艺术作品离不开形式。任何一种艺术，在传达它包含的思想意义的时候，总是寻找着、追求着最能表达、最为人乐于接受的艺术手段。对于形式美的追求，在艺术中占据着重要地位。传统剧目的思想意义随时代的发展而退居二线，在今天占据主导地位的足其形式美，它们在长期的探索、积累中形成了一套完整的民族形式美。唱腔中的一波三折，曲词里的韵律节奏，做表时的手眼身步，说白中的抑扬顿挫，开打时的技巧亮相以及舞蹈时的程式变化等，都使今人可以冷静、客观地加以审视和赏析。于是把传统剧目形式提炼出来进行分析研究，便成为继承传统、发扬传统的主要内容。有的甚至可以抛开它们的社会属性，丢掉它们要表达的思想意义，而单独成为形式上的艺术品、工艺品。

　　传统戏曲剧目以表演为中心，从属于表演的舞台美术被减到了不可再减的地步，之所以是这样，除了受诸多因素的影响之外，不可忽视的重要一点，是它们与中华民族长时期来的审美趣味的一致。“夫无形者，物之大祖也。”“是故视之不见其形，听之不闻其声，循之不得其身，无形而有形生焉，无声而五音鸣焉，无味而五味形焉，无色而五色成焉，是故有生于无，实出于虚，天下为之圈，则名实同居。”（《准南子·原道训》）“故有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾，音声相合，前后相随。”（《老子·二章》）这些，是我国两千多年前留存下来的论述，是典型的有无相生、虚实相成、实出于虚、有生于无的辩证美学思想，它们对后世美学思想发展的影响是不可低估的，而传统剧目在形成的过程中，无疑也渗透了这样的思想，形成了中国传统戏曲的形式美体系。通过演员，在舞台上把“无”变成“有”，把“局部”变成“整体”，把“假定”还给了“生活”，于是形成了真与假、变与承、创与守、艳与淡、雅与俗、含与露、统与分、奥与显、繁与约、美与丑的对立统一。

　　传统剧目的形式美，在舞台美术方面，主要表现在人物造型上。它们是美的创造物，是历代民间艺人不断加工、丰富、革新的结果。每个时代，每件作品，都倾注了艺人的心血，都融入了每个时代最富特征的最有代表性也是最美的部分。可以说，传统戏的人物造型是各种时代美的浓缩。它的美的生命力，在于其真正表达了历史上每个时代的特质。

　　一、整体美

　　各种戏曲剧种多把演员因分工不同而划为各种行当，例如京剧就划为生、旦、净、丑。每个行当又可划分为若干种，并且分别扮演不同身分、职业、性格的历史人物。与此相配合，把剧装总归为“大衣”、“二衣”两类，大体上凡带水袖的戏衣，归入“大衣”，不带水袖的，归入“二衣”。戏装依据样式不同，又可划为蟒、靠、褶、帔、衣五种，有数十个不同名称。每种又有上五色、下五色之分。男角色穿戴中，中、老年的要戴髯口，髯口又分若干种、若干色，此外还有翎子、狐尾、靠旗、盔帽等，盔帽又有数十个样式。女角色要梳不同的大头、旗头和古装头。任何一个戏曲剧团，官中箱里要有现成的若干套剧装才能演出各种大戏。在角色分工如此之杂、服饰种类如此之多、样式如此之繁、色彩如此之鲜艳的情况下，传统戏在舞台上却形成了整体之美。

　　形成人物造型的整体美，有几点不可或缺的因素。一是民族性。在所有这些服装、饰物、化妆等诸方面中，都孕含了中华民族的趣味和爱好。各种不同的服饰、色彩、化妆、脸谱等与不同饰物之间的反差，都被民族性潜移默化地归拢到一起，天然的内在联系，把它们有机地结合起来。如果在这里混杂进欧洲的民族服装，不论款式、色彩还是风俗习惯，都肯定是格格不入的。二是传统的纹饰图案为服装锦上添花，并成为一套共同的表达语言。不管是少数民族的箭衣、马褂、旗装，还是武将的靠、文官的蟒，图案的统一运用都使它们能减少样式带来的差异感，走到一起来。龙、凤、虎、豹等动物图形也好，团纹样、自由纹样的花草图案也好，还有诸如“事事（柿）如意”、“五福（蝠）捧寿”、“万（）字不到头”等的谐音纹样，都是联结不同样式服装为一体的纽带。三是服饰的装饰化追求，使工艺美术手段进入戏曲服装。任何一件衣服的饰物，如盔帽、髯口、翎子、靠旗、狐尾等，都是一件件工艺品，用于装饰服装或单独摆列都具有独立观赏价值。各种工艺美术手段的突出而大量的运用，还包括各种染织工艺、刺绣技巧、纹样造型的装饰化等等，给了戏曲服装以工艺化的综合改造。虽然它们都来自生活，却又大大升华了生活。四是色彩的有机搭配。强烈的纯对比色，大红、明黄、天蓝、翠绿、淡粉、亮紫、秋香、茶褐等颜色，往往很难在同一环境里或同一物体上“和平共处”，传统京剧人物造型，尽管是诸多鲜艳色彩的“总堆砌”，由于它同时又广泛运用了中性的黑、白、灰色和金、银色等金属色，使极难调合和在一起的不同色相有机地、和谐地统一起来。黑、白、灰、金、银各色，是戏曲服饰得以具有整体美的“守护神”。

