什么是样式？样式就是形式结构的分类；舞台美术样式，是戏剧演出空间造型按形式结构的特征予以不同类别的划分。

　　样式的形成受时代、民族、地域、人文、社会、经济等多种因素的制约；舞美的样式更受戏剧品种、戏剧观念、戏剧流派以及观众审美心理、舞台的物质条件的影响和制约。戏剧又是多学科知识的综合和凝聚，近代在东西方文化的碰撞下，呈现出复杂多样、丰富多彩的图像，其中也有模糊的、难以界定的边缘，所以分类的方法、标尺、纲目也是多样的，不是绝对的。

　　分类型研究的目的在于认识过去——采集学科模型的基础框架；梳理现代——增强学科的应用能力；开拓未来——为学科的更替机制寻求新的起点、开辟新的领域。

　　一、各民族文化是舞美样式的历史积淀

　　传统戏曲荟萃了中华民族文化的精华，是衍生于中国古典文化的产物，又是中国文化的一种存在形式。所以在其发生、演变与成型的过程中，必然带有明显的中国古典文化的母体的特征。

　　中国古典文化在艺术创造中的主要特质，如对“意境”的追求和“意象”的创造。“象”在古代的《周易》和玄学中，就有“观物取象主八卦”和“总天地万物之理，便是太极”之说，即观察天地万物丽产生八卦、太极等观念形态，以极简的八卦图形喻示宇宙万物的象征，以极简表现极大是我国古文化的一个重要特征。在传统戏曲中，一堂龙套可作百万大军，一个圆场可以压缩与跨越千里时空，是其常用的艺术处理。在追求“意境”的创造中，强调诗意的抒发，化景物为情思，以达到心物交融、天人合一的艺术境界，作为中国古典艺术审美的最高理想，也在传统戏曲中得到充分的展示。

　　在传统戏曲的虚与实的艺术表现中，虚实相生、以虚拟实、因虚得实的种种表现手段和处理方法，达到真境逼而神境生的艺术效果，体现了中国古典艺术的空灵、运化，万物在虚空中流动的空间意识。而线性结构又使空灵的空间产生内在的动律，使时空合一，造成传统戏曲中连贯而又流畅的戏剧节奏。

　　在民族色彩构成、纹样与方位格局的图像化与意象化，甚至古六艺之一的“数”等方面，都展现了我国民族的思维方式、观照方式和造型的形式特征，其中也蕴含着原始东方神秘主义色彩和哲理意识。

　　从发展流程观察，中国戏曲从萌芽到产生直至清末，一直成长在较为封闭的文化氛围中，自我完善并保持着东方文化精神特质的纯度和浓度，也折射了我国民族文化长期处于延续传统的观念，在渐变、蜕变中发展。这与西方文化经常处于反传统的常变与突变，形成鲜明的对比。

　　二、各种戏剧观念是舞美样式的美学基础

　　戏剧观念产生于戏剧实践中不同流派的戏剧艺术家的美学追求。西欧近百年来在戏剧观念更新上经历了丰富多彩的变革的历程，产生了繁多的戏剧流派，异彩纷呈使人眼花缭乱。不同流派对舞台美术的功能有着千差万别的理解与要求，舞台形式与舞台技术也有很大的发展，为舞美样式的分类提供了丰富的材料，也提出了很复杂的命题。这里仅举美国戏剧理论家华尔特·雷纳‘富尔斯特和萨谬尔·丁·休姆在《二十世纪的舞台装饰》一文中，对舞美功能归纳的三条：为戏剧动作制造一个合适的环境；为故事情节的开展创造一个相应的情调或心理气氛；为演员和他周围的空间建立一个立体的联系。舞台美术家胡妙胜则总结为三条“再现环境空间，表现情绪空间，组织动作空间”。从上述的理论中可归纳为舞台美术三要素：环境、气氛、动作。

　　自然主义、写实主义的戏剧流派，强调再现环境空间。他们在着力生动、自然描绘戏剧中的环境要素的同时，也会关注到景观中的情调气氛，并提供演员动作的舞台支点和调度等因素，但要在环境的自然真实（现实主义还要求环境的典型性）基础上达到三者的统一，对环境气氛的营造，环境空间的构成都要符合生活逻辑的真实性。

