早期戏剧的演出场所，往往是借用其他非戏剧的活动场地，如运用舞蹈、杂技甚至是竞技、娱神活动的场所等。然后根据戏剧表演的特殊需要，逐步发展并完善自身的舞台体制。演出场所的专业化、固定化，并赋予观演关系以一定的空间形式，即产生戏台和剧场。

　　不同的戏剧观念、戏剧流派，有选择、运用以至建造不同形制的舞台的自由。但在一定时代的文化背景、物质条件以及当时存在的舞台格局，又限制并促使当时的戏剧演出（包括剧本结构与表演方法）必须与之相适应。所以，戏台与演出形式是互为制约、互为促成的动态反馈，在双向选择、利用、限制、改造中互为演进并趋向成熟。

　　中国传统戏曲源远流长，它是在帝王宫殿、权贵府邸、庙宇祠堂、市镇村头等不同观众群落、多种观演形式、多样的演出条件下发展起来的，但其中最大量、最本质的还是民间的土戏台和庙台所给予戏曲演出形式的决定性的影响，即在“一亩三分地”的台面上，运用“门帘台帐、一桌二椅”的演出体制，展演出宏伟壮观又丰富多彩的戏剧场面。所以，“门帘台帐”的舞台体制，是戏曲演出的历史长河逐步积淀成的主要的演出形式，是民间的、群众性的演出活动的产物，它促使我国古典戏曲演出体系趋向成熟，在促使戏曲表演艺术特征的形成起到重大作用，可以说是古典戏曲诞生的摇篮。

　　由于我国戏曲从宋南戏以至元杂剧、明传奇流传下来的剧作虽然十分丰富，但演出情况的资料很不具体，不便于对舞台时空间题进行研究。所以本文大量从近代戏曲中取例，即着重于已出现京剧的戏曲舞台艺术的成熟时期，当时的舞台部位。（见附图10）

   对舞台部位图的解析：

　　一桌二椅：又称堂桌、堂椅，台中以堂桌为中心，划分内外场与大小边，桌椅数量随着表演的需要增加或减少，位置亦可前后左右移动或组合。可以表示室内、山坡、桥梁、船舱、卧床等；一般表示室内环境桌椅靠前，表示外景则靠后贴近乐队，形成乐队与表演区的分割物。

　　门帘台帐：挂在舞台后区的堂幕，又称“守旧”，为演出提供共用背景的底幕，幕上绣有各种图案，作为戏台的装饰。左右两侧有两道垂帘，是戏台的两个出入口，作为上、下场门，又称出将、入相。过去戏曲演出前，将门帘台帐、一桌二椅以及精致的刀枪把子、宫灯等砌末摆在台上，然后敲锣打鼓吸引观众，叫做“摆场”（见彩图7  第一届全国舞美展时用梅兰芳的门帘台帐进行“摆场”）。

　　传统戏曲在当时简陋的舞台条件下，运用“守旧”、“出将入相”、“砌末”等舞台装置的格式，结合演员的程式性、虚拟性表演，创造了丰富的时空展示及变化的艺术手段，现试从几个方面分析如下：

　　1、以语言描绘时空。

　　语言是人类思想的表达工具，它在叙事、状物、表情、达意等方面都具有丰富的表现力，具有描述客观存在的一切事物与塑造艺术形象的功能。它在对时空的描绘方面有其简洁性和明确性的特点，如“来此已是驸马府”、“前面不远就是望江亭啦”、“看天色已晚”。用简练的一句话，就把时空的主要特征明确地介绍给观众。

　　戏曲中大段唱词的第一、二句往往就是描述时空，如《武家坡》中“一马离了西凉界，青是山绿是水花花世界”，《捉放曹》中“一轮明月照窗前”，既有月夜时间又有室内环境特征。

　　传统戏曲充分运用了念白、对话、念诗、唱词等多种手段，表述和描绘时空。其中有一部分采取表叙式，通过演员向观众作时空介绍，类似传统戏曲中的“自报家门”，不是作为剧中人语言的现实因素，是对时空的客观描述。另一种是通过剧中人对景物的主观感受以描绘时空特征，如《扫松下书》张广才念诗：“草枯叶落已深秋，满目苍凉触景愁。寂寞门庭人不在，悲风萧瑟起松楸。”唱：“黄叶飘飘，叶儿落，秋风号……又听得寒雀鸣于树梢。”表达了一个忠厚善良的老人，在秋郊旷野为亡友打扫孤坟的苍凉情景，情景交融，不但有客观景物的形象性，还具有人物主观的抒情性。

