传统戏曲固定的空间格式，和活跃的人物动作相结合，从而产生了独特的场面调度；再与剧作的情节推进、时空转换相结合，就产生了它独特的场次结构。这两方面都是深入理解传统戏曲美学特征的重要环节。

　　试将戏台与话剧舞台区位作比较：

　　传统戏曲与西方话剧的舞台区位划分，各有异同。不同点在于：话剧舞台面积大，区界划得比较清楚，便于舞台机械和管理部门的操作，便于导演及设计的统一调度和指挥；传统戏曲的戏台面积小，舞台部位的区界模糊，可以互相借用和包容，如附图10中的外场与内场、大边与小边，只是大体上前后左右的指向，并无具体界线。而区位强弱的序列上，则是大致相同的。所谓强弱，是指在不同区位上展现的人物动作和舞台形象，由于观众视距、视角的不同，所产生的艺术感受的力度有强弱的差别；演员由弱区走向强区，或由强区走向弱区，其运动的力度，在观众的感受中有增强或渐弱的差别，舞台设计要充分研究这类视觉心理的规律，才能把握舞台空间节奏与动律，从静态空间中考虑与人物动作结合后所产生的动态冲力。在舞台区位的力度上，大致是中区比两侧强，两侧间右比左强，前比后强，高比低强，这是根据人的视觉效应产生的普遍规律。东西方舞台一般都是按照这个规律安排区位，日本的“能”舞台的“桥廊”（出场口）和主角柱、目标柱都在舞台的右侧；中国戏台的上场门，也是设在右后区的“出将”处，主要演员出场，都由检场入挑帘上场，在九龙口处亮相，主角首次出场可有满堂喝彩声，然后进入台中区表演，左后区“入相”处下场，大致上走了个半圆形的路线，古人称为“鬼门道”，今人称之为“走马灯轨道线”，形容剧中人物在戏台上不断地出入运行，如走马灯般的川流不息的运动轨道线。

　　传统戏曲的场面调度，即由演员的表演或舞蹈活动以及龙套的队列运行，他们所形成的焦点和画面组合等形式结构，可以归纳为一心、二线、三角、四斗。

　　一心：即中心点A，戏曲常用对称式的构图，心点就在中线的核心部位，既是表演区位的中心，也是控制观众注意力的焦点。心点往前推，即台口，又称黄金点，是演区中的最强点，很多主要的戏都安排在这个点或接近这点。如《玉堂春》“会审”中的苏三，大段唱就是在这个区位上跪唱的。心点是基本上固定的，但观众注意力的焦点，可以随着舞台调度的变化和舞台画面的构成而有所游移，区位的强弱也可以暂时有所调整。如后区位加高台可以成为焦点而居强位。

　　二线：即上下场门各自斜向前区的对角线的FC、GB，也是它在演区内可作最大限度延续运行的相交叉的直线，如附图32的一队人马斜字上，有急行军的动感；而双线的交叉，则有交汇的冲突感，附图31、32的“二龙出水”和“双斜门上”，都是运用这种交叉和冲撞的力度。

　　三角：即以台中与左前、右前三个中心点所构成的三角地带ABC，这是表演区的黄金三角带，稳定、突出，中心与两侧建构密切的交流。附图10、11的“大三丁”和“小三丁”都是这种三角图式，是室内叙谈，宴会经常采用的格局。如斜场安排桌椅，则可构成EFC和DBC的二种斜三角，以改变中心式的构图。

　　四斗：即BCED，四点不是构成长方形，而是门斗——梯形，四人开打亮相时经常以这四点定位。BD和CE是两条八字线，龙套站门，金殿上文武百官分列两厢，元帅升帐等大场门，往往也是这种八字分列式，它护卫、稳定中心，也可以大四斗中套个小三角，即ABCDE五点并用。

　　心、线、角、斗的穿插套用，再与半圆、圆、S形曲线运动的联接转化，构成传统戏曲上的小舞台、大变化，产生了丰富的舞台画面和舞台调度，留下宝贵的美学遗产与审美价值。（附图54、55）

　　传统话剧的划分段落、转换时空的手段是用大幕分隔，所以话剧有独幕剧与多幕剧的区别。幕间的场景往往是固定的静态空间，时间的跨度也是间隔的、有限的。传统戏曲的戏台，由于没有大幕，戏中的时空转换一种是以人物上下场来划分场次，即一组人物下场，另一组人物上场，表示环境的转换与时间的跨越；另一种以人物走圆场或转场等方法表示从甲地到达乙地，人物并不下场完成空间的转换和时间的延续，所以有人称之为自由的流动的空间，即动态空间。

　　关于“自由时空与固定时空”的提法很多，也可称之为“动态时空与静态时空”，本文取后者，其含义与前者基本相同。

　　在探索戏曲时空间题时，不能忽视动态时空与静态时空的对立统一的规律，不能抹煞戏曲时空展现手段的多样性。

　　静态空间，是指该戏展现的主要空间，在舞台上一直存在并没有转换者。内景包括金殿内外、公堂内外、室内外、营帐内外等；外景包括城楼上下、高山上下以及某些环境不变的校场、野外、江边以至天宫、地府等。

