我们生活的茫茫宇宙就是时宅的总体，宇宙也指天地；现在则指包罗一切天体的空间。《淮南子·原道训》：“宇宙而章三光。”高诱注：“四方上下曰字，古往今来曰宙，以喻天地。”所以，空间的要领来自物体的广延性，即向长度、宽度、高度伸张的三维性；时间的概念来自过程的持续性，它是不断消逝的长流，具有向一个方向延续的一维性，即一去不复返的特性。

　　以18世纪牛顿力学体系为基石的经典时空观——即绝对时空观，把空间看作和外界任何事物无关的独立存在的绝对空间，物体的运动只是在虚无的绝对空间中作位置的移动；而时间又可以独立于空间而不断流逝，也和外界任何事物无关。这个观点长期统治欧洲近二百年。

　　19世纪末，爱因斯坦的相对论在物理学上掀起一场革命。他指出空间、时间和物质运动有着不可分割的紧密联系，时空随着物体运动而变化，在某种条件下，长度可以缩短，时间可以变慢。对于相对论的原理，他曾作过简明的叙述：“要点是这样的：早先人们认为，假如由于某种奇迹，一切有形体的事物忽然一下子消失了，那么空间和时间仍会留下来，照相对论来说，空间和时间是和一切事物一起消失的。”

　　列宁则进一步指出：“运动是时间和空间的本质。”

　　简略地回顾这段人类认识时空的历史，对于我们在分析戏剧时空的时候，把演员的表演动作与时空的展示看成不可分割的整体，即四维时空的统一体，仅是为了分析研究而把它们分开，以探索它们之间互为依存的因果关系，是具有重要意义的。正如阿庇亚发现戏剧中思考的出发点是空间以运动形式来表达，得出只有运动才能控制这种艺术的结论。所以戏剧本质上是运动的时空艺术，具有连贯延续的动势，这是古今中外的戏剧所共有的普遍规律。

　　但辩证唯物主义者认识时空的无限性和延续性，是广义地指整个物质世界的存在及运动。而每个具体事物在其发展中的某个阶段，则是有限的、可分割的、可度量的，因而也是可以被反映、被认识的。日月经天，有其运行的轨道，山河行地，有其脉络流向，可以在空间中进行定位。人类的建筑物——房屋、门墙和栏杆也是对空间的分隔、限定和利用。在无始无终的时间长河中，日以继夜，春去秋来，人们按自然流逝的规律，划分以分秒时刻、年代世纪，有了对时间的分隔和度量。

　　战国时代的著作《墨经》曾说：“宇，弥异所也；久，弥异时也。”意译这两句话，就是：空间，不同地域的总和；时间，不同时刻的总和。这是我国古代，对无限的时空存在于无数有限时空之中的很朴素的辩证法。

　　所以，强调时空的无限性，不能忽略了它的矛盾统一体的另一面——有限性和可限性。认识时空的运动性，不能忽略了它的相对静止状态，这是事物在一定阶段的相对稳定性和暂时的平衡状态。它们是互为矛盾、互为依存的。

　　作为反映生活的戏剧艺术，它的演出场所（一般以舞台为演出条件）在物质上是三维空间，这个空间是戏剧表演艺术所需要的，而表演艺术又是在空间中运动与时间延续的统一，因而形成戏剧演出艺术是四维性的时空艺术。其中，作为演出场所的物质空间，无论是哪种形式的舞台，从希腊剧场、莎士比亚剧场、镜框式舞台、伸出式舞台，到我国的勾栏、戏楼……都是有限空间；其演出的时间，包括连台本戏在内，也总是有一定限度的。

　　然而，戏剧舞台艺术所具备的展示时空的能力是既无限又有限的，任何形式的舞台及演出，基本上都具备了展示人类历史长河中的某一段落及茫茫广宇中的某角落的能力。但这种无限的表现力是对整个舞台艺术而言，对于具体的一个戏或一个场次，其所展现的时空总是有限的。戏曲也是如此，《秋江》与《十八相送》在展示时空的动态上虽然比较流畅，但也局限于沿江一带与江南郊外的十八里历程之中。所以，戏剧艺术对时空的无限表现力，存在于每一个戏、每一个场次的有限表现之中。

　　但是，戏剧艺术在展示现实时空的存在及运动的过程中，还必须致力于突破生活的规范，表现在现实生活中并不存在的时空结构及运动形态，或对现实生活中的时空因素按舞台美学法则进行切割、变形和重新组合。如把相隔遥远的两个空间在舞台上同时展现、衔接或跳跃；打破现实时间的均匀性及一去不复返的一维性，而进行伸缩、跳跃、穿插和倒叙，并可以展现人类意识、想象、思维中的时空。因而舞台所能展示的具有美学意义的时空，比现实生活时空有着相对的自由。

　　各种戏剧门类（戏曲、话剧、歌剧、舞剧），各个戏剧流派及各种演出形式，在展现时空的无限性和有限性上．大体都符合上述的共同规律。尽管戏曲舞台时空比较流畅、灵活，也不可能不受舞台演出的时间、空间的制约，更不是可以无限自由。但在如何运用各种形式的舞台条件以展示现实时空，如何突破舞台及现实时空结构的局限以获得更大的自由，各种戏剧有着各自的审美理想和艺术手段，从而呈现出各个戏剧门类、戏剧流派及其各自演出形式。为了更准确地把握戏曲艺术的特性，首先需要对传统戏曲演出形式的时空展示及转换等艺术手段进行具体剖析。