　　表现主义、象征主义的戏剧流派，忽视或抹杀环境这一要素，主要强调心理气氛，表现人物的情绪空间，着力于舞台形象的表现性与象征性。而为表演提供舞台动作的空间安排是戏剧演出艺术中不可抹杀的因素，所以在致力于舞台气氛的营造的同时，必然要有空间结构为载体，但这种空间的构成，要统一于夸张、变形的舞台形象，隐喻、象征的艺术手法，以利于心理空间的开发。

　　构成主义、立体主义的戏剧流派，进而忽视或抹杀环境和气氛两要素，甚至排除一切装饰和美感，只保留为演员动作提供基本构架或几何形体，他们认为演员动作是戏剧中最本质的、最核心的因素，舞台空间仅仅是表演场所，而这类布景使演员能在立体构架或立体空间中展开戏剧动作，产生丰富而灵活的舞台调度，强调演出空间的功能性。

　　现将上述内容，列表如下：

　　中国传统戏曲的戏台，即一桌二椅、门帘台帐的“万年台”，是我国古典文化观念的产物，黄佐临先生称之为“写意戏剧观”，不能用西方的标尺来衡量。但为比较研究，仍从三要素进行逐项分析，它在环境的虚拟展示和音乐的气氛渲染上颇具优长，而戏台与砌末则是提供程式性的空间结构。从表象看似乎接近构成主义、立体主义的强调功能性，然而，传统戏曲并不抹杀环境与气氛，只是虚化它。而西方构成主义、立体主义受现代雕塑、绘画的影响，他们都是追求每个剧目在演出形式上的创作个性；中国戏曲在演出形式上基本是以不变生万变，以程式性的形式追求不同剧目的演出个性。总之，他们之间质的差别还在于东西方戏剧观念的差异，不能作简单的等同。

　　三、不同形式的舞台是舞美样式的空间载体

　　舞台作为演出场所，是演出艺术和观众进行审美交流的共享空间。演出场所的专业化、固定化，并赋予观演关系以一定的空间形式，即产生戏台，以至剧场。

　　早期戏剧演出往往是借用其他非戏剧的群众活动场所，如舞蹈、杂技、运动、竞技以至祭祀娱神活动等场所，然后根据戏剧表演的需要，逐步发展并完善自己的舞台形制。

　　一定时代的物质技术条件以及舞台建筑的格局，既促使又限制了当时的戏剧演出形式（包括剧本结构与表演）必须与之相适应。所以，戏台与演出形式是互为促进、互为制约的动态反馈，在利用、限制、改造中互为演进并趋向成熟。舞台的假定性，是利用舞台局限性中产生戏剧形式的自律和审美规律。不同形式的舞台，为各种戏剧流派提供不同舞美样式的空间载体。不同的戏剧观念、戏剧流派选择、运用以至建造不同形制的舞台，则是戏剧发展成熟期中的现象。

　　19世纪以来，西方戏剧随着流派纷呈，产生了丰富多样的舞台形式，如镜框式舞台、终端舞台、伸出式舞台、中心舞台、可变舞台……以至环境戏剧、贫困戏剧的取消舞台，返璞归真。

　　镜框式舞台、幻觉性布景更适用于自然主义、写实主义戏剧；伸出式舞台、中心舞台等和中性布景更适用于构成主义、立体主义戏剧。（以上仅是大致而言，不能绝对化）

　　某种戏剧观念的产生，除受当时文艺思潮影响外，还要具备一定的舞台空间、舞台技术等条件为基础，并且这些物质条件往往是先于戏剧观念而存在的。例如西方17世纪镜框式舞台就已初步形成，并有了托列利的侧幕布景和机关布景的技术，以及比比恩纳家族的透视绘景技术，在这些条件基础上才会有18世纪三面墙布景的尝试，和19世纪自然主义戏剧的诞生宣言，其中酝酿了二百多年，而表现主义、象征主义戏剧，也是以舞台灯光技术有极大的发展为前提，充分运用光渲染舞台的心理气氛，成了这些流派戏剧的主要艺术手段。

　　中国戏曲是在帝王宫廷、权贵府邸、庙宇祠堂、市镇村头等不同观众群落、不同观演形式、不同舞台条件下发展起来的，其中最本质、最大量的还是民间（包括庙台）的舞台形制所给予戏曲演出形式的决定性影响，即在一亩三分地舞台上，运用“门帘台帐”、“一桌二椅”的演出体制。（以下简称门帘台帐式体制）

