形象和主体形象，以及对戏剧风格体裁和演出形式的形象体现等，都是在后期工作中，和导演及舞美各部门取得共识后，作为指导体现设计方案的重要原则。