　 在展示时空的形态上，不但可以表述和描绘静态时空，也可以展示时空的推进和变化。如《洛神》的第一场，曹子建从洛阳辞别魏文帝后起程。唱：“金殿上辞圣驾缓御东返，适才间背伊阙又越圜辕。一路上经通谷把景山来践，不觉得日西坠车殆马烦。税蘅皋秣芝田忙催前站，猛然见马头前已是洛川。”用一段唱词就把曹子建从洛阳到洛川驿馆的长途跋涉的历程描述了出来，表现了时空的动态。

　　再如《清官册》和《文昭关》中，寇准和伍员的大段唱词，以五个更鼓所触发起人物的起伏思潮，既表达了时间的推进，又激化了人物的内心冲突，强化了戏剧节奏。

　　传统戏曲由于缺乏景物造型因素，所以运用舞台语言作为展示时空的一种补充手段。当一场戏只需要让观众明白是某时某地时，就通过演员直截了当地向观众介绍（一般用第三人称的叙述体），完成“提示性”的任务。而当需要观众感受到一定的环境气氛时，则通过角色对环境的时空描绘与感情抒发（一般用第一人称的代言体），以舞台语言的文学形象激发观众的想象再现。对剧中人是见景生情，而观众则是从情见景，是“抒发性”的主观心理时空与“形象性”的客观物质时空的统一，并与观众进行动态反馈。

　　2、以动作刻画时空。

　　由于客观世界的空间、时间与物质运动是不可分割的整体，当艺术展现了客观世界的某个局部的侧面时，就能引发欣赏者联想到其整体及其他侧面。在戏剧艺术中，既可以通过景物以展示（或暗示）人物的动作，如通过断垣残壁、余烟缭绕使人联想到曾经发生过一场激战；通过节日的焰火，闪闪的火花使人联想到沸腾欢乐的人流。同样，也可以通过人物的动作，引发观众对时空的感受和联想。而传统戏曲，由于长期的演出条件限制，对后者的创造积累了丰富的艺术表现手段。

　　戏曲动作语汇（程式动作）是可以状物、叙事、抒情的。但纯粹的直接表现人物精神状态的动作，如亮相、枪花、抖髯、甩发等，在表现人物胜利喜悦或紧急关头的心理与精神特征时，仅只是不多的一部分。而戏曲里的大部分动作则是现实生活动作的舞蹈化，美化的程式动作。它不但展现了动态的人，也展现了静态的景和物，它在刻画景物时有着具体的形象。如开闭门的动作，在《钓金龟》里开的是草屋矮门，《四进士》盗书时开的是店房双扇小门，而《林冲夜奔》中开的则是沉重的大庙门。门的高低、大小、分量通过演员的动作，刻画得相当细致而准确。在行船的动作里，可以表现出平稳的大船与随波动荡的小舟之分；平静水面与激浪险滩之别。

　　戏曲动作是虚拟的，但是虚中拟实，虚中有可感知的视觉形象，具有深厚的现实生活基础，具有状物及表达时空的功能。这是戏曲和舞剧在舞蹈动作上本质的区别，芭蕾舞动作就较难表达出物象及环境的时空特征来。

　　由于戏曲动作语汇具有展示形象的现实性，因而综合运用这些动作，则可进而达到叙事的功能。如《三岔口》就生动地描绘了黑暗斗室里的一场紧张的搏斗；而《挑滑车》则刻画了在丛山峡谷中，枪挑铁滑车的特殊形式的战斗；在《雁荡山》中表现了山地战、水战、攻城战等战斗场面，叙述了整个战役的进程。