　　门帘台帐体制是古典戏曲演出形式的核心。

　　一、它是戏曲演出史中逐步形成的主要舞台演出形式。

　　二、它是民间的、群众性演出的产物。

　　三、它对促使我国古典戏曲演出体系趋向成熟，促使表演艺术特征的形成起到了重要作用，是古典戏曲诞生的摇篮。

　　如：没用大幕，而以检场调换砌末，及演员上下场以转换戏剧环境——剧本结构的分场制；门帘台帐所构成的半圆形运动——走马灯的轨道线。

　　以演员表演为核心的演出体制，产生一系列的虚拟性、程式性的表演动作以及戏曲的美学特征。即产生一整套传统戏曲的时空表现方法。

　　四、广泛的适应性与单一的局限性。

　　适应于三面观至一面观的不同观演关系。适应于宫廷大舞台（核心部位）、庙台、厅堂舞台以及街头村口临时搭起的棚台。局限在于演出形式的单一，舞台调度的雷同，装饰性的舞台形象单调并有时与戏剧内容游离。

　　中国戏曲在20世纪初，随着东西方戏剧文化的交流，开始从戏台、戏楼、茶园进入现代的剧场舞台（大部分是镜框式舞台）；由于舞台空间及技术条件的变化，使单一的演出形式向多样化发展，在其发展历程中，大致上出现过以下几种类型：

　　1、门帘台帐、一桌二椅的演出体制：这种演出体制，既适应于清末年间的室内剧场——茶园（见《中国大百科全书·戏曲、曲艺卷》彩图），也适应于当时大量存在的民间戏台、神庙戏台、庙台、以至皇家贵族的室内戏台（见《中国大百科全书·戏曲、曲艺卷》彩图）。彩图7为梅兰芳的门帘台帐和演出前摆场的一种布局。摆场是传统戏曲演出前在戏台上将桌围椅披和主要的把子砌末陈列于戏台上，造成即将演出的氛围，以招徕观众。该画面拍摄于1982年《全国舞台美术展》，从上面例子中可以看出传统戏曲演出中的绚丽的舞台画面和鲜明的民族色彩。有的地方戏曲在民间演出中保留了更古朴、更简练的演出行式，如福建梨园戏演出中的小台，台前方形木架上吊灯，台上有一条凳上覆以一幅绣披。舞台上更加空灵，高甲戏中的演员坐椅的动作也是虚拟的。这些传统戏曲的演出形式，潜藏着丰富的古典戏剧美学原则和民族艺术基因，深入研究，深刻理解，并取其神貌与现代舞台条件相嫁接，使之生发出古典民族精神和现代意识相契合有意味的新形式。近年来，许多舞美设计家在这方面进行了大量探索与实践，如昆曲《三夫人》（见《中国舞台美术1983—1998》），较早地运用古典戏曲“守旧”与“出将、入相”、“一桌二椅”的布局，在守旧部分加上符合场景寓意的图案，乐队置于两侧“出将、入相”相连接的部位，并按现代艺术手法将古建筑形象切割组合。昆曲《潘金莲》的舞美设计（见《中国舞台美术1983—1998》），借鉴古典戏曲舞台古朴、简练的布局，又融新的艺术手段。演出中取消大幕、二道幕，舞台大背景临摹的是明版《水浒传》小说插图，两侧是中国传统线装书的形象，上面用仿宋体书写潘金莲的故事及评论。观众一走进剧场就像面对着一个敞开大幕的古典戏台，充满民族文化氛围。大幅《潘金莲》竖的线装书封面竖立于“守旧”部位，演出开始，封面徐徐掀开，人物从两边印花布的门帘上下场，给人以从古书中走下来的感觉，并形成传统的“出将、入相”格局。舞台上基本为“一桌二椅”，场次迁换时，舞台灯光不暗，四个宋式着装的检场人员将桌椅挪动地位安排场面，以灯光色彩转换另一氛围，全剧结束，大书封面也缓缓关闭。该剧舞美设计使古戏台返璞归真，闪现新的亮点，并在不变中寓多变，别有一番情趣。

　　运用古戏台和中国古典建筑来构造悠远的古朴之风，并具有现代艺术的时空张力，达到民族传统美学神韵与现代美感的统一，是上述这些剧例所追求的共同目标。南宋戏文《张协状元》和昆剧《牡丹亭》（见《中国舞台美术1983—1998》），也都是把演出空间的总体形象建立于古戏台、古建筑的美学神韵之上，努力复原或追求古典戏台演出神貌，创造古朴的演出氛围的实例。