　　上述诸因素的综合运用，使传统戏曲剧目中的人物服饰可以上、下五色全用，各种样式混杂，也会形成一种有序的组合，给人造成一种东方的、中国的，既花团锦簇、又协调统一的整体美。

　　二、服饰对比美

　　对比手法的运用，在传统戏曲服饰展现形式美时占有很重要地位。服饰的造型、色彩的寓意，共同为角色的性格刻画服务，为表演艺术锦上添花。

　　1、黑白对比

　　品评衣着打扮，我国民间流传着“男要俏，一身皂（黑）；女要俏，一身孝（白）”的说法。“俏”是指俏美、端丽，即男人一身黑，会显得潇洒漂亮，女人一身白则显得俏美娇媚。过去是如此，今天虽然流行色主宰了服装穿着，但黑、白两色在设计师眼中和生活中仍然走俏，并带有国际性。传统京剧舞台上，有时也采用这种配色方法形成强烈的黑白对比。《霸王别姬》是一出久演不衰的折子戏，两个主人公的造型个性鲜明，过目不忘。男主角项羽高大威猛，配黑靠旗黑甲，脸勾粉底黑寿字眉、吊搭眼的无双谱式，满是愁、烦、肃、煞；黑靠甲上绣金线蟒纹图案，于沉稳中见艳丽，既不使黑色死板生硬，总的色彩又统一在黑色里。女主角虞姬正在华年，身穿白底绣花衣裙，绣花斗篷（也有剧团演出穿淡黄衣裙、斗篷，但总的色调仍属于淡色系列），化妆是俊扮，白中透粉，造型婷婷玉立、纤细柔美。这出戏两个主要人物扮相截然不同，是黑白、深浅、浓淡、美“丑”的强烈对比。综合起来就给观众留下强烈的色彩感受和强烈的形象感受，形成一种英雄美人、相反相成、对立而又统一的艺术效果。另一些剧目，也在人物造型上具有黑白对比之美。如：以一男一女两角色为主的《挡马》，以两个男角色为主的《三岔口》、《两将军》等，也都如《霸》剧一样，异曲同工。

　　《挡马》描写了一个宋辽交战时期的历史故事。杨门女将的八姐改扮男装，深入番邦打探军情后返回，行至边关，巧遇流落当地混不出关的汉族勇士焦光普。焦为偷取八姐的过关腰牌，二人发生冲突，后来一场误会解除，二人遂双双返宋。剧中的开打精彩奇险，服饰对比也鲜明强烈，杨八姐女扮男装，穿的是白花箭衣，短打扮，戴翎子、狐尾，穿厚底靴；焦光普是黑花侉衣裤，薄底快靴。同样是以一男一女角色为主的戏，服饰色彩都以黑、白为主，但《挡马》和《霸王别姬》不同。《霸》剧节奏徐缓抒悲剧之情，载歌载舞但格调深沉，黑白对比除了体现贵族的豪华气派之外，凝聚着一种悲壮气氛；《挡》剧却是一出短兵相接的武打戏，虽然剧情发展也偶有徐缓的节奏，但一交手即炽热激烈，显示的是武功的高难动作和娴熟技巧。因此，男不穿长靠，女不着长裙，再加上女扮男装，这样的黑白对比又另有一番情趣和韵味。《三岔口》的服饰色彩延伸了这种黑白对比。这是以两个男角色为主的折子戏。宋代三关上将任堂惠为保护焦赞投宿到刘记客店，改短打扮穿白花抱衣抱裤，白中有色彩的变化，又不失白色的整体感；店主刘利华穿黑花侉衣短打，黑中有不太突出的花纹做点缀，在黑本色中又富有变化。他怀疑任堂惠尾随焦赞是不怀好意，起意于夜间刺杀之。二人在“黑暗”中打斗的时候，由于服饰在黑白之中又各增加了其它色彩因素，既有黑白的鲜明映衬，又有杂色的浅淡调剂，黑、白两种色彩的对比最终给观众更加醒目的印象。《两将军》虽然同样是以两个角色为主的武打戏，但与《三岔口》不同的是长靠短打兼而有之。张飞大战马超，火爆凶猛，从白天一直鏖战到夜里挑灯时分，难解难分。初战时张飞勾黑花脸，黑靠旗靠甲，黑杆丈八蛇矛；马超是武生打扮，白靠旗靠甲，白杆亮银枪，都是长兵刃厚底靴，作“马上战”。挑灯夜战时，张飞改穿黑侉衣裤，短打扮加甩发；马超则穿白素箭衣短打扮加甩发，塑造成二人混战不休、丢盔弃甲的状态。本戏从长靠黑白对比到短打黑白对比，为舞台上的炽热场面锦上添花。服饰上色彩的前后一致与造型的前后变化，对剧情发展起了烘托作用，同时又使角色形象战而不乱，混而有序，变化合理，脉络清晰。

　　除《霸王别姬》外，三出短打戏在开打一点上有相同之处，但《挡马》是武旦与武丑应工，有男有女，于武中见文，勇中见秀。《三岔口》和《两将军》则是武生与武丑、花脸应工，由于两两都是男角色，增加了战斗的激烈程度。传统京剧根据剧情需要，塑造了不同形象，几出戏就包罗了生、旦、净、丑各行。面部化妆有俊扮、有勾脸，在黑白对比中各有不同的变化，所以整个服饰不因都是黑白两色而感觉单调。另外，从光学角度分析，黑是三原色光的等量相减，白是三原色光的等量相加，黑和白包容了世界上千变万化的色彩于一。因此，运用黑白两色对比作为人物服装的穿着原则，简洁而丰富，可以说是寓丰富于简练之中，在简练中求概括，具有高度的凝炼与综合功能。