　　传统戏曲舞台上无布景，而靠演员在台上“说景”与“画景”，其动作所刻画的景物，往往不但见景而且见情，有时甚至可以使人联想到画面的风格特征。《拾玉镯》、《思凡下山》所呈现的画面，接近于细致的工笔的风俗画，《秋江》、《十八相送》则是明快的淡彩水墨画，而《霸王别姬》中的垓下之歌及《赤壁之战》中的长江夜宴，则近于大笔触的浓墨重彩的写意画。这种画面风格感的差别，当然取决于剧本的内容与风格体裁感，但动作刻画时空的繁简、虚实、疏密等手法安排与总体的节奏感，也起着重要的作用。

　　戏曲动作刻画时空，也是动静结合，互为依存，其艺术表现也是丰富的，仅举几例：

　　《战宛城》中马踏青苗的一段舞蹈，表现了曹操踌躇满志地策马奔驰，人在动，景也在动，这是以动写动。

　　《截江夺斗》赵云追舟时，是人动景动，到赵云跃上孙尚香的船上后，船虽然仍在行进，但场上却出现赵、孙对唱的大段静场戏，就不再表现船动，而是以船为参照物，表现了船上的相对静态的场面，这是动中取静。

　　《十八相送》在整个人与景的动态行进与变化中，也需要展示井边、观音堂、独木桥等几个暂时的静态空间，这是动中有静。

　　《徐策跑城》中，徐策在城上会见了薛刚一家是静态空间，到了跑城那段边唱边舞，就进入了动态空间，这是从静到动。

　　《奇双会》的第二场“写状”，先是赵宠带衙役上场，走圆场打道回衙，家院迎接进入后堂，都是人动景动。到“请夫人出堂”，夫妻对话、写状等大段正戏，舞台上就是静态空间了，这是从动入静。所以，戏曲动作刻画时空的虚与实，动与静，都是辩证的对立统一。没有绝对的虚，也没有绝对的动，而是虚实相生、动静结合，由此才产生丰富的艺术手段与表现力。当人物处于动态的时空中，往往可以激发人物的感情，倾向于抒情性，便于表达活跃的、激荡的情绪，激化矛盾，推动情节的发展。而当人物处于静态时空中，则便于深入表现人物之间的关系，表达深沉的感情，倾向于哲理性，经常是情节的高潮或终结。因此，在一般的情况下，动是始，静是终；动是因，静是果；动是激情的爆发，静是冷静的思考；动是矛盾的展开，静是矛盾的统一，而有时静中酝酿着更强烈的动。

　　3、以程式展示时空。

　　传统戏曲表达时空的手段，有演员的唱念做打（舞），龙套队形的组合运动，舞台砌末装置的格式，音乐的曲牌及锣鼓经等等程式，都从不同方面构成了展示时空的特殊形式。在表演程式中，上文的语言描绘时空部分，阐述了“唱念”的作用；动作刻画时空部分，阐述了“做打”的作用。情绪音乐（器乐曲、打击乐）赋予时空以感情色彩与节奏动律，它配合演员动作的展开和舞台画面的更迭，造成富有戏曲特色的时空在延续中转换和在转换中延续的动律感和整体感。而在有些地方，也起到绘声绘色，直接渲染环境气氛的作用。如更鼓声、铙钹打出的水浪声、风声，通过模拟生活中的音响韵律以点示时空；用唢呐等乐器吹奏出点兵列阵浩荡的场面气氛，小铙则敲出“走边”的悄悄夜行的气氛和节奏，以烘托手段加强时空感；用“急三枪”曲牌的吹奏，表示了饮酒、写信、述事等全过程，以“删节号”式的简略法，对事件的时间及动作进程都作了有节奏的压缩。

　　任何艺术都要以一定的形式法则表现生活，传统戏曲根据其当时舞台条件所形成的各种规范化的艺术表现形式——程式，是戏曲表现生活的基本语汇，其艺术手段是丰富而多样的。以下着重分析砌末及龙套对展示时空的作用。

　　砌末指传统戏曲舞台上所用的简单景片及大小道具，如桌椅、布城、大小帐子、船桨、马鞭、云牌等等，这些砌末除演员手持的道具外，它在舞台上的各种样式的摆法，都起到空间定点的作用，以点定局，定三维空间的立体布局与四维时空的运动结构。这个点也就是核心，决定舞台画面的布局，如构成稳定的正三角、正梯形，或不稳定的斜三角、斜梯形，使静态的支点安排产生不同的动势。它又是舞台调度的依据，支配演员的行动线，使运动有静止的归宿。这些动静虚实因素的多元组合，赋予舞台时空以不同的气氛、节奏与环境的特征。