　　还有一些仿古戏台及演出景观，努力保留传统戏曲演出原貌，但在灯光照明或舞台建构上，运用现代技术及材料，如北京湖广会馆、天津戏剧博物馆戏台等，这类戏台以演出传统折子戏为主。对古典戏曲演出形式的某些艺术处理手法，也能引发创新的契机，如乐队场面的位置、检场人的作用、砌末的运用等。在传统戏曲的文武场（乐队）是放置于“守旧”之前、“堂桌”之后（附图10），传统砌末或服饰的某些艺术手段也能激发丰富的创作联想。

　　2、屏风蝴蝶幕布景：传统戏曲进入现代剧场（大量的是镜框式舞台），增加大幕、二道幕、侧幕、檐幕、天幕等剧场装置。为适应大量演出的传统剧目或折子戏的舞台装置，则产生屏风蝴蝶幕布景格式，主要用于室内景。中区以屏风或大挂幕代替“守旧”，两侧垂挂蝴蝶幕，在蝴蝶幕的前后和侧幕间均可提供演员上下场，就取消“出将、入相”。室外景用舞台后区的天幕或以中心图案统一整个演出，演区使用“一桌二椅”，以二道幕隐蔽换景，调整舞台砌末的安排，大致上保持了传统戏曲的场面布局和舞台调度程式化的表演，可以说是“门帘台帐”在新舞台上的一种变体。在新编历史剧中，有些场景常运用这种构图格式，设计出很有气势的作品。

　　3、值班布景：值班布景是与机关布景同时产生的一种布景类型，它在舞台后区悬挂全景式的画幕软景，并将一般戏曲的场景分类归纳为十多种画幕：宫殿、大厅、花厅、公堂、庵堂、卧房、神庙、寺院、灵堂、野外、花园、街道、监牢、贫家等，（见《中国戏曲志·福建卷》闽剧传统画幕布景图例）有时也和前景区的石桥、城楼、山石、山坡、营房、房舍等硬景片相组合，构成剧情所需要的场景。但经常还是平面透视的、具象的绘画布景和前景区的立体的、抽象的一桌二椅在艺术形式上相矛盾，软景上有路行不得，有门进不去，具有戏曲早期用景不能与戏剧表演动作有机结合的通病。但它提供了戏剧环境的形象烘托，而且力图用十几块画幕解决所有传统戏曲剧目的舞台画面，所以又称之为“画幕布景”，福建称之为“平常景”，是一套画幕多戏共用，而机关布景则是一戏专用的。画幕布景为许多画家进入戏曲艺术，为戏曲艺术和绘画艺术相结合奠定了良好基础。

　　值班布景产生于20世纪20年代，这个时期的绘画式全场大软景与剧情内容不寻求协调，甚至格格不入，画面形象为主观化、程式化的客观景物。由于布景与戏剧内容没有联系，甚至还干扰剧情，时间不长值班布景就被淘汰了。当时产生了张聿光、熊松泉、俞鸿魁、周筱卿等舞台美术家；林关根、郑文标等布景制作师，还特聘日本布景师进行技术交流。

　　30年代在上海任舞台布景师的陆阳春先生，曾介绍当年舞台场面的辉煌情况，并留下资料（见彩图8）。（说明：此纸模型是1984年1月13日由陆阳春先生来我院讲学时赠送给中国戏曲学院舞美系的。这是他在30年代前后为上海某粤剧设计的宫廷场景的局部模型，能保留至今，已成为珍贵的戏剧文物资料。此模型是根据1988年中国戏曲学院舞美系副主任崔忠良访问陆阳春先生进一步了解了当时创作的想法、共同研究平面图后由崔忠良复制而成。）

　　4、机关布景：机关布景是戏曲布景的形式之一，以当场迅速变换场景，产生奇幻景象为其主要特征。它随着戏剧情节的发展，在景物和道具的隐蔽处，利用电动机械或手工操作，在舞台上场景的变幻，或展现神奇、恢宏的景观，产生离奇、荒诞甚至恐怖的舞台气氛，大多为表现神话、武侠、侦探等题材剧目所运用。

　　我国机关布景产生于19世纪20、30年代，它的产生有赖于一定的物质条件，如布景技术和电光控制等舞台呈现能力。所以，一般是在镜框式舞台和写实布景的基础上发展起来的。1874年，上海首建了镜框式舞台“蓝心”剧院，1908年由夏月珊、夏月润创建的“新舞台”开始使用写实布景。