　　2、同调对比

　　这是指在一出折子戏内，不同角色的服饰色彩处于同一个色调系统之内，但在感观上又不同于黑白二色的对比那样强烈，例如《断桥》。《断桥》是《白蛇传》中的一折。讲述白娘子和小青在金山寺战败后，迤逦来到西湖断桥边，白娘子身怀有孕，行走艰难，在极度疲惫之中，巧遇从金山寺逃出来的许仙。故人相见，又是旧地重游，追怀往事，不免睹物伤情。小青出于一腔正直，恼恨许仙不该忘恩负义，辜负白娘子一片痴情：为救许仙，白娘子与小青付出了极大的代价，她因此而急欲杀掉许仙，以解胸中的愤懑；白娘子虽然仙山盗草历尽艰险，金山寺拼杀九死一生，仍然对许仙一片痴情，但也对许仙带给的痛苦、对许仙的一时糊涂有恨铁不成钢的怨气；许仙则因祸从己出自觉理亏，愧悔交加。三个人中，小青是怒、恨；白娘子是怨、恋；许仙是悔、怕。戏剧的矛盾就在这种情境中展开。最后以许仙释疑、白娘子谅解、小青妥协而得到解决。短短的一段戏，不但其丰富的内涵打动人心，在服饰装扮、色彩设置上也十分夺目。白娘子一身白色衣裙，纯洁而淡雅；小青一身青花打衣裤，身背双剑，英武潇洒；许仙戴鸭尾巾，湖蓝色褶子介于白娘子的缟素和小青的蓝花衣裤之间。这样三个人既有各自的色彩倾向，又有机地统一在一起。当剧情发展到小青因恨到极点，举剑欲杀许仙的时候，这里有一个三人集体亮相：许仙浑身颤抖抱头倒地，白娘子拦在中间举手遮护，呈现出一幅完美动人的画面。这一亮相，蕴满了爱、怜、恨、怨、悔、怕等多种情感，于是调动了观众的丰富想象与深切同情。特别值得一提的是，虽然白娘子一身缟素，小青蓝衣蓝裤，但两人的头饰上都高高挑起一只大而圆的鲜红色绒球，红得明亮耀眼。它们的自然颤动不时引起观众的注意。中国民谚中说“万绿丛中一点红”，由于红在“一点”上，对比“万绿”，更显得突出、可爱，并因为“一点”而使整个万绿有了灵魂，犹如一支乐曲的“导音”。红绒球的点缀，使白娘子和小青那淡雅清丽的服装色彩淡而不觉柔弱，雅而不失刚勇，更加提神醒目，同时也表现了善良人们对她们寄予的同情。红色绒球，象征了她们身上战斗的精神和抗争的勇气，当然也包含有喜庆、团聚的意味。虽然她们是从金山寺败退下来，但败而未夺其志，疲而不流于绝望，一种不屈不挠的精神寓于这颤微振动的红绒球之中。红绒球的装饰，正如同中国成语形容的，是画龙点睛之笔。

　　3、华素对比

　　程式化的传统京剧服饰，不注重时代特点的表现，也没有季节特征的刻画，更不带有剧情发生处所的地域特色。它是以角色的等级和类别为标准，用服饰的样式、色彩来说明角色所处的社会地位和身分。而用服饰帮助刻划人物的性格，应该说也足它的一个特殊职能。华丽与朴素对比的服饰特点，与前面所举例证相比，较多地体现了角色的性格因素。折子戏《铡美案》剧中的受害者秦香莲，是一个恪守孝道，在艰难中仍尽媳妇和母亲职责的下层劳动妇女。由于家乡连年灾荒，公婆双亡，携一子一女进京，投奔得中状元的丈夫陈世美。由于陈世美招赘驸马，乐而忘忧，富而弃家，对秦氏母子非但不认，反欲置之于死地。秦香莲无奈，告到开封府包拯那里，最后包拯仗义执法，刀铡了陈世美。剧中秦香莲是个被同情被讴歌者，基于社会地位和实际生活状况的原因，穿着不加修饰、没有任何花纹图案的青褶子，戴白孝带，造型端庄素雅、不尚浮奢，与咄咄逼人的陈世美相比更令人同情。陈世美穿着华丽的红蟒，戴着花翅，是京城里声势赫赫的高贵人物。由于秦香莲清贫简朴的服饰反衬出陈世美在管华掩盖下的龌龊，就更使这两个人物的性格趋于深化。随着剧情的发展，观众对陈世美越来越憎恨，而给予秦香莲母子以极大同情。最后，包拯命人脱掉陈世美的红蟒，衙役们把他高高托起准备开铡的时候，才给人一种剥掉了他虚假的外壳、打掉了他身上的骄娇二气的大快人心之感。两个人一个服饰华丽而内心丑恶，一个服饰朴素而内心高洁，形成强烈的视差和情感对比。它所给予观众的视觉效果，帮助了剧情展开和人物性格的深化。这是服装的黑与红的对比、穷与富的对比、素与华的对比，也体现为民族心理的善与恶的对比。

