祖国的戏曲艺术遗产是我们值得骄傲的艺术宝库，它有着悠久的历史，而且根植于我国幅员广大的人民土壤之中，经历了多少代戏剧家、表演艺术家、民间艺人的创作和演出实践活动，从内容到形式都有独特的创造，有着高度的美学价值。系统整理并全面总结这份优秀的民族遗产，对深刻理解传统戏曲演出形式的特性，启示当前的舞美设计创作，继承、革新、发展我国戏曲艺术．有着重大的意义。

　　戏剧演出艺术的核心是人物，戏剧综合艺术中的其他艺术元素（如音乐、舞蹈、美术）在演出艺术中都要为塑造人物服务，与演员表演密切配合。因而弄清戏曲舞美的特性，需要首先弄清戏曲表演艺术的特性。

　　一、传统戏曲表演艺术的主要特点

　　传统戏曲作为独特的、民族的演剧体系，它在表演艺术上，有许多特点。如它把念白、歌唱、舞蹈、武工与表演艺术融为一体，形成载歌载舞的一种独特的戏曲表演艺术，这是它的“综合性”。

　　戏曲的表演动作、念白韵律、舞蹈语汇、演唱曲牌，都有一套比较固定的程式，可以称之为“程式性”。

　　在戏曲表演的进程中，随时创造灵活多变的环境气氛，创造虚拟的景物。如唱词中：“一轮明月照窗前。”唱出夜色的特定环境；念白中：“你看今日天气晴和，不免到大街走走。”念出街头的环境氛围；开闭门、上下楼以及策马、行舟等表演动作做出环境以及门窗、楼梯、马、船等物象；武打中打出两军对阵以及水战、夜战等不同的战场环境气氛。总之，通过表演艺术中的“唱念做打”创造虚拟的多变的舞台空间和景物，这是它的“虚拟性”。

　　在以上种种因素中，最主要的和舞美联系最大的就是“虚拟性”。因为综合性和程式性在其他戏剧艺术中也能找到某些方面的近似之处，例如它的载歌载舞的特点，就与歌舞剧有某些相似；而“程式”作为一种艺术的特殊表现手段，也是任何艺术都具有的，歌剧、舞剧，以至话剧，也都有它自己的一套艺术手段的特殊规律，不过戏曲的程式更加凝固，规范化的要求更加严格，但戏曲表演艺术的虚拟性，尤其是表演动作创造自由的、运动的舞台空间和时间，则是其他戏剧艺术所少有的。正如梅兰芳先生所说：“活的布景，就全在演员身上。”说出了问题的关键。

　　二、传统戏曲演出形式的主要特点

　　1、景物的虚拟性。

　　传统戏曲舞台环境气氛及景物的展示，主要不是靠自然景物形象的再现，其艺术处理手段，归纳起来有如下几种：

　　其一、虚实相生的辩证统一。

　　在艺术作品中，“实”指创作者借助一定的物质手段，用外在的艺术形式塑造出具体的、可感知的艺术形象；所谓“虚”，就是以作品中的“实”来间接意指、暗示、象征他所要表达的内涵，是要欣赏者经过想象才能把握的审美内容。而作为中国古典美学中的虚，更具有“空灵”、“静照”等深层次的涵义，“空则灵气往来”；“实”是“充实”，内容丰满而气象万千。清初画家笪重光所著《画筌》一书，于此阐述甚详，他说：“林间阴影，无处营心。山外清光，何从著笔？空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”这席话曾长期被误认为是“以虚求实”的至论，而鼓吹“别无所有”便能获得“和天际群星相接应”的神境，并断言：“这就是艺术所启示的真，也就是‘无可绘’的精神的体现，也就是美。”从而宣称真、神、美，在这里已经融为“一体”了。其实笪重光的原意并非如此，他层次分明地讲了四层意思：（1）“林间阴影”、“山外清光”这样的“空景”很难图绘，只有将林木和山峦等真实景物，画出“实景清”这样的高水准，“阴影”、“清光”这类空景才有可能显现出来。所谓“实景清”这个“清”字，其实正是唐宋以来，诗评、画论中最常用的“清新”二字的省略。即凡是实景，都要表现出单纯精练、自然生动的境界。（2）孤立地去看所谓神，固然无从下笔描绘，但若能熔铸出主、客观统一的艺术意象，创造出“逼肖”的“真境”，无可描绘的“神境”自然会从其中生发出来，因此不绘“神”而得“神境”。（3）但已经表现出来的“实景”与“真境”，若有相互矛盾或结构布局不合情理等弊病，就很难免有画处多为“赘疣”。（4）倘若所绘“实景”单纯精练，自然生动，甚至还有潇洒的风神，所谓“无处营心”、“何从著笔”的“空景”，都能显现出来。这样就能达到“虚实相生”相辅相成的境界，“阴影”、“清光”之类，反而成了妙趣横生、余韵无穷的艺术佳境。可见笪重光言简意赅地阐述了中国艺术美学中，虚与实、空与盈、神与真等的辨证统一关系，其以实求虚的主旨因此不言自明。所谓“因虚得实”，不过是对意愿的本末倒置罢了。试想，真将“因虚得实”付诸实践，实无异于在《秋江》里舍弃了艄翁手中的船桨，而依赖陈妙常摇曳的舞姿，去求取一叶扁舟“神游江上”的“神境”。或让《三岔口》里的任堂惠，不再举着那个蜡烛台，在室内、“床”下检查安全情况，就直接与刘利华在灯光通明的舞台上，做“摸黑打斗”表演。这种“别无所有”的“因虚得实”，如何突出表演艺术的“真”，又如何显示身段的“美”？类此种种，能达到“实景清而空景现”，“真境逼而神境生”的真、神、美一体吗？

