历史的步伐迈入宋金，我们耳畔的市井喧嚣渐渐响起，中国传统文化来到了它的世俗化发展阶段。热闹繁华的街市景象，殷实富贵的家庭生活，都在为它涂抹油彩。作为初级戏剧向成熟戏剧过渡的样式是宋金杂剧，它们在这种繁盛的市井文化中生存、发展和演变，逐渐开启了戏曲的崭新局面。宋金时期获得大发展的木偶戏和皮影戏，属于特殊的戏剧样式，它们与戏曲的发展相伴始终。

　　杂剧的兴起

　　杂剧产生于何时，限于资料，今天不可确知。晚唐时期已经出现“杂剧丈夫”的名称。北宋初期，汴京的宫廷杂剧演出已经制度化，宫廷乐部机构中设置有确定数额的杂剧演员，例如宋代陈旸《乐书》卷一八六“乐图论俗部·杂乐·剧戏”条说：“圣朝戏乐：鼓吹部杂剧员四十二，云韶部杂剧员二十四，钧容部杂剧员四十。亦一时之制也。”这些杂剧演员负责在各类节日庆典和宴会酒席上演出。

　　北宋宫廷宴乐机构的完备，为宋杂剧的发展和提高创造了条件。它使杂剧演出发生了第一个质的变化，即专职杂剧演员的出现。宫廷乐部里的杂剧员，其惟一的职分即进行杂剧演出，与前代优人在皇帝面前作滑稽调笑的职掌已经有了明显的不同。分工的专门化使杂剧艺人具有了精心研磨表演技艺的条件，而宴乐机构又负责训练和挑选杂剧演员，例如教坊中每年由教坊大使和副使审阅杂剧，将“把色人”分成三等，订立了严格的培养和淘汰标准，以供集英殿、紫宸殿、垂拱殿君臣宴筵时应奉，这就更加刺激了杂剧表演水平的提高。

　　宋初商业经济兴盛之后，汴京城里陆续产生了众多的市民冶游点，亦即商业性的游艺场所，当时人称之为“瓦舍”。瓦舍是从唐代寺庙戏场过渡来的市井商业游乐区，拥有很大的面积，内设众多的表演棚——勾栏。瓦舍勾栏里聚集了各类时兴的表演伎艺，每日进行演出，其品类有小唱、嘌唱、杂剧、傀儡、杂手伎、球杖踢弄、讲史、小说、散乐、舞旋、小儿相扑、掉刀蛮牌、影戏、弄虫蚁、诸宫调、商迷、合生、说诨话、杂班、说三分、说五代史、叫果子等等。瓦舍勾栏成为杂剧和各种伎艺的荟萃之地。勾栏演出使宋杂剧发生了质的变化，即产生了商业化的杂剧演员，它导致杂剧迈出宫廷，走向市井民间，杂剧艺人脱离皇室贵族的豢养而与市民观众建立起一种新型的商业性经济依存关系。勾栏里众多表演伎艺共同生存的环境，又促进了杂剧对其他表演成分的吸纳与融化，催发了宋杂剧形式的进化，使之朝向成熟的戏曲形态靠拢。

　　汴京杂剧的繁兴

　　宋仁宗朝以后，汴京已经成为一座东方最大的游艺场，杂剧则是其中最为活跃的表演艺术之一。在瓦子中的各个勾栏棚里，平日都有”富工”“闲人”在游荡，往往聚集数千人观看杂剧以及各种伎艺表演，并且“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是”（《东京梦华录》）。

　　除了日常性的演出以外，一年中还有许多大的节日庆祝活动如元宵、上巳、中元和皇帝诞辰、神祇生日等，届时勾栏露台弟子与教坊、军中以及开封府衙的演员一起在人烟稠密、交通要闹处临时扎架的露台上演出杂剧百戏，引起万人聚观、城市空巷。在这种以市民为观众的演出中，杂剧艺术的发展也日益受到市民阶层审美趣味的影响。

　　勾栏杂剧的演出可以不受限制，对于演出的内容可以自由选择，由于他们活动于民间，熟悉下层人民的生活，因而所表现的内容也多是反映了民众的观点；它的表演方式可以随意发挥，非常诙谐活泼。这对于宫廷杂剧来说是根本不可能办到的。宫廷杂剧总是受到各种封建礼仪和伦理道德的束缚，演出很不自由。例如当时屡有禁止以先圣先师为戏的情况出现，又《东京梦华录》卷九“宰执亲王宗室百官入内上寿”条载：“内殿杂戏，为有使人预宴，不敢深作谐谑。”从中也可以窥见平时演出时会有其他种种避讳和讲究，这就捆住了艺人们的手脚，使他们的才能得不到最大限度的发挥。正是由于勾栏杂剧具有自己的优越性，它才在民间日益发展，对于宋杂剧表演方式的不断成熟，对于后世更加进步的戏剧形式的出现，起到了极大的推动作用。