　　有时在同一剧目中，同一角色由于剧情的发展，前后地位发生变化，服饰上也使用华素对比的手法。如《豆汁记》中的穷书生莫稽，开始时穷愁潦倒，又冻又饿几乎毙命于一家门前，幸好主人之女金玉奴以自家一碗豆汁救活了他，两人结为夫妻。后莫稽进京赶考中试，得授县官，由此思想发生变化，鄙视玉奴父女。在携眷赴任途中，从船上将金玉奴推入水中，幸被一位巡按所救，并被以巡按女儿名义假配莫稽。在洞房中金玉奴棒打薄情郎，金玉奴父女二人愤然出走。莫稽这个角色，开始时穿戴“补丁”的黑色“富贵衣”（又称穷衣）。后来做了县官，换上官衣，于是前后对比，判若两人。服饰的变化说明了地位的变化，后者又引起了道德品质的变化。服饰紧紧结合人物的性格发展，增加了全剧可信性，并加深了观众印象。女性角色在剧情发展中由于地位变化而前后变化服饰的也有。《红鬃烈马》中的王宝钏，在寒窑苦守十八载，穿着黑褶子，这既是穷困生活的写照，又衬托了宰相之女的安贫守节的高洁人格。等丈夫封了王，王宝钏做了王妃，穿着发生了大变，通身是光闪闪的凤冠霞帔，色彩艳丽。这个戏的思想意义不足道，但是人物服饰变化形成的华素对比却有可取之处。昆剧《烂柯山》中的崔氏是个受批判的人物。舍弃丈夫自寻出路为人所不齿。后来丈夫做了官，在回乡路上相遇，这时崔氏已变成一个流落街头的叫化子，半穿富贵衣的疯态，是对她嫌贫爱富思想的惩罚。崔氏前后服饰的对比，她后来的叫化子服饰与做官丈夫的服饰对比，也都属于华素对比之列。

　　4、援例对比

　　在京剧传统戏中有一类戏中人物来自民间传说、话本或小说，有些甚至家喻户晓。他们当中有三个异姓结拜为牛死之交的，有二人关系密不可分的。以这些人物为主的剧目，在服饰上渐渐形成一种固定的格式，前者称为“桃园例”，后者称为“黑红例”。凡一剧目，有类似此类人物关系的，便常沿用这些服饰装扮，而不问人物是属于哪一朝代。

　　刘备、关羽和张飞，是《三国演义》中的人物，“宴桃园豪杰三结义”后成为异姓兄弟，有“八拜之交”，终身不渝。京剧中表现这三个人物的穿着化妆各不相同。刘备是俊扮，关羽揉红脸，张飞勾黑脸，一白一红一黑；服装上刘备穿白（西蜀称霸前），关羽穿绿（早期的中国戏曲中关羽的服色是红色，和脸谱一致，由于上下全红对刻画关羽这一人物性格不够准确，受小说影响后京剧中其服饰改为绿色，但沿用“桃园例”的其他戏曲人物，仍用红色脸谱和红色服饰），张飞穿黑。这一白一红一黑三种色彩排在一起，不但鲜明突出、对比强烈，而且对人物性格刻画也很有助益。刘备为长，允文允武，沉稳而庄重，与白色吻合；关羽忠正耿直，历来是信义的代表，红色在我国民俗中正寓含此意，再配上绿战袍，更显其神威远播；张飞剽悍暴烈，勇武粗犷，黑色恰合身分。这类剧目有《辕门射戟》、《长坂坡》、《汉津口》、《古城会》等。据“桃园例”装扮的戏曲人物还有：杨延昭：俊扮，穿白；孟良：勾红脸，穿红靠；焦赞：穿黑靠，勾黑脸。以这三个人为主的剧目有《辕门斩子》、《穆柯寨》、《洪羊洞》等。此外，另一组沿用“桃园例”的是：岳飞：俊扮，穿白蟒白靠；王贵：勾红脸，穿红靠；牛皋：勾黑脸，穿黑靠。有这三个人物的剧目有《镇潭州》、《挑华车》等。“桃园例”的服装搭配，在同一剧中或不同剧目中反复出现，既有明显差别，又与人物性格协调：杨延昭、孟良、焦赞，岳飞、王贵、牛皋和刘备、关羽、张飞一样，皆是一帅两将、一雅两粗、一文两勇，给观众留下了鲜明的总体印象。

　　“黑红例”顾名思义，是剧中两个人物在服饰和化妆上一黑一红。如焦赞和孟良、牛皋和王贵的组合即是，此外《龙虎斗》中的呼延赞和赵匡胤也沿用“黑红例”。赵匡胤后为宋太祖，此剧是他称帝前与呼延赞作战，最后呼延赞归降的故事。剧中二人穿着与勾脸分别是一红一黑，一龙一虎，演出了“龙虎斗”。黑红色对比所形成的这类组合，往往和黑白对比的人物关系有所不同。比如焦、孟二将，除了都是武将、男性都勾脸外，且关系密切：“焦不离孟，孟不离焦”，形影相随。黑色和红色既是对比的，又是相近的。又如赵匡胤和呼延赞，二人不打不相识，彼此由相互矛盾到互相倾慕，以致最后变对立为统一。他们在粗豪中见诙谐，在激斗中见真情，在矛盾中有亲和。黑色和红色，为这种人物关系做了铺垫和说明。