　　戏曲砌末最常用的是桌椅，即通称的“一桌二椅”，它可基本组合为：大座、小座、八字跨椅、骑马桌。（见附图11、12、13、14）

　　大座一般可表示金殿、公堂、书房、店房、酒馆等；小座及各种组合的跨椅一般表示客厅、二堂、内室；骑马桌则用于书房、卧室、店房、船舱等环境。大多用来表示室内空间，有时也用以表示花园、长亭等室外打座之处。展现了戏曲中大量的静态空间。大、小座一般是尊长者中正座，晚辈、下级侍立两旁；八字跨椅和骑马桌往往用于宾主、夫妻等平辈对座叙谈。

　　以上述几种为基础，可以组合成正三角及正梯形的表演支点，并用以表达宴会、升帐、坐堂、会审等不同生活场面。

　　正三角类（见附图15、16、17、18）

　　正梯形类（见附图19、20、21）

　　正三角与梯形（八字）是戏曲文场中最常用的支点结构，便于表现官场及上层社会的应酬活动，提供稳定、肃穆的戏剧气氛。而斜场桌椅的摆法，一般用于表现书房、卧室、洞房等环境（见附图22）。以斜三角的支点提供比较灵活的舞台调度。（斜场大座有时也作为特殊的审讯公堂，如《遇皇后》、《清官册》）。（见附图23）

　　 根据剧情发展的需要而改变舞台调度时，在戏的进行中当场对舞台上砌末布局予以变化，也是戏曲的特殊手法之一，小变化如《坐官》中的“打座上前”，从八字跨椅改为八字椅（见附图24），通过两线运动的交汇向前，表示夫妻对座从一般对话进而促膝谈心，而且也是向观众视点推进，如电影画面从中景镜头推到特写，使之在视觉心理上近距离的感受更为强烈，把戏剧矛盾向前推进。《三击掌》中，由小座单跨椅改为门椅（见附图25），把王允和王宝钏由父女亲切叙谈，因婚事的分歧意见而爆发冲突的气氛的变化呈现出来。它在形式结构法则上，运用单跨椅在空间布局的方向延续线上有所交叉，能产生交流动作并形成亲切感；而门椅则是同向平行，没有交汇点，造成僵局，两者交替、对比达到感情倾向的突变效果。而川剧《张松献图》更有特色，它把张松与孔融话不投机，张松向孔融背诵曹操的兵书的一段戏，从八字跨椅改为骑马椅（见附图26），一方面便于表现张松背向孔融仰首朗诵的傲气，也把两人关系已经南辕北辙的局面，从反向运动线上充分地予以表达。

　　从以上附图24、25、26中可以体会到静态的砌末中蕴藏着动态的势能，当它在舞台上作点的推移，造成线型运动的方向感，以达到线的动感与人物情感的统一，线的动势与戏剧情势的统一。

　　砌末在场次进行中，作较大的空间布局调整的可举《击鼓骂曹》为例。这个戏表现曹操大宴群臣，本来应该设正场大座的，但戏的开始为曹操摆了斜场大座与祢衡的鼓座构成斜三角的表演区，而鼓座占大边中路，大座占小边侧位（见附图27）。这是由于祢衡在这场戏的开始是决心骂曹，处于主动进攻的地位，而曹操则是被动防御的，所以斜三角的安排便于双方的交锋并让祢衡居主位。百官居于后区，构成整个舞台梯形套斜三角的结构，由于百官虽非矛盾冲突的主要对立面，但也不能游离于矛盾之外，现在的位置稳坐可以观察矛盾的发展，上前可插入并调解双方的冲突。所以，传统戏曲的砌末安排，很善于表达人物之间的微妙的关系，并给表演调度以有力的支点。戏的后半部，百官出面劝解调停，祢衡态度有所软化时，曹操的座位就改为小座，百官分列两旁，形成正三角的格局（见附图28），为祢衡接受劝解，受命出使说降刘表，拜别曹操而去，提供了稳定的空间安排。这场戏中砌末位置的转换，并非变换环境，完全是从戏剧内容及动作需要出发，前后都在宴会大堂里，不过是视点不同，如摄影的镜头角度不同而已。