　　从30年代开始在福建、广东沿海省份以及苏、浙、皖、湘、鄂、赣等地区先后开始上演机关布景戏。北京的机关布景在50年代曾流行一时，如新兴京剧团就因演出使用机关布景而成为著名的“彩头班”。

　　机关布景由于当时和神鬼、侠客为内容的连台本戏联系在一起，以荒诞、离奇的场面卖弄噱头招徕观众，为了达到盈利的目的，出现畸形、丑恶、恐怖的追求感观刺激的形象，甚至以这些噱头为全局的核心，剧本结构、戏剧情节、演员表演要服从它的要求，逐步走向脱离生活、脱离内容、有与戏曲表演艺术严重脱节的倾向。但对机关布景也不能一概否定，它为戏曲演出艺术引进写实布景及舞台技术、电光控制及效果，包括神奇的景观，以及连台本戏的戏剧结构，为现代戏曲的发展增加许多新的艺术手段，丰富了戏曲的演出形式。

　　5、写实布景（包括风格化写实、局部写实）：戏曲的写实布景的形式，是在值班布景、机关布景，和西方传来的镜框式舞台上的话剧写实布景技术逐步融合的基础上形成的。也就是值班布景的单纯背景的大画幕逐渐与前区硬景片和道具、甚至侧幕也出现的形象，构成了舞台画面的统一；机关布景排除单纯卖弄噱头，而和剧情、表演有机的联系；屏风蝴蝶幕超越单一呆板的构图，向丰富多样的形式演变。但这些演变的共同追求都是要表达剧中明确的环境因素和稳定的场景，以具象描绘环境的写实性，所以它一直和传统戏曲表演的虚拟性和时空流动的特点产生矛盾，产生许多值得深入研究的问题。然而，在建国以来现实主义文艺理论长期占据绝对统治地位，并有把现实主义等同于写实主义的误解，为写实布景进入戏曲舞台提供有利条件。再则从现代戏曲本身确也有丰富其表现手段的需要，因而写实与具象等艺术手段也是不能简单排斥与抹煞的。现举几例：

　　样板戏的舞台美术，作为特殊历史时期的文化现象，有许多经验教训值得总结，这里仅作为写实布景一种形式研讨其得失。

　　样板戏的布景，除了展现其剧中环境的真实性外，一般都根据全剧的核心情节或戏剧动作，营造总体的舞台形象或氛围。

　　在和戏曲表演的关系上，其景物形象的虚实或构图的安排，既从生活出发，又考虑表演动作的需要。所以写实布景与戏曲表演是否协调、有利也有两重性，主要还在于导演对演出的艺术构思与处理。

　　运用写实布景的原则，与中国民族、民间美术风格或其他造型形式相结合，但经过艺术形式处理的结果，还以展示戏剧具体的环境空间为主要目的，称为风格化写实布景。

　　湘剧《布衣毛润之》（见彩图17）将建筑结构切割分解为框架形象，与中景具象树丛、演区的门框、篱笆、桌椅等实具，表示室内具体环境。上述这些以局部写实的具象，无论是出现于前中远景的哪个层次，并与其他抽象因素进行组合，只要它展示出一定的环境指向，即把舞台空间转化为某种具体环境空间，这类布景，都属局部写实布景。这种样式在现代舞台设计中的运用很广泛，艺术手段也很多样。（下述非写实布景类中，虽然也使用了具象和实象，但它所塑造的舞台画面的环境感受并不具体，主要表达了设计者的创作意念、意象或意境，这就是两者的区别，但有时也难绝对区分）

　　6、非写实布景：运用象征、寓意、抽象、变形手段，舍弃或模糊环境的真实感，强调舞台的假定性、写意性、抒情性、功能性。十一届三中全会以来，随着改革开放，戏曲舞美也呈现出百花齐放的一派生机，西方近代许多艺术流派和现代艺术的各种表现手段，都折射到很多创新剧目中来，但毕竟时间短，尚未形成鲜明的艺术流派特征。只能在艺术形式上进行初步分类。

　　非写实布景，在创作上努力超越真实环境的描绘与再现，刻意追求剧作意蕴的生发并为之寻求独特的造型语汇与形式。在与写实性布景相对应的分类研究中，有人用写意性布景，但写实布景中也是有其创作意蕴的存在，所以，只好用非写实布景这个称谓，这项目下还应有更仔细的分类，则有待于戏曲舞美创作更繁荣、更多样和各自更有艺术特色的未来了。