　　临安杂剧的继承

　　靖康之变后，宋室南渡，京师和中原一带百姓也大批向南方移民，流寓临安的伎艺人又仿照汴京之制，创立瓦舍勾栏进行演出。从此，临安又开始了类似于汴京的那种杂剧伎艺演出的繁荣，而且愈演愈烈，“直把杭州作汴州”，一直到南宋灭亡。

　　临安市肆杂剧演出的活跃，首先可以从宫廷不设教坊，临时“但呼市人使之”的办法看出来。宫廷需要杂剧演出，就去“和雇”瓦舍里的艺人前来承应，“乾淳教坊乐部”里就有“和雇”的杂剧演员30人。宋代西湖老人《繁盛录》说，临安北瓦中的一座莲花棚勾栏“常是御前杂剧：赵泰、王喜、宋邦宁、何宴清、锄头段子贵”。这些勾栏演员都是经常被宫廷“和雇”在皇帝面前演出的。其次，临安市肆各种伎艺纷纷组建社团，其中就有专门的杂剧社团。例如周密《武林旧事》卷三“社会”条所载二月八日霍山桐川张王庙会，就有杂剧社团“绯绿社”参加。

　　南宋杂剧的另外一个兴盛地区是蜀地。蜀地杂剧被当时人称作“川杂剧”，演出水平很高，颇有值得称道的剧目及演员。川杂剧的演出与临安一样已经具有了相当的水平，另外，其演出形态也与临安杂剧接近。

　　南宋杂剧在演出结构上较北宋有所发展，即由两段结构改为三段结构，又在后面添上了一段杂扮表演。杂扮在北宋时是一种与杂剧相类似的装扮表演技艺，大致是装扮为乡巴佬儿弄乖装傻来逗乐取笑，进一步发展就成了装扮各类人物。大概杂扮的故事性不如正杂剧那么强，主要着重点在于模仿表演。南宋以后，开始把杂扮作为杂剧演出的“散段”，放在杂剧后面演出，使之成为杂剧表演结构中的一部分。所谓“散段”，就是在正式演出过后，留一个余头来满足观众的余兴，类似于后来元杂剧正剧结束以后补充表演的“打散”。其表演形式也较杂剧为简单。

　　南宋杂剧三段演出的内容仍然是互不相连的，这就限制了它朝向南戏那样演出一个完整的长篇故事的方向发展。尽管南宋杂剧已经开始上演诸多富有故事内容的剧目，但它无法像南戏那样在舞台上充分展开情节。这一点，从南宋杂剧仍然与众多其他技艺一起夹杂于宫廷宴饮节次里演出的事实可以推测出来。

　　金代杂剧

　　当北宋杂剧在汴京一带蓬勃发展的时候，北部由女真部落组成的大金国逐渐强盛，于1122年灭辽，1127年灭北宋，拥有了北半部中国的大片国土。从此，北方杂剧的发展中心北移到金朝统治区域内。由于来源途径的不同，金代杂剧形成两个系统：一是由辽、宋宫廷杂剧承袭而来的燕京杂剧，一是由汴京地区民间杂剧流播而来的河东（今山西南部和河南北部地区）杂剧。

　　金杂剧堂会演出的文物形象留存得很多，集中出土于山西省稷山县马村段氏家族墓地、苗圃墓地、化峪镇墓地的金代墓葬群。1978～1979年间，山西省文物管理委员会在这里先后发掘金代墓葬15座，其中9座都镶砌有杂剧雕砖，其建造年代在金大定至承安间（1161～1200）。这一批墓葬都是仿木结构砖雕墓，墓室四壁一般都用青砖雕出柱额、斗拱，屋檐等建筑形状，而四壁共同组成一个拥有前后厅堂、左右厢房式的四合院内天井环境。各墓北壁大多雕出墓主人夫妇端坐堂屋正中，有的前面设有宴席，而朝南看戏。南壁则于前厅背面排列杂剧艺人进行演出。这种墓葬雕刻式样的出现应该是当时家庭杂剧演出习俗极其兴盛的反映，演出的地点可能是在前厅里，也有可能是在天井中（后世有这两种演出形式的文献记载和文物遗存）。堂会杂剧雕砖墓葬的成批出现，反映了金代河东大量杂剧演员的存在。而这些演员在农村的演出极受当地观众的喜爱，他们的演出场面才能被砌入墓葬，成为神主的永久陪伴。