　　5、文武对比

　　为了深化角色性格，在其出场时，要造出烘云托月的气氛，使主要角色的形象在文和武对比下高大起来，这是传统京剧服饰使用的又一重要手段。如《长坂坡》剧中的曹操，作为宰相，正好处在飞黄腾达时期，踌躇满志，率大军围追堵截，把刘备及其手下文武、眷属赶得狼狈不堪，以致糜夫人投井，赵云七突曹军阵中救幼主，迫得刘备十分狼狈。在这种情况下，要体现出曹操的威武气魄与雄才大略，对比手法的运用发挥出特殊的效果。开始时，曹操坐大帐点兵，扮相是揉大白脸，戴黑相纱，穿红蟒，以黑、白、红三色集于一身，气势夺人，显然是一副文官宰辅的威仪。张辽、许褚、徐晃、典韦等帐下八员虎将一律是上、下五色长靠、厚底靴，全副戎装。八将以曹操为中心列于两厢雁翅排开，在曹操帐下屏息敛气，俯首听命。三十二面护背旗更衬得他们威武勇猛，凶悍狂傲，再加上士兵和中军，满满一台人物使曹操显得气势不凡。在这一文八武对比之下，全台花团锦簇煞是好看。这种对比也体现出曹操“挟天子以令诸侯”的显赫地位和严整治军、统兵进击的虎虎声威。曹操的形象，通过点兵这一场面，使人过目不忘。即使话剧和影视屏幕上经过考证所塑造的，更符合历史真实的曹操的艺术形象，如话剧《蔡文姬》、电影《华佗》、电视剧《诸葛亮》等中出现的曹操造型，也始终抹不掉、代替不了人们心目中，由戏曲艺术塑造的、成了定型的大白脸曹操的形象，于此也可以看出戏曲造型的深远影响。

　　在三折戏《失街亭·空城计·斩马谡》中，诸葛亮是一个羽扇纶巾、道袍云履的智者形象，比曹操更加稳健沉着、干练沉静。戏的故事背景是后主登基，年迈的诸葛亮由于用人不当，在与曹魏大将司马懿对阵中失掉了街亭这一军事要地。在无兵可调、无险可据的危境中，不得不险施空城计，以败走司马大军。为铺陈诸葛亮的聪明才智与镇定自若，诸葛亮在大帐点兵派将，坐居中央，两旁的赵云、马谡、王平、马岱全身披挂，都是统兵打仗的武将，却又都是对诸葛亮言听计从的僚属。这四武一文的对比，把蜀汉丞相儒以治军的文韬武略充分表现出来，为后面的施计退司马做了铺垫。文与武的对比，预示了空城计险招成功的理所当然的结局。

　　三、俊扮美

　　不同种族、民族，不同国家的人的面貌是千差万别、美丑不一的。因此传统京剧剧目中角色的化妆，根据不同的行当有不同的方法。总的原则是从各自的表现对象出发，采用不同的形式和手段，期求分工合作、殊途同归。抽象出生活中美与丑的典型特征，以一个和谐的统一整体面貌，综合地去反映生活，完成它们所肩负的反映历史面目的最高任务。从塑造人物的需要出发，我国戏曲把剧目反映的对象，大致划分为四大类，即①状貌美心灵也美好的；②状貌虽美但心灵却是龌龊丑恶的；③状貌虽丑陋或有缺陷，但心灵却是极美的；④状貌既丑陋，心灵更丑恶的。以京剧为例，它的化妆方法是使生、旦趋向于单一化，越美越好（当然是一种古典美），用来表现第一、二类人物，第三、四类人物则归类给了净、丑行当，使用勾脸方法予以体现。

　　生、旦行当的化妆，简言之曰“俊扮”，它是历史上素面化妆的发展，经历了悠远的年代。“俊扮”多施粉彩，与勾脸不同。生行化妆时，老生、武牛等施彩较淡，略涂脂粉、勾眉眼，勒头吊眉。表现年龄大的要戴髯口，根据年龄层次和性格，分别用黑、灰、白等色及各种不同的髯口样式，再佩戴各种形制的盔帽，组合成完整造型。小生的妆，涂彩较浓，近似旦角化妆，同样佩戴盔帽。红生是较少的一个行当，多采用勾脸方法，这一点区别于其他。旦角化妆中老旦施彩较淡，彩旦色较白，其余旦角则施彩较浓，配梳大头等，有的角色根据需要也戴冠帽。梳头时要配戴各种珠饰点缀。除了上述的一些各行当之间的差别外，在同一行当内，在同一个演员扮演不同角色时，在不同演员扮演同一角色时，其面部化妆都是相同的、单一的，可以说是“千人一面”的。每个角色的性格特征，主要不依靠面部造型来体现，而依靠包括表演在内的其它手段来完成。扮相的差别，主要在于演员的长相，同一个演员不论扮演什么角色，其面部造型是一样的，都是在找到这个演员的最美的化妆部位之后便固定下来不再变化了。随着演员年龄的增长，带来面部肌肉、脸型的改变，那时则要调整化妆手段，目的依然是要还原出这个演员的最美的瞬间。