　　四、舞台物质技术条件是舞美样式的基本语汇

　　许多布景的形象构成都需要一定的物质与技术条件为基础。而舞台上现存的物质和技术，往往促使其产生艺术的形式特征，并具有自身的文化品格，将舞台的局限性、假定性转化为艺术的表现手段，从而形成舞美样式的基本语汇，也就是舞台景观造型的基本手段。

　　根据现在的一般舞台（主要是镜框式舞台）。大致有以下几个方面：

　　1、帷幕系列：

　　传统戏曲除门帘台帐外，戏台没有其他帷幕及吊挂升降的设备，现代剧场的舞台增加了大幕、二道幕以及数道边沿幕、天幕以及吊杆的设备。大幕、二道幕增加了戏曲的场次分隔和场景迁换的手段，幕布一般用中性图案装饰或单纯的色度，如枣红、浅灰绿等。近来不少设计利用二道幕作具体艺术形象处理，如昆曲《牡丹亭》，将二道幕用半透明的纱幕绘以迷朦云间的亭台楼阁，增加朦胧的诗意。

　　现在剧场一般用墨绿色边沿幕作为舞台基本装置，以隐蔽舞台机械、灯具及演员上下场间的台后准备活动等。而昆曲《春江琴魂》（见彩图21）用浅灰色纱幕作边沿幕，造成全剧浓郁的诗情画意氛围。

　　天幕是舞台后区挡住建筑后墙的最后一道软幕，一般用以表现天空、日月星辰及远景，也可以用黑丝绒或其他色彩质料的中性背景烘托，适应不同风格样式的舞美设计。由于舞台上有了吊杆装置，可以在演区垂吊各种帷幕，它和上述的各种软幕构成整个垂挂系统，并占据了观众剧场审美视觉的主要区域，它们的垂直、斜线和弧线的大幅度交叉，决定构图的基本格局，帷幕的轻重厚薄，对营造全剧的轻盈或沉重、朦胧或压抑，呈现了不同的戏剧氛围以至构成全剧的风格特征。在考虑舞美形式现代感的同时特别强调戏曲舞台空间的写意性和流动性，在创造布景新颖样式而又符合传统戏曲的表演规律方面，作了大胆和成功的艺术实践。由于帷幕本身具有抽象的中性和假定性的特性，所以在神话剧或远古题材的戏剧中往往能发挥其特殊功能。

　　2、软景系列：

　　软景多指平面绘画性的布景，大幅一般用于天幕区的整块的远景画（山水或其他景物）。中区软景多是中景景物的局部形象剪贴于网子上，写实布景要解决演区立体的近景、硬景，中后区的平面软景，和天幕区的幻灯投影等三者的空间层次和自然过渡。

　　软景绘画有过实的弊病，所以有时需要用不同的办法去淡化、虚化它。

　　3、绳幕、帘幕系列：

　　近年戏曲舞台上运用绳幕、帘幕作为布景的基本元素的剧例是很多的，湖南花鼓戏《红藤草》（见《中国舞台美术1983—1998》）以绳幕粗线条的垂挂并与平台、景片的夸张的线型结构取得形式感的统一。

　　绳幕，一般是垂吊的直线；帘幕，一般是横向组合的线条。不少采用竖挂的帘条，横中有直。《关羽斩子》（见《中国舞台美术1983—1998》），则表现夸张的竹帘具象，与虎形屏风在一起，构成威武、肃穆的大厅，烘托关羽形象。

　　4、平台系列：

　　舞台作为演出空间的载体，它与表演及戏剧动作联系最密切的是平台。一个戏的设计在空间结构上，是完全不用平台，还是局部运用；或用贯串全剧的基本平台，还是推台、升降台、转台，还要根据戏剧风格及戏剧动作的需要决定平台的形式是具象还是抽象。在写实风格的戏剧中，平台要有生活合理性，外景如表现山坡、河堤、道路等；内景如表示建筑物的台基、台阶等，中性布景要在形象上与全剧形式结构取得统一。平台是取其稳定还是运动，推移、升降或是转动，要根据戏剧的情势，创造戏剧的动律。戏曲能否使用平台，用了平台是否妨碍了戏曲虚拟动作特征和舞蹈、武打场面的展开，历来有不同看法，但近年来不少戏曲导演努力从事这方面的实践和探索，并取得可喜的成绩，如导演李学忠的《甲申祭》和《曹操父子》；导演余笑予的平台系列实验，有《膏药章》、《虎将军》、《悠悠柳叶河》。