　　动态空间，是指在这场戏中转换环境在两次以上，或走了圆场、转场，景物随人物动作而移动，以及会阵开打的场次。

　　过场戏指在正戏之间穿插交代简单情节的零碎场子，这些场子的空间展现状况可分三类：1、小场戏，如《打渔杀家》第五场，教师爷挨揍后回府见葛先生，环境很明确，是静场空间，但戏是过场戏。2、过场，在戏曲舞台调度上从台一端上场至另一端下场即称过场，如《赤桑镇》中王朝的上场，简单说几句话即下场。3、人物不下场，但走了圆场或变换了环境，如《拾玉镯》的第一场，傅朋上场念诗后从家里走上大街小巷，因而属于动态空间。

　　要充分重视动态空间，但也不要过分强调动态空间在戏曲中的作用，似乎舍此无以表示戏曲的特征，所以不能以《秋江》、《十八相送》这类场次来概括要求所有戏曲（包括新编剧目）。诚然，动态空间的展现，以运动的节奏、不同景物的转换，推动人物情感的激化，如《林冲夜奔》、《徐策跑城》、《昭君出塞》等戏，在动境中慷慨悲歌、扣人心弦，这是传统戏曲中十分有特色的艺术手段。但是也不能忽视静态空间的作用，它以静衬动，也能表达人物的深沉思虑以至沸腾的感情。如《文昭关》、《哭祖庙》等戏，在静境中心潮澎湃，感人肺腑。至于像《碧玉簪》那类的戏，反复出现几次洞房的静态空间，“三盖衣”的一段戏两个人物在一个环境里演了近半小时，表达人物的多种艺术手段不可偏废。

　　其次，在静态空间中，内景所占比例很大。人类从分散的崖洞、穴居到营造地面建筑，形成以家庭为单元的集居社会生活方式以后，人们的活动除行路、耕作、郊游、战争等需在野外的自然环境中进行外，大量的活动是要在室内空间进行的。人们议事于殿堂，密谋于暗室；家庭的悲欢离合、官场的勾心斗角等都在室内空间中展现。所以厅堂、卧室、官邸、公堂、宫殿、庙宇等成了展开戏剧动作的比较主要的场所，这些建筑环境则带有稳定的静态特征，又常是戏中的主要场次，因而在传统戏曲的时空结构中带有很大成分的静态基因，忽视其存在或轻视其作用都不符合实际。

　　过场戏往往是穿插于动、静态场次之间的过渡场次，用于交代必要的简单的情节，引出下场次的戏。或制造戏剧悬念，或预作伏笔、铺垫。在结构上衔接上下场的空间转换，活跃舞台气氛，加强戏剧节奏及动态特征等方面都有其积极作用。但有些传统戏曲，过场戏过多过繁，就是在不少正戏场次中也有情节简单近于过场的，如《失空斩》实际就是十几个过场戏以引向“空城退敌”和“斩马谡”的两个重点场次。而过量的过场戏，则会使整个戏剧结构场子零碎、节奏松散，所以不少老艺人整理旧剧目，使之成为精彩的演出剧目时，就得从删掉大量的过场戏入手，梅兰芳先生的不少演出剧目，也是这样经过提炼场次而产生的。

　　传统戏曲的场次结构中的时空转换，大致有三种形式：

　　1、景随人移的连续式：场次之间的时空转换，随着人物动作而连续展现或变化，如《千里送京娘》中许多场景的转换，以人物走圆场等动作来完成；《追韩信》中从韩信题诗出走，到萧何月下追到韩信的一段戏，也是通过人物动作的延续和跑与追的两组人物动作的组接以完成场次间的时空转换。大量武戏的会阵、开打以及打连环，也属于这一类，其特点是动态空间的场次与连续的过场戏相结合，因而节奏紧张，有强烈的运动感。

　　2、大小场穿插的过渡式：在两个大场子之间用小场（即过场戏）来穿插、过渡，以转换环境，推进戏剧运动。如《锁麟囊》、《荒山泪》等，在所有大场之间，几乎都有小过场戏来衔接过渡以转换时空，不但造成大小、长短、动静的有节奏的组合，有时还是喜剧色彩的小丑戏与悲剧色彩的青衣戏的相映衬，造成戏曲场次结构上别有特色的节奏感和韵律感，从众多的矛盾因素中取得微妙的平衡，达到艺术上的和谐。这种过渡式接近于幕间戏或幕前戏的形式。

　　3、大场子直接转换的间隔式：两个重点戏的大场子直接转换，如《宇宙锋》里的“装疯”到“金殿”，《打金枝》是三个大场子的直接转换，《望江亭》是四个大场子的直接转换。这些场次绝大部分属于静态空间，而静态空间往往也是许多优秀传统剧目（尤其是唱工戏）的重点场次，它的节奏稳定从容，便于细致地刻画人物及表现人物之间的微妙关系。这类场次结构就比较接近于分幕式了，这种间隔结构形式，在传统剧目中也是大量存在的。