　　第一种类型中生扮的角色如：《赵氏孤儿》中的程婴，《四进士》中的宋士杰，《抗金兵》中的岳飞，《长坡坡》中的赵云，《辕门斩子》中的杨延昭，《借东风》中的诸葛亮，《三岔口》中的任堂惠，《柳荫记》中的梁山伯等；第一种类型中的旦扮角色如：《穆桂英挂帅》中的穆桂英，《樊江关》中的樊梨花，《铡美案》中的秦香莲，《骂殿》中的贺后，《杨门女将》中的佘太君，《彩楼配》中的王宝钏，《西厢记》中的红娘，《战金山》中的梁红玉，《对花枪》中的姜桂技等。这些角色，在剧目中都是正面形象和被讴歌的人物。他们的化妆，从面部来看，寻找不到相互间的差别（在同一类型当中）。梅兰芳一生演的角色、马连良在所有剧目中的扮相，都是一成不变的。在第二种类型中的生扮角色如《铡美案》中的陈世美，《四进士》中的田伦，《三气周瑜》中的周瑜，《小宴》中的吕布，《豆汁记》中的莫稽，《挑帘裁衣》中的西门庆，《伐子都》中的公孙子都等；第二种类型的旦扮角色如：《红楼二尤》中的王熙凤，《杀嫂》中的潘金莲，《杀惜》中的阎惜姣，《三打白骨精》的白骨精，《红娘》中的老夫人，《四进士》中的田氏，《三盗芭蕉扇》中的铁扇公主等。这些人物在剧中不同程度地受到批判、鞭挞、贬斥，但他们的化妆依旧是俊扮，在面部化妆中，寻找不出他们“坏”的本质特征。一般地说，在面部化妆中，上述两大类型人物的性格都不属于粗放型，外部造型不会给人造成丑恶的感觉，欣赏者从直觉中分辩不出好坏；从化妆及服饰上，只造成外部造型艺术美的刻画。其性格特征的展现、形象的树立，要由剧情发展，人物的行为规范、表现与动作来加以补充完成，外部化妆与对那些心灵丑恶者的本质的揭露是脱节的。

　　为什么在京剧中和其它地方戏曲剧种在内，要采用“俊扮”的这种艺术手段？它是由怎样的指导思想促成的？分析起来，可以找到如下的原因：尽管由于时代、民族、年龄、地域、爱好不同，对美的追求与衡量美的标准各有差异，但就整个人类来说，对于社会创造出来的艺术美的标准，即什么是美的，什么是丑的，其看法大体上是一致的。具有不同民族特征的美好事物，文艺作品中的美的典型，可以跨越时代、民族、地理而具有永恒的魅力。《巴黎圣母院》中的艾丝米拉达，《约翰·克利斯朵夫》中的克利斯朵夫，《安娜·卡列尼娜》中的卡列尼娜，《哈姆莱特》中的哈姆莱特，《红楼梦》中的林黛玉等，他们总会受到各国人民的公认与喜爱。对于这种艺术美的欣赏，在大关节上是不会颠倒的。单就一个民族，以同一时代的范围来说，美好的形象、美的典型，往往只有程度的差别，即纵向的差别，美趋向于单纯、适度、协调，当然是越美越好。标准美的形象，特别注重于适度，来不得半点夸张、移位和变化。例如眉形，不能过细，也不能过粗，眼睛不能太小，也不能太大，大眼睛好看，过大就是“大眼贼”了，高鼻梁好看，过高就成了“大鼻子”，口型、脸型等也无不如此。生、旦化妆，除了遮掩脸部的不足之外，就是要找到最适度的化妆分寸，尽量发挥其“美征”，克服其“丑征”，调动一切手段塑造一个美的外形。每个生、旦演员一旦找到了美的恰当位置，不论扮演什么角色都不会改变了。例如：旦角演员脸形偏宽，腮线就要往里打，小片子向上贴，大片子向前贴，使脸形适当变长，眼线的黑略涂宽，以协调部位比例，帮助演员传神写照。生、旦行中反面人物的刻画，是由欣赏者在演员的表演过程中，通过寓丑于美、再化美为丑的辩证过程，对人物分出忠奸善恶，来进行深层次的艺术欣赏的。因而这一类化妆术属于褒中见贬的反衬手法，而且在舞台上需与其它角色的创造归类认同。另外，服饰中的样式、色彩、图案，不同的附加装饰以及发髻样式，也都是在帮助演员塑造扮演两类不同性格特征的角色的恰当外形，并使其美的造型达至理想。多达数十种的盔帽，表现不同人物年龄、职业、特征的不同样式的髯口、甩发、狐尾、翎子、大头、旗装头、古装头、珠翠首饰，甚至靴鞋本身就是美的工艺品；各种蟒、靠、褶、帔、衣的质料的华贵、色泽的光艳、刺绣的精美、图案的绮彩，都使它们堂而皇之地进入工艺美术殿堂，具有独立的观赏价值。所有这些艺术美的表现手段，都加诸于演员的造型，在俊扮美中发挥着塑造美的能动的功用。

　　四、脸谱美

　　脸谱是运用油彩勾脸的一种化妆方法。勾脸与“俊扮”同时并存于戏曲化妆当中，组成了戏曲化妆截然不同，但又互相补充、相得益彰的两种手段。“俊扮”主要归类给生、旦行当，其特征是“千人一面”，而勾脸主要归类给净、丑行当，它因人设谱，一人一谱。尽管它是由程式化的各种谱式组成，但却是一种性格妆，有多少净、丑角色就有多少种谱式，不相雷同。因此，勾脸化妆术的特征是“千变万化”的。勾脸化妆的范围，主要限于表现状貌丑陋的两类角色。丑陋的形象不同于美的单纯，而显现出五花八门。在无论任何一点上，只要超出人体结构的正常范围，就能表现为丑。丑具有本质的不同，也就是横向的差别，因而丑趋向于复杂，越奇特越丑，所以在中国民谚中才有“天下之大无奇不有”的总结。“俊扮”和勾脸的分工，是人类在对美丑概念予以合理推理后形成的，是客观事物存在法则的主观反映，也是中华民族对形式美的独特理解与表达。