　　虚实相生的艺术手段是多样的，它在传统戏曲演出形式中的另一种手法是从“不全”中求全、求美，即《笠翁文集》所说：“和盘托出，不若使人想象于无穷耳。”从龙的一鳞半爪中见到龙的全貌，从一粒沙里看到一个世界，从局部形象暗示整体形象。如砌末的运用，表示轿子只有轿帘，省略了轿身；车子只有车轮旗，省略了车子。这些都是以局部形象来表示整体形象的例子。又如《空城计》里用的布城，也是用局部形象来表达环境的，城内外是否有其他景物，是否有天，就像国画中的空白，都省略不管了，戏曲这种高度简练概括的艺术手法，是严格地从表演动作需要出发，因为《空城计》如果没有城，戏就不好唱了，凡是表演能表达和不需要的就省略，这是传统戏曲对景物处理的一条原则。

　　还有一种示意性、启发性的，用一种形象使观众联想到另一种形象或整个场景的环境气氛，如用灯笼、蜡台（虽然不点火）表示夜晚，演员摇动水旗表示满台水浪翻滚，演员拿着云片表示云端仙境等，这些象征性手法的运用，是建立在相信观众对舞台艺术的假定性有充分的理解与想象能力的基础上的。

　　其二、具象与抽象的相互转化。

　　在造型艺术中，具象是将对象固有的景观再现，抽象则是表现离开对象的自由创造，是非具象的形象，强调非现实的造型因素。所以，具象是现实形象的个性特征，而抽象则存在形象的多义性以及感情移入的基因。

　　用具象表现抽象，是东方民族的审美特征，这一点在我国民间美术中体现得很突出，在传统戏曲的演出形式中也相当明显。如“一桌二椅”，它是一种桌椅的具象，但可用以表示另一种形象和多种形象，在舞台上除了作为桌椅实用外，桌子可以用作山坡、点将台、高楼等；椅子可以作为窑门、牢门、织布机等，从而产生形象的多义性和抽象性，这是具象向抽象转化，也可以说把具象当作抽象运用。但当它们进行组合并和演员动作发生联系后，又产生新的景观，如将桌椅搭成桥梁或高坛，又将抽象的、积木式的桌椅，向一定的环境具象转化。它实际上也是虚实相生的美学原则，在舞台造型上的具体实现。

　　其三、规定情景和人物动作的有机结合。

　　传统戏曲演出形式的特征，最根本点是从其表演方法体现出来的，在舞台上规定情景的产生，主要通过演员的表演和动作，舞台砌末及音乐只是起烘托作用。正如阿甲先生所说：“扮演者对待舞台的态度，主要不是依靠物质环境的诱导而进入角色的情景的，而是靠自己特殊的表演——一边虚拟环境，同时又在虚拟环境的过程中创造生活幻觉进入角色生活的。”“它的特点是舞台上一脱离演员的表演，就没有固定地点和时间的存在。”

　　所以在戏曲舞台上的砌末安排，都要结合演员表演动作才能起到表达环境特征的作用，单是一桌二椅，不说明任何环境，但有了文武官员对皇帝的朝拜，就成了庄严肃穆的金銮殿；走上赶斋回家的吕蒙正，就成了冰天雪地里的一座寒窑了；《挑滑车》中高宠挑车时虽然连马鞭也没有，但观众从高宠的表情、神态、动作里，不但看到了马，而且看到了这匹战马从奔驰如飞到逐渐疲惫不支，直至声嘶力竭，观众通过高宠对马的感情反应、表情动作看到马，看到险峻的山路，看到整个战局。这是从人物的感情、动作的进程中展现了景物。以感情的真实代替形象的真实：任何艺术都有它的真实性的标准，传统戏曲的舞台空间的真实感，主要是建立在演员对规定情景的“信念”及表演动作对观众审美知觉的感应和共鸣上。

　　所以，虚拟性就是高度简练、概括、取舍、集中，以一当十，以少胜多。在人和景的关系上，虚拟景物，突出人物，以动态的人物展现静态的景物，以充沛的激情，触发景物幻象与意象的产生，它在舞台艺术效果上，突出了戏曲的表演艺术。

　　但是，传统戏曲的虚拟并非虚无，它在虚空处有观众可感知的形象，演员动作在舞台上所表达的景物意象却十分明确，即以虚拟实，但也不排斥真实的具象直观展现。它是多种形式的虚实结合、抽象与具象结合、写实与写意的结合，当虚则虚，当实则实，省略处一笔带过，强调处细致入微。从而达到虚实相生、形神兼备的艺术境界。

