在中国戏剧文学史上，明代戏曲创作是继元杂剧创作之后的又一座高峰。其数量之多，其范围之宽，都是空前绝后的。明代文人从事戏曲创作的动机和目的都与元人不同。如果说元杂剧作家更多为了口腹之虞而投入戏曲创作的话，明代戏曲作者则主要是出于游戏辞藻，播玩音律，兴之所至，吟咏歌唱，把戏曲作为寄情寓意的工具。而在明代初期，戏曲创作更是被纳入了宣教的轨道。

　　前叶到中叶的创作转变

　　朱明王朝建立以后，与政治上中央集权制的高度专制相统一，在精神领域也采取了相应的高压政策。在这种控制和干预明代戏曲作家作品

　　下，明初剧坛一片宣道之声。生活于洪武、永乐年间的朱元璋第十七子朱权曾作有12部杂剧，大多为神仙道化剧和道德宣教剧，他还在其理论著作《太和正音谱》中振振有词地指明：“盖杂剧者，太平之胜事，非太平无以出。”把戏曲创作列入歌咏升平的轨道。而朱元璋的孙子，生活在永乐、宣德年间的朱有燉，更是以其吟咏风花雪月、缺乏社会内容、洋洋洒洒三十余部杂剧作品，作为劝化风俗的形象化教材。在两位亲王尤其是朱权的带领下，明初杂剧创作脱离了元人的现实精神而日益走向伦理化。

　　明代前期的传奇创作，作者寥寥，但却有两部对后世产生负面影响的作品，一是邱浚《五伦全备记》，一是邵灿《香囊记》。这两部作品虽然在形式上与朱权、朱有嫩的杂剧不同，但内容主旨却依然秉承了他们风化宣道的衣钵。前者描写慈母孝子节妇，充满道学家口吻，把高明写戏要宣传风化的观念强调到完全不顾艺术的地步。后者则“以时文为南曲”，满篇的典故和骈语，卖弄才学与辞藻，开明人传奇绮丽一派，连戏曲大家汤显祖早期作品《紫箫记》里都有其影子。这些作品主宰了明初的戏曲创作园地，严重影响了传奇的进一步繁荣和发展。

　　当然，明前期也有一些专为演出而写的成功剧作，如《金印记》《精忠记》《连环记》《千金记》《四节记》《还帝记》《三元记》《玉环记》《剔目记》《罗帕记》《跃鲤记》等，长期流传在民间舞台上。

　　嘉靖以后，社会经济渐趋繁荣，社会生活发生变化，时代精神也出现了明显的变更。哲学领域内开始萌发突破理学框范的异动，文坛上复古变革之风愈演愈烈，士人情趣转向了对于现实生活的注重。在此基础上，戏曲创作的势头渐旺。先是出现了一位著名的作者李开先，其《宝剑记》和《断发记》都成为舞台保留剧目，他又有院本创作，如《三枝花大闹土地堂》《园林午梦》等。同时以及随后就产生了郑若庸《玉玦记》，徐霖《绣襦记》，王世贞《鸣凤记》，陆采《明珠记》，沈鲸《易鞋记》，张凤翼《红拂记》《虎符记》，高濂《玉簪记》等一大批有影响的流行剧目。还有一些以杂剧创作为主的作者，如王九思写有《杜子美沽酒游春》，康海写有《中山狼》，杨慎写有《太和记》，汪道昆写有《大雅堂杂剧》四种等，也加入了这一创作洪流。其中《宝剑记》《鸣凤记》两部作品，以其鲜明的忠奸斗争观念，强烈的社会参与精神和深广的文人忧患意识而引人注目。