　　对于生活中存在的丑恶的事物，不论是外形上的丑恶还是心灵的卑鄙龌龊，能否作为艺术表现对象在作品中加以描摹、体现这一点，法国雕塑家罗丹给了完全肯定的结论。他认为，“平常的人总以为凡是在现实中认为丑的，就不是艺术的材料”，“这是他们的大错误，在自然界中一般人所谓‘丑’，在艺术中能变成非常的美”（罗丹：《罗丹艺术论》）。这一段话，完全可以拿来为脸谱艺术的存在做注脚。西方19世纪的大艺术家和中国戏曲艺术家在处理美学命题时是心心相通的。在艺术作品中，美与丑的描绘，常表现为互相依赖、同时并存的，这也是成功的艺术作品的共同特征。文艺复兴时期的大画家达·芬奇说：“画家的最大弊病就是在同一幅画中重复相同的姿态和表情。”“叙事画中应让对立面互相混杂，以造成强烈的对比，尤其是对立者紧挨时更是如此，丑陋的挨着美貌的，魁梧的挨着瘦小的，老人挨着少年，壮汉挨着病夫。”而维·雨果在文学评论中则进一步指出：“丑就在美的旁边，畸形靠着优美，丑怪藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共。”他的创作就是他的理论的光辉实践。他在传世名著《巴黎圣母院》中，成功地塑造了艾丝米拉达、敲钟人、神父、太阳神等一系列不同阶级、地位、职业、性格的闪光角色。其中卡西摩多就是一个给人印象十分深刻的艺术形象。他的内在美、本质美，完全被包容在一个极其丑陋到近乎猿人的丑八怪外形当中。书中的主要、次要人物从不同角度深刻地揭示了当时社会上的美与丑、善与恶、爱与憎、真与伪的完全颠倒，讴歌了卡西摩多、乞丐们等人的真正美的精神世界。这种表现手段，与中国戏曲有类似之处。艺术作品中的这类对比手法，作为艺术创作的生命，也极其鲜明地体现在脸谱艺术中，只是后者在表现形式上有自己的艺术特色。《巴黎圣母院》现实主义色彩浓厚，卡西摩多与书中其他人物形象更贴近当时的现实生活，背景的真情实感更觉自然。而且卡西摩多虽被看作“钟楼怪人”，但被安排为一个与外界隔离的敲钟人，因而有着在笔下尽力“丑化”的条件。中国戏曲勾脸谱人物更贴理想世界，他们的存在虽是以历史生活为依据，但其表现形式——脸谱，却是生活中不存在的，是艺术家不倦地追求与理想化的产物。对欣赏者来说，欣赏脸谱也是个想象、回味、与历史人物挂钩还原的过程，因此只“见怪不怪”、“约定俗成”、“以谱幻真”。

　　以京剧为例。京剧中净、丑行当角色分别用来表现生活中粗犷、豪放、刚毅和凶残、狡猾、奸狠、滑稽等类的人物，他们的共同特点就是外貌丑，或有某种缺陷，但其性格更有棱角、更鲜明突出并富于多样化。其中貌虽丑心灵却美好的一类人物形象，在勾脸人物中占有相当重要的地位，勾脸可以通过内（性格）外（脸谱）两种方式，刻画出人物的内心。对这些形象欣赏时，能感受到一种强烈对比的造型美与内在美。这类人物在净行应工的如：《赵氏孤儿》中的魏绛，《将相和》中的廉颇，《嫁妹》中的钟馗，《打金砖》中的马武，《借东风》中的黄盖，《洪羊洞》中的孟良，《四杰村》中的鲍赐安；丑行应工的如：《盗甲》中的时迁，《九龙杯》中的杨香武，《藏珍楼》的徐良，《三岔口》中的刘利华，《徐九经升官记》中的徐九经，《巧县官》中的县官，《拾玉镯》中的刘妈妈等。戏曲界有句行话，叫“净不净，丑不丑”，即是说，所谓净角脸上画上五颜六色并不干净，而丑角脸上虽然画了个豆腐块名为“丑”，实际心灵却不一定也丑。另一类由净丑行扮演的人物形象貌既丑心灵更丑恶，其中净行的如：《开山府》中的严嵩，《四进士》中的顾读，《东昌府》中的郝文僧，《审潘洪》中的潘洪，《审七长亭》中的李七，《刺王僚》中的姬僚，《赵氏孤儿》中的屠岸贾，《艳阳楼》中的高登等；丑行的如：《甘露寺》中的贾华，《审头刺汤》中的汤勤，《打渔杀家》中的教师爷，《望江亭》中的杨衙内，《野猪林》中的高衙内，《红娘》中的孙飞虎，《乌龙院》中的张文远等。刻画外部形象的脸谱，配合以表演的动作，深刻地揭示了他们龌龊、卑鄙的灵魂，完成了艺术美的创造。