　　 在展现外景空间方面，砌末也有一套组合的格式。如用“搭桥”（正面桌子的两侧用两张椅背紧贴左右），以表示桥梁、关隘或高坡，桌椅重叠组成的大小高台，桌子与大小帐子组合成高楼、船舱、帅帐等，以布城表示城门，这些都表达了某种特定环境及物象的特征。还可以用椅子代井、代窑门、代牢门、代树、代织布机，有一物多用的灵活性。用演员手持的砌末——水旗、车旗、云片以展示舞台空间在大海、陆地乃至天上人间的各种环境转化。加上传统戏曲不闭大幕，用检场人当场挪动砌末位置以变化剧中的环境，所以它的场景转换与衔接，有高度的灵活性与动态特征。但当检场人对场上砌末予以定位，舞台上就会产生一定的环境感，虽然不很具体，随着演员的上场及表演动作的展开，场景的时空特征才在观众的审美知觉中，逐步明晰与完整起来，而当舞台上的一把椅子在观众的想象中转化成为窑门时，场上的环境也就成了破瓦寒窑，并转化为相对的静态空间了。

　　龙套是传统戏曲中集体的群众角色，一般以四人为一堂，戏台对联中有“三五人可作千军万马，六七步如行四海九洲”。所以龙套在舞台上的调度手法，是集体的有规律的队形组合运动和变化，表现了站班、护卫、行军、会阵等生活场面，其运行程式对展示时空创造舞台气氛都是很重要的环节。现拟对其运行组合的规律进行初步分类

　　（1）正八字、斜八字、倒八字

　　 龙套上场的方法很多，如小摆队上、大摆队上、挖门上、双进门上……其最后大致都要完成八字形分列两厢的“站门”格式。由于正八字具有稳定感，便于造成三角与正梯形的表演区，一般形成相对稳定的静态空间。如：金殿、公堂、府衙、帅帐等，或摆驾、出巡、行军到某一地点。

　　斜门上一般表示从远处来到此地，龙套站斜门形成的斜八字（见附图29），由于带有不稳定感，所以多表示行进中暂时的停留。从下场门斜门上的“出城迎接”（见附图30），以及在下场门扯成斜门格式的“绊马索擒拿”，都带有等候的意念，这是利用斜梯形的不稳定的形式结构，等待另一方的动作线的汇合以达到平衡。

　　二龙出水上（见附图31）、钻烟筒下以及双斜门上（见附图32），利用倒八字的复向运动造成两股力量的交汇冲突的动感，表现了会阵、交战或两方会面的内容。

　　（2）圆、半圆、太极图曲线。

　　欧阳予倩先生说：“京剧的全部舞蹈动作可以说无一不是圆的，……是划圆圈的艺术。”由此可见，圆是戏曲动作的主要形式特征，而圆和各种弧线运动，对表达戏曲的动态时空方面，起着极其重要的作用。

　　圆场，就是演员在舞台上作圆形轨道的运行（见附图33），表示从甲地到乙地连续回旋运动，也是戏曲中当场转换时空的主要手段。由于圆带有不间断的线条运动的特征，因而也是戏曲舞台上运用及变化最多的基本动作。在速度节奏上有走圆场与跑圆场之分；在方向上有正圆场与反圆场之别。“圆场上”表示远途而来，走了一段路程才到目的地；“圆场下”表示仍须继续奔走一段路程；当场走圆场则表示舞台时空的转换，并使戏剧动作连续而不中断。

　　半圆大多用于过场，即从上场门到下场门的半圆形的轨道线（见附图34），有走过场、跑过场、追过场的不同节奏气氛，但都表现了行路过程的动态时空。由于过场的半圆轨道比圆场短，所以节奏快，表现运动的片段。将几个过场给以组织，把不同时空中的不同人物的行动加以分段组合，构成多层次、多空间的戏剧悬念（如：追逐、报信、伏埋、战乱等）。如电影的蒙太奇手法，以加强剧情的连贯性。