　　在不少传统剧目中，上述三种形式经常在同一剧目中穿插出现及综合运用。如《蝴蝶杯》中，从“游龟山”到“藏舟”是动态空间，而县衙内厅及都督大堂，则是静态空间；《梁山伯与祝英台》中“十八相送”是动态空间，“楼台会”则是静态空间。一般除折子戏外，很少有大型剧目能像“十八相送”那样在舞台上转了两个钟头，总要有相对稳定的场次。而传统戏曲对动静空间的运用，完全是依据戏剧的矛盾冲突和剧情发展而定，不同类型的剧目又有所偏重，是灵活多样而又有机的整体。

　　以上各种转换形式，在传统的舞台上，由于没有大幕，全部通过演员的圆场、转场等表演动作、上下场的舞台调度、配合检场人在演出进行中当场调换舞台上的“砌末”位置解决场景的转换。戏外检场人的出现，既有符合传统戏曲演出形式的某些规律，也受当时舞台条件的制约。解放后的戏改工作中，以二道幕代替了检场人，是否就是破坏了传统戏曲的时空展现的特色呢？要作具体分析，不能一概而论。

　　检场与二道幕（也可包括分场与分幕），都是为了解决戏剧时空转换的处理方式，都是在保持戏剧动作的连贯性的基础上，而又在时空的展现上有所取舍集中、延续、切断和跳跃的一种舞台艺术手段。用二道幕隐蔽检场人，应该承认是解决了一部分净化舞台的问题。但二道幕对于上述第一类的连续式，尤其是某些武戏，使用得过于频繁，会影响舞台时空转换的流畅性和画面的完整性，有时也拖延了换场的时间，破坏了这类场面的紧张气氛和舞台节奏的整体感。而对第二类的过渡式，由于运用二道幕分割出场间小戏（过场戏）的舞台空间，以大小舞台空间的转换适应戏中的大小场次的转换，其形式结构与内容要求还是基本一致的。对于第三类的间隔式，由于这类已接近于分幕式的结构，其场间转换的节奏一般并不要求太快，甚至需要有短暂的间歇以造成间隔感，所以二道幕对这类场次的转换也是基本适应，至少是影响不大的。因此二道幕的出现有其发展的因由及存在的基础，不能作全盘肯定或全盘否定。

　　小结

　　综上所述，在传统戏曲的演出形式中，展现时空的手段是丰富的，也具有高度的美学价值。现归纳如下：

　　1、表达时空的形式多样化。

　　由于戏曲唱念做打（舞）、龙套、砌末等程式，都能作为展现时空的手段，所以它表达时空的能力与手段是丰富而多样的。它是动态时空与静态时空的组合并用，视象空间与想象空间的组合并用，单一空间与多层次空间的组合并用，实在空间与变异空间的组合并用。它是多种时空间结构形式的综合，并使多种矛盾因素对立统一于舞台整体艺术的平衡与和谐之中，熔多样艺术手段于一炉，应该作为研究戏曲美学的重要课题之一。

　　2、动静相间的鲜明节奏感。

　　戏曲的一切舞台动作及与动作相联系的时空整体，都有机地融化在戏曲特有的舞台节奏之中。它在场次的转换和衔接、戏剧行动的展开和时空的表现、各种类型的点线运动所造成的舞台空间及画面的交错变化、舞台节奏和音乐节奏的渲染烘托中……这些视听艺术门类所蕴含的动静虚实、松紧疏密、曲直方圆、远近高低、轻重缓急、抑扬顿挫等节奏元素，共同融会成戏曲舞台节奏感中所特有的强烈鲜明、丰富多彩的艺术特征。它在时空节奏上，是段落性的强烈停顿、明显分割与整体性的流畅运动的矛盾对立统一；是以静态时空为点的单元，动态时空为线的运动脉络，点线结合，交错展现而形成的戏曲节奏动律；它以时空气氛节奏与剧本所规定的动作情感节奏的统一，达到戏曲节奏的形式和内容的统一，即节奏形式的鲜明性和表达内容的准确性的统一。

　　3、情景交融的活跃想象力。

　　李渔在《闲情偶寄》中谈到词曲“戒浮泛”时说：“予谓总其大纲，则不出‘情’、‘景’二字。景书所睹，情发欲言。情由中生，景由外得。”并提出：“善咏物者，妙在即景生情。”所以传统戏曲对时空的活跃想象力，首先是建立在情景统一观上，强调形神兼备、意与象的统一。舞台上虽无实景，但时空的意象往往都很明确。它既有客观世界的现实基础，又是现实的升华，必要时勇于突破现实时空的结构，按舞台艺术法则予以重新组合，强调主观世界的意境和心理环境。它“化景物为情思”，又以情思激发观众对景物的想象，产生对舞台时空的理解和气氛的感受。上述多种因素的能动反馈，形成了对传统戏曲的时空审美感受独特的心理形式。

　　“舞台小天地，天地大舞台。”这副对联以传统戏曲舞台的方寸之地，总括宇宙、人生，过往无数的英雄豪杰。它表明了我们戏曲先辈对有限的舞台时空所蕴藏的丰富表现力，具有深刻的哲理性见解，也是他们审美理想高度的表达。