　　山西省侯马市出土的金代董氏墓则是河东地区的另外一种杂剧演出形式——神庙祭祀演出。侯马董墓于1959年1月出土于牛村古城南，墓室方形，边长约300厘米，高约400厘米，砖雕仿木结构，四壁遍满雕刻，并于北壁上方屋檐之上砌出砖雕戏台模型一座，内有5个彩绘砖质戏俑。由墓志可知，该墓建于金泰和八年（1208年）到大安二年（1210年）之间。从侯马董墓戏台模型的样式来看，应该是依据当时神庙戏台的建筑形制雕造，这从晋南保存至今的金、元戏台可以得到印证。更重要的是，董墓戏台模型和杂剧演出俑的位置不是像稷山金墓那样置于墓主神像的对面——南壁正中，而是砌于北壁上方，正在墓主人夫妇神主雕像之上！若依据常理来说这是悖礼的，然而或许正因为此类演出本为娱神而非娱人，有着比世俗观赏更为崇高的目的，因此戏台模型才被给予了特殊的尊重。与董氏墓相隔几十米出土的侯马104号金墓，墓室结构与董墓相同，墓主夫妇雕像与董墓同模，其中也有一座砖雕戏台模型，形制也与董墓完全一样，其中的4个砖俑也与董墓的同模。只是它镶砌于墓室南壁墓门上方，但其性质与董墓是一样的。

　　杂剧发展到金代以后，开始了其由北宋的滑稽科诨小戏向元代的演唱完整大套曲子转化，在演出形态上已经较之北宋杂剧有很大的进步，晋南金代墓葬杂剧雕砖提供了实例。山西省稷山县马村金代杂剧雕砖墓群里，有三座墓皆雕出了伴奏乐队。以之与宋杂剧雕砖乐队的位置安排相比较，可以看出一个重大的变化，即稷山墓中已无一例外地将乐队安置在杂剧演员身后，与元代忠都秀壁画所显示的杂剧作场形式完全相同，反映了金代杂剧体制已经开始向歌唱为主过渡。因为杂剧表演中唱的比重加强，它与乐器伴奏的关系日益密切，乐队的重要性就突出了，不但成为杂剧演出里必不可少的组成部分，而且成为必须与演出人员一起登场的表演主体，以便能够与演员的表演和歌唱达到和谐的配合。尽管从雕砖形象中，我们尚不能估计其歌唱的情景究竟怎样，但从前排表演、后排伴奏的场景看，歌唱在其中占有远较北宋杂剧中更为重要的位置，这一点却是可以肯定的。

　　稷山马村杂剧雕砖墓的建砌时间大约在金世宗、章宗时期，距离北宋40～80年，从其乐队设置可以看出，滑稽科诨小戏向歌舞大戏的过渡正在进行。宋杂剧历金代而转化为元代的北曲杂剧，其音乐方面主要是受到诸宫调的影响，而恰在金章宗世，诸宫调的创作发展到了顶峰。这些迹象表明，平阳杂剧开始吸收诸宫调的歌唱体制，逐渐改变自己的演出形式，这个历史的转折发生在金章宗时期，是完全有可能的。

　　但是，稷山墓葬雕砖也证明了其时北曲杂剧一人主唱的体制尚未确立，它的角色排列方式仍然接近于北宋杂剧雕刻，无论有无伴奏乐队，都没有发现主唱者的明显痕迹，甚至常常是副净、副末等角占据了中间位置。它表明，当时山西平阳杂剧演出的重点仍然在于滑稽调笑，以歌唱为主的正剧大戏的完善尚有待时日。值得注意的是，侯马金大安二年（1210年）董氏墓舞台模型戏俑，已经是红袍秉笏、身扮官员的角色居中站立，而副净、副末侍立两旁，其排列形式极其类似元代文物形象，只是由于雕造省简的缘故，后面未出现乐队。大安二年为金卫绍王二年，也就是离章宗的朝代后错两年。董墓这种角色排列法，是否意味着正末主唱体制的开端？