　　太极图（见附图35），是我国古代人用圆曲线为基本结构的象征性图像，以概括宇宙万物的阴阳动静相反相成并进行无休止的循环运动的哲理。正如南宋朱熹认为：“总天地万物之理，便是太极。”这里主要从曲线型的动态规律以观察戏曲舞台运行的轨迹，因为太极图中，用圆形及弧线弓形的不断运行弯转的动律，即由弧线与反弧线的相反而又相连构成S形曲线，它蕴含着在有限空间中示意无限空间运动的意念，所以在戏曲舞台上，也经常用龙套队形的S线运动，在狭小的舞台空间，表现了浩瀚的动态画面。如走太极图（见附图36），表现了将帅出征或帝王出巡的浩浩荡荡的队伍。龙摆尾的走法（见附图37），用于出城迎敌（见附图38），不但表现了战斗之前的队伍行进，也将舞台空间由城内转向城外的变换；用于《战宛城》中曹操发兵（见附图39），则造成大军行进中队形整肃的军威和气势。鹞儿头会阵（见附图40），表现了两军相遇（一方已在场上）的人、马交错的情势。以上这些龙套队形运动的轨迹，都采用了S形的曲线，表达了行军、对阵等丰富而多变的时空运动。

　　（3）竖一字、斜一字、横一字。

　　虽然戏曲的舞台调度大部分运用了圆及S形的弧线，但也并不排斥直线的运用。由于直线简捷、规整，不同的运行的方向感，及从运行速度中显示力度，它的停顿排列能表达不同的时空特征。如一条鞭上（又称一字上，见附图41），表示护卫某官员从某地到达此地，或到家回营等，利用竖一字具有一定的动感特征。尤其是它在空间运行中，造成这种直线运动对观众迎面而来，随之出场的主要角色在舞台右前部位定住亮相，作为动线的落点比较引人注目。斜一字上（见附图42），由于斜线有着更不稳定的动感，大多表示从某地急行军到此作暂时的停留，待长官下简短的命令后又出发，节奏紧张、急促。横一字的排列带有相对稳定的屏障感，龙套在台口合拢一起背向观众，叫合龙口（见附图43），目的是挡住观众视线，让主要演员在舞台上更换服装，造成临时的隐蔽的空间。归后正一字（见附图44），即在主要演员身后站一横排，增加画面的稳定、整肃的气势，也突出了主要演员的出场。

　　以上仅是龙套在舞台上的一些基本队形的举例，这些基本队形的综合运用，直线、弧线运动的交叉并构成方、圆、三角、梯形的各种场面布局，就能表达迎来送往、阻挡追逐、站班护卫、升帐发兵、行军会阵等生活内容，从而也表达了与戏剧动作不可分割的时空特征。

　　总之，演员的动作及舞台调度，虽然也刻画、表现静态空间，但由于人物活动具有运动的属性，往往要突破静态空间的局限。因而它常常是活跃的、离心的、外向的因素。

   砌末在其迁换的过程中，虽然也能展示时空的转换，但由于物质、环境经常处于相对静止的状态，往往要限制人的运动范围。因而它常常是凝固的、向心的、内向的因素。

　　独特的戏曲表演及舞台调度程式与砌末的支点安排程式相结合，各种形式的动静虚实因素的相交错，从而产生了丰富多彩的戏曲舞台时空的构成和变异处理。

　　4、时空的变异处理。

　　传统戏曲展现的时空，并不拘泥于现实生活中的节奏和形象的再现，而是加以分解、重新组合并进行变异处理，从而将戏剧动作与时空关系的总体中的本质因素强调并呈现出来。它是变态的时空，是经过组合的特殊形式的现实。

　　现实生活中度量时空的钟和尺，在戏曲舞台上则大胆地打破这些度量的规律。诸葛亮在城楼与城下的司马懿可以对话而不用喊话；王宝钏的寒窑里一对夫妻也可以有大幅度的动作调度，这是空间的缩小和放大。元帅在舞台上以一当一，四员大将则以一当十或当百，龙套则以一当千或当万；所以点将台的比例尺是一比一，而校场则是一比千或比万，它在同台空间的度量是可大可小的。《宇宙锋》里把赵艳容在现实生活中需要很快地决定装疯的心理活动的过程，表现得层次分明、从容不迫，这是时间的延长，人物瞬间心理状态的特写；一个圆场走过万水千山，则是时空的压缩。它在时间的度量上也是可长可短的。