　　2、时空的运动性。

　　在欧洲戏剧中，随着镜框式舞台的发展，逐渐以分幕为主要演出形式。它通过大幕的关闭，解决换景的技术问题，造成场次之间在时间上的间隔和环境上的变换。“幕”在外语中还有行动的含意，分幕是把戏剧行动划分为若干单元。

　　传统戏曲舞台没有大幕，而是用检场人来变换砌末的安排以改变不同场次的舞台支点的设置。它的优点是不教换景中断了戏剧动作的连贯性。如《打渔杀家》中萧桂英等待父亲告状回来，父女决定去杀渔霸一家的这一场戏，舞台上环境的变换大致有：萧家屋内——门口——途中——岸边登舟——河上行舟……像电影的摇镜头式的出现连续空间，这在分幕式的写实话剧的舞台演出格式中是很难实现的。

　　戏曲舞台自由空间的运用，另一个特点是其伸缩性和灵活性，一个圆场可以表示走过千里征途，也可以表示只走了一小段路，舞台上可以出现城上城下的对话（如《空城计》）而不受城墙高度的限制，甚至同时展现室内室外、明处暗处的多种空间（如《三盗九龙环》）。

　　戏曲时空运动性的特点，表现在舞台时间因素上，也有很灵活的伸缩性，它可以像文学描写、说唱艺术那样有话则长、无话则短，把一个宴会的过程用音乐“三枪”简短地表示过去，一夜时间几点更鼓声就结束了，这是压缩。而在人物思绪万千及戏剧情节发展的高潮之处，则可以大量增加篇幅，淋漓尽致而不受现实时间的制约，如《窦娥冤》里窦娥在临刑前的抒发悲愤感情的大段的唱，《拾玉镯》在拾不拾这个戏剧动作上的细腻表演，都是把人物瞬间思想、情绪、行为发展成整整一出折子戏，这是特写、延长、放大。

　　戏曲在时空因素上的灵活的综合运用，创造很多独特的舞台手段。如《苏三起解》中崇公道问上场门有没有人去南京能为苏三带信的；《打严嵩》中严嵩向上下场门的文武两班大臣问谁愿为严嵩假造伤痕的，这种向后台问答话的方式在空间处理上把后台也作为假想的戏剧空间；在时间因素上则把很复杂的访问过程压缩成三言两语，这是说唱艺术手段在戏剧中的运用。

　　再如《打渔杀家》萧桂英等待父亲回来的唱段进行中，后台穿插萧恩在公堂受责打的声音；《临江驿》中父亲在驿馆内听到大门外女儿的哭声。这些都是在同一时间、不同空间发生的事件。而在舞台上把它同时表现出来，有些像电影画外音或叠印的表现手法。

　　所以，在传统戏曲连续不断的戏剧运动中，其舞台空间上的环境多变性和戏剧时间的伸缩性是很关键的两个环节，没有它，传统戏曲的演出是很难进行下去的。

　　3、造型的装饰性。

　　传统戏曲的舞台造型，是充分运用了民族化的装饰性的造型艺术手段，强烈的鲜明的色彩对比，夸张的线条与形象塑造，象征性的写意性的艺术手法，和我国高度发展的丝绸与刺绣的工艺技术相结合的成果。

　　我国历代舞台的建筑风貌，一直具有鲜明的民族特色。在舞台装饰及砌末造型上，从元代戏曲壁画上的“幔帐”装饰花纹，到清代“查楼”（即现在广和剧场的前身）板壁上的团花图案，以及近代梅兰芳、马连良所用的“守旧”，都是运用了装饰图案，它和舞台砌末中桌椅帔、大小帐子，以及小砌末中的标子旗、纛旗、水旗、车旗、马鞭等也都是以装饰性的、图案化的造型取得统一的效果。

　　在人物造型上，脸谱的运用，服饰上的鲜明的色彩对比，和质料、式样上所进行的艺术夸张，从人物到舞台装饰是完全协调的，形成统一的、完整的具有民族色彩的装饰性的舞台画面。它还和戏曲虚拟、夸张、程式化的表演运用在艺术韵律上取得统一，形成戏曲整个演出风格的统一。它是以工笔重彩的装饰性造型的外观，与传神写意的美学内涵相表里而取得统一和谐。

　　总之，传统戏曲是个十分符合辩证法的戏剧，它的统一性是建立在多种互为矛盾的艺术因素而进行高度综合的基础之上的，它是虚与实、动与静、形与神、意与象、情与景的多层次的经纬交织而达到矛盾的对立统一。它善于不断地融化与吸收，熔多种艺术手段于一炉，不拘一格而又独具一格，在不同剧种剧目中又显示出不同演出风格的多样性。其演出形式特征可简要概括为：虚拟性的表演动作，结合象征性的砌末运用，以创造运动性的舞台空间和伸缩性的舞台时间，达到统一的装饰性的舞台画面，则是传统戏曲舞台造型艺术的基本特征和一般规律。