　　值得特别提出的是，嘉靖、隆庆年间出现了两位影响巨大的传奇作者，一位是江苏昆山人梁辰鱼，一位是安徽人郑之珍。梁辰鱼第一个为改革后的昆山腔创作了一部《浣纱记》，使昆山腔从此走上典雅化的道路，成为凌驾一切声腔之上的腔种，《浣纱记》也在民间长期盛演不衰。郑之珍于万历七年（1579年）以前编成一部长达一百余出的传奇《目连救母》，这部作品在各个地区广为流传，把民间的目连戏演出活动推进到一个新的阶段，活跃于众多剧种舞台数百年，衍为广泛的目连戏现象。在其影响下形成的弋阳腔戏《孽海记·下山》，成为最受老百姓欢迎的剧目之一，成为包括昆曲在内诸多剧种舞台上的保留剧目。

　　万历传奇创作高峰

　　万历时期，戏曲创作进入了它的黄金时代，涌现了大量的作家和作品，好戏佳作层出不穷，戏班和演员也蜂拥而生，整个创作界和演出界都呈现出一派欣欣向荣的景象。其特点有三，其一是创作倾向由明初时重“理”的道学化倾向朝重“情”转化，其二是文人创作开始成为传奇主流，随之而来的第三个特点是对新奇怪异审美趣味的追求。

　　明代中叶以后，江南沿海一些城市中手工作坊的出现，使新的生产关系开始在古老的大地上萌动，并由此推动了传统意识形态领域内的一场熏大变革，掀起了一股摆脱礼教束缚、提倡个性自由的强劲哲学思潮，进一步又影响到了文坛和曲坛风气的改变。万历以后，“独抒性灵”的呼声递兴迭起，“情”与“理”的哲思冲突被衍化为戏剧冲突，放纵人生、向往自由、主张平等、歌颂世俗享受的戏曲作品比比皆是，而“十部传奇九相思”的才子佳人之作林立剧坛，成为一道从来没有过的风景线，供后人欣赏流连。

　　具有特殊意义的是，传奇作品由于它独特的传播作用，在这一时期被时代文艺思潮推到了思想文化的最高峰，它不仅在文学殿堂中取得了正式地位，而且成为当时精英文化的重要代表。晚明进步文艺思潮的代表人物李贽、徐渭、袁宏道等，都对传奇倾注了热情，汤显祖更是以如椽的巨笔身体力行，创作出千古名作《临川四梦》，从而成为明代文人传奇的翘楚。这种时代背景使万历时期的戏曲创作染上了浓厚的士大夫气息，一反以往本色质朴的面貌，激扬浪漫、才情驰骋、绮丽典雅、婉转蕴藉，成为文人寄情寓兴、露才呈艳的阵地。

　　在万历剧坛上最早体现出这种社会与思想新气象的，是徐渭和他的杂剧作品《四声猿》。徐渭为文坛奇才，在诗、书、文、画各个方面都有建树，但却届为幕僚，郁郁失志，他的一肚皮磊落不平之气全部借杂剧发出，化为凄厉的猿啼。《四声猿》的奇特之处在于其抒发情绪的激烈和高亢，行文纵横捭阖，痛快淋漓，为时人所拜服。

　　万历时期的传奇作者常常是彼此来往，互相切磋，新作迭见，精品屡添，其中著名的有屠隆《采毫记》《昙花记》，梅鼎祚《玉合记》，顾大典《青衫记》，周朝俊《红梅记》，陈与郊《灵宝刀》，王玉峰《焚香记》，汪廷讷《狮吼记》《义烈记》，叶宪祖《金锁记》《鸾镜记》，王骥德《题红记》，徐复祚《红梨记》，许自昌《水浒记》、施凤来《三关记》等。这些作品多数是借才子佳人故事来点染一段生活波折，最终必然以高科得中、喜庆团圆结束，形成了明代传奇创作的套子和模式，体现了当时文人于征歌赏舞中构建浪漫富丽生活的太平心境，但同时也在伦常基础上、立意着眼点上、观察视角上、哲学思考上，处处渗透着时代犀利的社会思维。当时剧坛上还出现了两位巨匠，一位是曲律大师沈璟，一位是创作大纛汤显祖。