　　平台一般是静止的，基本平台是贯彻全剧的，不同场景有时可以局部调整或全部更改平台的布局，也可以利用舞台机械和人工推拉、升降、转动某些平台，推进戏剧运动和迁换剧中景物，达到更换场次的目的。

　　转动的平台即为转台，由于我国目前尚未达到剧场普遍都有电动、机械转台的设备。所以，剧团为适应巡回演出的需要．大多用自制的转台，或称土转台。首先对剧本角色进行强烈情感体验，为角色代言，用心灵的闪光灯关照宇宙，用戏曲表演艺术的特性，撷取心裁之象，演义剧本的演出形象和形式。把王实甫所描绘的参天古柏、九曲回廊、粉壁高墙、宝相庄严的佛殿、僧房西湖……呈现在舞台上的，凝聚为几缕回环缭绕的浮云，高入霄汉的殿宇屋脊；一座“皆灵想之独辟，总非人间所有”的莲台。就此，构成了一个虚静清远、超凡脱俗的场景，创造了动作的心灵空间。流动的情感，出现的流动的时空，创造了因角色心动而随情婉转的莲台。从而，流动深化了主题的表达，流动强化了戏剧冲突的开展，流动揭示了角色的心灵，流动倾泻了设计的情志，流动增强了演出的艺术感染力；也拓展了中国传统戏剧“一桌二椅”永恒的戏剧美学精神！该剧的演出，被北京、上海的媒体誉为“美哉！旋转西厢”。中心平台和两侧活动小平台的组合，使许多空间叠印、时间跨越和心理空间的情感抒发的戏剧场面得到充分的发挥。

　　4、硬景系列：

　　硬景指舞台上带有木框架的景片，或以浮雕、立体塑形的景物，多用于演区和演员动作有关联的部位。如内景的廊柱、栏杆、屏风、门窗、墙面及建筑构件，外景的树丛、篱笆、树木、巨石等。在舞台近景的表演区，演员、平台和这些立体、半立体或有体积感的景物，取得形式上的和谐是必要的。硬景使用的材料，如木材、竹编、塑料，甚至镜面玻璃和各种金属，有其形态、质感、肌理等自然属性，也有其引发生活联想，形成艺术语汇的功能。花鼓戏《筒车谣》（见彩图33）在利用材料的自然属性上就有大胆的发挥，该剧是根据一个真实的故事衍化而成。17岁的春姑嫁到偏僻贫瘠的山村，挑起家庭生活重担，极端艰难地培养弟妹升学，关照双目失明的小弟，但在家庭摆脱贫困后，又发生兄弟不和与夫妻离异，连续的打击使春姑悟出了“走出去又是一片天地”的道理，颂扬了传统美德与新时期农村妇女的自强不息精神。筒车，是整个舞台视觉中心的主体形象，是具象的，如一座雕塑，粗犷而沉甸甸的，像山里人一样厚实、一样充满不断运转的生命力度。它的转动，象征着时光的流逝，如历尽沧桑的老人，浸透了岁月的风尘，它象征着、孕育着代代后人，滋润着大地的生灵。随着转动发出的吱呀声，或低沉雄浑，或欢快急促，敲击着观众的心灵，激发对人生哲理的深层思考。舞台形象，尽量选用原生质材，如斜平台的木板，用边料木板组合成具有湖南山区特色的木屋，用真竹、枝叶组合的树丛，用粗杉树制作的筒车等，在整体}构成山村田野的浓郁的生活气息，与淳朴的民风相协调。在空间结构上，除演区的斜平台外，后区还有一列如堤坝似的平台，形成横向的舞台调度，构成前后呼应的两个表演空间，丰富了表演动作。

　　6、条屏系列：

　　屏风在中国古典建筑中，往往是分隔空间和焦聚中心空间的常用办法，它的形象可以整一又可分面组合，也可以变形产生许多形式。如将扁方的屏风，分割为蛏方的条屏，使之随着戏剧节奏而作移位和分合的运动，也是经常使用的方法。