　　传统戏曲对时间的变异处理，主要采取伸缩、间隔、跳跃并组接于戏曲音乐节奏之中，使之具有流畅性和整体性。但很少打破时间一维性的序列，在场次的安排上极少采取倒叙的形式，虽然在人物的唱词、念白中有大量的甚至是反复的回忆与倒叙。

　　在展现多层次的空间结构上，传统戏曲的艺术手段是丰富多样的，分述如下：

　　（1）前后空间的重叠：《玉堂春》在会审的大堂上，台上三司已经就座，崇公道带苏三上场走的是堂外空间，到台右前报门才迈进公堂内的空间（见附图45）。《辕门斩子》台中心是杨延昭的帅帐，穆桂英带人马上，在台口见了绑押在辕门外的杨宗保，然后才入帐参见杨延昭（见附图46）。上述这类室内外、帐内外的空间处理格式，在传统戏曲中是大量的，往往也是戏的重点场子。大致上以台口作为内外空间的分界线（现在舞台上的二道幕线），即屋门、帐门的位置在台口的正中横线上，内外两空间在大方位上是向着观众前后重叠的，但以室内、帐内空间为核心，外空间的动作是奔向这个核心的，它有动作则存在，无动作即消失。如《玉堂春》在会审时，外空间即消失，苏三可在刚才入堂口跪唱，舞台上整个是公堂的内空间。到苏三在堂口返视、下堂等动作出现时，堂外空间又随即展现出来，而室内空间则是不动的。这种以不动的内空间为核心，外空间围绕它进行流动的磨盘式的运动形式，是动静结合，以静为主，本质上应该属于静态空间。

　　（2）左右空间的并列：把两空间在舞台左右并列起来，一般用于两空间的戏剧内容和动作相呼应并有同等分量的场次。如《西厢记》中张生和莺莺的隔墙唱和，《香罗带》中逼妻叩门，《游龟山》里胡凤莲和岸上官兵的对答等。另一种并列则以一侧室内空间为主，它的左右侧空间仅是随动作而存在或消失，如表现室外人隔窗窥视、窃听等，如《盘夫索夫》、《斩经堂》。

　　在传统戏曲中左右并列的运用，与前后重叠比较起来要少得多，它大部分是展现了两个有联系的静态空间。

　 （3）上下空间的并置或浮动：把山上山下、城上城下、楼上楼下的两空间在舞台上同时并置展现。山上下如《挑滑车》中高宠，《霸王别姬》中韩信在山上观看山下的战斗；城上下如《空城计》中诸葛亮与司马懿和《罗成叫关》中罗成父子在城上下的对话；楼上下如《彩楼配》中王宝钏的彩楼招亲，《战宛城》中的曹操遇邹氏。而处理得最有特色的是吕剧《姐妹易嫁》，把上下空间以左右并列式展现，通过人物动作反应使观众相信楼房的空间结构，如楼上人跺地板，楼下人对落尘韵反应，以动作特征来激发观众对空间结构的感受与联想，这是传统戏曲中很有特色的展现时空的手段。对上下空间另一种处理方法是随着演员上下楼的动作而浮动（升降），如《坐楼杀惜》中宋江的上下楼，《锁麟囊》中薛湘灵带孩子从花园到上楼拾球等。

　　并置空间一般是变形的静态空间，浮动空间则属于动态空间了。

　　（4）前后台空间呼应：戏曲中把后台也当作舞台演出空间的呼应和延续。如台上人物和后台人的问讯对答（戏曲术语称为“搭架子”），《武家坡》中薛平贵向上场门询问王宝钏的下落。《打严嵩>中严嵩向台后两侧的文武两班大臣的问话。这是用语言、声响的呼应激发观众联想，把台后也作为与前台环境有联系的假想空间，扩延了舞台空间布局。

　　戏曲舞台经常以中心区域为圆心定点，以演员上下场活动为半径，以磨盘式运动的形式，尽量扩展其联想空间的区域。如“请小姐出堂”，则把后台当成二堂的内室；叫店家取蜡台来，后台又成了店家的住处；“打道回府”及“报子上”，后台成了府门外的街道；“两厢退下”表示两侧的后台为可供差役休息的厢房。以上各例均表现了静态空间。在舞台上人数众多，用一般走圆场过于拥挤时，可把前后台连起走大圆场（见附图47），把后台当行军的万水千山。用于摆队出城相迎（见附图48、49），把后台区变成从城门口到城内某内室的沿途环境，在队伍行进及不停顿的吹打音乐中，需要检场人下布城，摆上桌椅，以完成环境的转换。以上两例均表现了动态空间。