　　沈璟的成就主要体现在对于传奇格律的精研与规范上，这使他成为影响一代的曲律大师，但其传奇创作成就则流于平庸。汤显祖的《牡丹亭》《邯郸记》《南柯记》是明代传奇的扛鼎之作，将中国戏曲带向了高深的哲学思考的层次，使之成为成熟的艺术样式，享有一世盛誉，并且成为中国文学史、戏曲史上的精典作品。

　　杂剧出色的除了徐渭以外，又有徐复祚《一文钱》、王衡《郁轮袍》《真傀儡》等，皆用笔犀利，嬉笑怒骂都成文章，这种风格把杂剧和传奇两种戏剧体裁截然区分开来。这一时期的杂剧创作形式上已经完全脱离了元代的框范，而在内容上则体现出一致讽刺批判社会的特征。

　　明末传奇及其他

　　明代末期，不断兴起的市民暴动和农民起义，打破了这一社会结构旧有的平衡和安宁。而统治阶级内部层出不穷的各种矛盾，又使明王朝在党争不断的情况下走向动荡不安。目睹这种特定的现实存在，明末剧作家们感受到了浓郁的末世情绪。他们回天无力，于是更深地沉浸在传奇创作的轻拍慢板、拈韵遣词中，力图忘却世事。

　　在万历传奇高峰过后，明末传奇创作仍然一直保持了延伸的趋势，又产生了一大批优秀的作家和作品，诸如吴炳《疗妒羹》《画中人》，孟称舜《娇红记》，袁于令《西楼记》，沈自晋《翠屏山》，范文若《花筵赚》《鸳鸯棒》，冯梦龙《双熊记》等。这些传奇在内容上大多不出白面才子红粉佳人曲折离合的科套，已经失去了万历作家的精神追求。阮大铖的剧作值得在这里专门提出。阮大铖的《石巢四种》（包括《燕子笺》《春灯谜》《牟尼合》《双金榜》）虽然极尽辞藻和结构雕琢之能事，内容柔弱奇巧，但他自己养有家班，老于戏场，所以其作品都是极适合舞台搬演的剧作，一直盛演不衰，其中是有编剧经验可以借鉴的。

　　在末世情怀及其审美趣味的作用下，也由于明末作家在技巧上的力图出新，逐奇尚巧成为这一时期传奇创作的一大特点。明末传奇大多结构精致、编织细密、情节奇巧、关目诱人，大量的误会与巧合被频繁使用，戏剧性与舞台性极强，但给人造成斧凿雕琢得玲珑剔透的感觉。明代传奇的编剧技巧至此已经达到了最高境界，但它也在形式主义的路途上跋涉到了一个危险的边缘。

　　还须在此提一笔的是晚明时期在民间舞台上盛演的“杂调”作品。明代万历以后，昆山腔成为“官腔”，而其他诸种南戏变体声腔则被视作“杂调”，这样，传奇剧本的两种性质就被区分开来。以后的文人传奇一般都是为昆山腔演唱而写，诸腔所唱则有许多民间作品，其作者多为乡塾教师、戏班艺人之类。明人祁彪佳《远山堂曲品》在著录这些剧作时，把它们列为“杂调”，对之多有贬斥之词，如说“作者眼光出牛背上，拾一二村竖语，便命为传奇”，“是迂腐老乡塾而强自命为顾曲周郎者”，等等。这些作品虽然在词曲格律上比较草率，文词上比较粗劣，但由于作者对于戏场情景和民众口味十分熟悉，写出来的都是场上之曲，许多剧本的情节关目清新可喜，特别是反映了普通人民的审美观念和感情，因而受到民间更为广泛的欢迎，演出效果强烈，在各地方戏剧种舞台上长期盛演不衰。最著名的有《织锦记》《百花记》《同窗记》《金貂记》《和戎记》《长城记》等。