　　昆剧《牡丹亭》（见彩图35）用几块条屏组织成不雷同的摆式表示书房、闺阁、道观、闲屋等不同的室内景点。如第一场“闹学”中的书房，以中间集中两侧分散的片子，形成一个对称的画面，渲染了刻板、呆滞的气氛。第二场闺房，以两边不对称的片子组成曲折式屏风，显示杜丽娘内心青春勃动。道观闲室又是另一种排列形式。变化巧妙，一套条屏贯穿全剧，形成该剧中性布景与传统“守旧”相结合的风格特征，解决了传统与创新的矛盾，由于超脱了对具体场景地点的描绘，给虚拟表演以充分的自由，也体现出汤显祖原作的精神。昆剧《长生殿》（见《中国舞台美术1983—1998》）着重强调笔直的竖线。以上剧例，都十分重视不同的形式感并和剧作内涵产生有机联系。

　　条屏一般用硬景木框架，但也有顶天立地的长条使用软条垂挂，这就是要注意垂线的挺拔。

　　7、框架系列

　　以一定的艺术形象（具象或抽象）构成全剧的基本框架，剧中的各场景都在此框架基础上进行变化，框架一般是设置于舞台中区的硬景作为骨架，和表演区的平台及舞台调度有着较密切的联系。

　　汉剧《擂皮子七七》，在框架布景的艺术语言运用方面，更抽象、更简练，有着更鲜明的艺术风格和张力。框架布景是闽西圆形土楼的形象提炼，暗示闭塞、压抑的心理氛围。木构架的中性特征意指着圆形土楼的内部建筑结构，并随着动作、气氛的变化，瞬间转化为建筑工地的脚手架，使框架布景与戏剧动作产生更有机的连系，这是框架布景的重要特征之一（见《中国舞台美术1983—1998》）。

　　8、台框系列：

　　一般舞台的建筑台框，似乎将舞台演出画面放置在一个装饰镜框之内，所以称之为镜框式舞台。在舞台框架的处理上，有的设计将建筑台框之外的台唇及乐池两侧，也加以形象装饰，以达到扩大画面景观，延伸表演区域的目的；另一种则是对二道幕或舞台中区部位的边沿幕，加以形象处理，即增设假台框，达到缩小舞台画面景观及集中表演区域的目的。无论哪种处理，均要求假台框的形象与全剧的风格体裁、创作立意取得协调。所以要找到各场景的共有因素，在数学上叫公因子，场景愈多就差别愈大，提取公因子的难度也就愈大，否则使用假台框往往适应于部分场景，而对有些场景就格格不入，顾此失彼，反而破坏了全剧的统一构思。

　　台框的局部分解使用，也能产生各种不同效果，如秦剧《央金卓玛》（见《中国舞台美术1983—1998》）则把具有少数民族纹样的图案装饰于台中的两侧，布景则是较写实的草原风光。京剧《萧观音》（见《中国舞台美术1983—1998》）将石刻造像树立于台口两侧，布景用较抽象的形式。以上两剧均以侧幕框架，集中舞台画面，并为创造少数民族的地域特点和文化氛围起到烘托呼应的作用。

　　对台框的形象处理，也可以两侧仍用一般侧幕，仅在檐幕部位施加形象。

　　9、声光系列：

　　光是舞台的灵魂，它在照明舞台之外，对塑造人物、塑造环境，赋予静态的景物以动态的生命力，都能增强其艺术魅力。在现代戏剧中，以光生色、以光造型、以光表达时空间的流动，渲染舞台气氛和情绪，更加促成不同流派戏剧的风格特征。

　　写实戏剧运用光，着重于表达自然光的规律，如光色、光源以及光在不同时间对环境的影响，以景生情，才引发情思，光总是景的辅助艺术手段。

　　写意戏剧更多发挥光自身的特性，如光的流动和变化，光的聚焦和淡化，光幕、光墙、光柱等新的造型手段，投影、幻灯所产生的虚幻感，这些特点的综合运用，都比较符合现代戏剧更加强调人的主观意念和对心理空间的开拓。

　　舞台音响效果同样也是可以避实就虚，使现代舞台更为空灵、更有意境的艺术表现手段。如古刹钟声、空山鸟语都能使人产生环境的联想和诗意的情绪感受。战马奔腾、汽笛长鸣产生的场面联想和情感的激发，比真实的景观别具艺术魅力。

　　声光在戏曲舞台上是很有开拓前景的领域，因为它们很契合民族戏曲虚实相生的写意神韵。

　　10、新材料系列：

　　新材料的不断涌现出现，可以不断生发新的舞台艺术语汇，丰富艺术构思。