　　这样，传统戏曲突破了舞台空间的局限，把仅仅作为准备演出和演员候场的后台物质空间，转化为具有美学意义的演出艺术空间的一个组成部分了。

　　（5）时空知觉的综合：戏曲舞台上某些时空的表现，并不拘泥于生活原型的再现，而是激发观众在审美感受中进行时空知觉的综合。例：两边抄过场（简称“双抄过”），如是交战两方的队伍迎面擦肩而过但视而不见（见附图50），

　　表现了两路人马在战前的军事调动，把同一时间不同空间的双方奔驰战场的动作，综合成舞台画面，渲染战前的紧张气氛。如果是一方人马的双抄过或单抄过（见附图51、52），则表示舞台环境已是被包围或设有埋伏的区域，或表现战乱追杀的恐怖景象。以上这些都是为了激化戏剧矛盾冲突而采用多种空间组合的手法，类似电影的叠印镜头。

　 再如表现三人沿途互相追逐或先后随行，可以在舞台上穿梭往返（戏曲术语称之为“三插花”的舞蹈动作）（见附图53），人物可迎面擦身而过毫无察觉，这是用奔走追逐的动作特征来引发观众的想象，使之复合成一条漫长道路上紧张追逐的动态时空的感觉。

　　同一时间不同空间发生的事件、人物动作，在舞台上同时可交错展现，如《潇湘夜雨》中，父女在驿馆内外，互相想念，交错唱各自的唱段；《打渔杀家》中在萧桂英等父亲归来唱段中，穿插萧恩在公堂上被责打的喊声，使画外音所产生的时空幻觉与舞台上的表演产生同步反应，有节奏地推进和渲染了戏剧的情势和舞台气氛。

　　把同一时空和同一舞台画面中所发生的事件和人物动作，有选择地集中到局部展现。如《武家坡》中薛平贵叫出王宝钏后，王宝钏上场不是急于去找送信的人，而是把薛置于一旁，大段地抒发了自己苦守寒窑十八载的经历和身世。类似电影特写镜头的推移，完全把薛平贵推出镜头之外，虽然扮薛的演员还在舞台上，但他在王宝钏和观众的视觉中，暂时“视而不见”，他对王宝钏的唱也是“听而不闻”。这种处理在传统戏曲中是屡见不鲜的。

　　5、心理时空的展示。

　　对心理时空、想象时空的展示，传统戏曲中也有许多出色的创造。如在昆曲《借扇》中，对孙悟空钻进铁扇公主的肚子里的空间处理就令人拍案叫绝。当坐在外场椅上的铁扇公主接过使女送来的茶水，就在仰脖饮茶之际，孙悟空从右前方翻几个跟斗从杯上擦边而过，并藏于铁扇公主的座椅背后，随即与之对话，仍未达到借扇的允诺。孙在椅背后从左侧伸出一脚作踢状，铁扇公主立即捂住肚子的左侧作疼痛的反应；孙又在右侧一踢，铁扇公主即捂右侧的肚子。反复数次后，铁一个吊毛翻到台前，作翻腾扑跌的痛苦挣扎状；孙从座后跃出在台的右前部连续小翻，作顽皮的神气。这样，就使观众完全理解了孙悟空钻进铁扇公主肚子里的空间处理，充分展示了两个人物的不同处境与不同的神态，充分发挥了戏曲舞蹈动作的特长。这种超越现实时空的艺术处理，体现了戏曲表演艺术虚拟与传神写意的艺术特征。这类例子，在传统戏曲中还是很多的。如川剧中的变脸、变髯、藏刀等特技，用得恰到好处时，是强调人物的心灵感应和强化戏剧情势的突变，充分表现了活跃的心理空间的想象力。

　　以上这些例子，都是非现实的时空结构。它是建立在戏剧动作的开展，人物心理空间的塑造，观众审美意识的能动反应等各种因素基础上的动态反馈的。