　　上述两种用脸谱塑造不同类型又饱含艺术美的形象的方法，用通俗的话归结起来就是寓美于丑，又化丑为美，从而形成了既区别于生、旦化妆，又有别于其它剧种化妆的丑中见美的艺术特色。实现这一美丑的变化转变过程，是演员经过一代代的努力探索才形成的。净、丑行当的演员在创造角色的时候，首先遇到的是外形塑造，即面部化妆的不利因素；虽然勾脸不同于假面，而是用色彩画在脸上，在离舞台较近的距离，还能看到眼睛的传神，能看到那些不戴“满髯”一类角色嘴巴的活动，例如曹操一类大奸脸谱人物的面部表情。另外，勾画“豆腐块”的那部分丑角也可以看到表情器官的活动；但是，大部分的脸谱，是不利于演员表现面部表情特征的。具体表现如：造型上以夸张手法，使按脸部结构勾画的谱式尽管扩大了各器官的面积，但其不利方面是显而易见，特别是表达人类意念的心灵之窗——眼睛，被深埋在大大的黑色眼窝里，戴着“满”的口形活动也被遮盖住，观众在稍远的距离，就只能从总的面貌上、大的动作上、声音里去体察演员的表演；再加上厚厚的、五颜六色的油彩的强烈对比，就更加冲淡演员肌肉活动的表达力，使其眼神、口形都不易给人以清晰印象。因此，大部分脸谱造型实际上形成了“呆照”。可以说脸谱的整个形成与使用过程，就是演员克服这些不利因素，并使自己更大限度地发挥其有利因素的过程。一方面，根据民族的审美心理、历史风俗、欣赏习惯、社会因素以及表演这类人物性格的实际需要，并受其它文艺形式的影响，人们创制出了独特的脸谱化妆手段，这是演员自己于有意识中根据需要给自己套上的“枷锁”；但是另一方面，通过脸谱的造型特色、勾画方法并配合完整的表演技巧，他们又囚势利导，巧妙地又为自己脱开了“枷锁”，把“特短”变成了“特长”。就在这一套一脱当中，充分显示了艺术家们从条件和需要出发，所表现出来的主动精神与不凡的功力。

　　对脸谱艺术美的探求，贯穿于从勾画脸谱到运用脸谱的始终。脸谱的艺术之美，不仅表现于舞台上，而是从演员开始动笔勾勒时即已蕴含其中。勾脸讲究笔锋，起笔、运笔、收笔都极讲究，一丝不苟，因此少不了中国画技法和书法的熏陶与修养，线条与色块边缘要求刀斩斧齐，不脏不乱，这样的脸谱才会生动、耐看，映射出民族美学的灵性。脸谱以自己的努力把最大的不利因素转化成了最大的有利因素，把被动变成了主动，使“美”从“丑”中脱颖而出。不论是心灵美的还是心灵丑的人物，对他是褒扬还是贬抑，演员在舞台上赋于他的外部造型与色彩都具有高度的美学价值。大雅近俗，雅俗共赏，这其中包含有两个既有类同又有差异的创造过程：

　　这里的“美”的含义，不是指人物本质性格上的美，而是指经过舞台艺术加工后典型化的艺术美，是指它具有的美的欣赏价值。“丑”则包含有艺术判断和连续判断两方面的意义：在第一类正面人物和第二类反面人物的外表刻画当中，其脸谱手段所指，包括使用的色彩、方法和表现形式。浓浓的强烈的对比色是不应在脸上出现的，多种颜色同时涂在一张脸上搞不好是很丑的，这个丑首先是指在化妆这一特殊条件下而言。在第二类反面人物的心灵刻画里，脸谱的这一造型手段又作为结果出现，通过用色、图案的组织、分谱的运用，直接对人物加以贬抑、批判，借助外表的勾勒达到透视心灵的目的。正面人物脸谱传达给欣赏者的信息表里是一致的，艺术美和心灵美是和谐的统一。当然在统一中又包含矛盾因素，即造型手段的丑与正面人物造型美的矛盾。反面人物脸谱传达给欣赏者的信息，表里是矛盾的，艺术美和心灵丑形成了对立的统一。当然，在矛盾中同时又包含统一因素，即脸谱造型中的丑化与反面人物心灵丑的统一。这两大类个性化的脸谱，配合其它手段，会在欣赏者心里树起鲜明的性格概念，使其在不断的咀嚼和回味里，领悟其中的形式美，也升华了脸谱的艺术性。本来与人物刻画密不可分的外部造型，变成了町以同内容脱节做单独欣赏的脸谱艺术。实际上这也就是勾绘的脸谱之所以能从戏曲演出中游离出来，成为各种工艺美术品的缘由。我们在欣赏这些工艺品时，早已把脸谱所刻画的原来人物的性格、身分、含义完全忽略掉了，即它们失掉了在表演艺术中应该表现的社会属性，例如善与恶，剩下的便是特有的艺术美。

　　对不同角色，勾画谱式时褒扬贬抑各有明确的选择，正面人物采用歌颂的色彩和单元，像红色、紫色、笑眼窝、笑鼻窝、太极脑门、虎字脑门等；反面人物采用人们习惯的否定色彩与单元，像水白色、黄色、搭拉眼、撇嘴、歪脸等，不管是那一种，在舞台形象的造型上，都是在追求着完美的艺术美。艺术美是艺术家在脸谱及其它手段配合下，奉献给欣赏者的高超的艺术技巧，是艺术家善恶分明的美善心灵对人物的鞭挞和歌颂给予欣赏者的心理效应，是后者到剧场观赏完戏曲表演之后，对历史人物功与过的深深回昧与品评。包拯也好，李七也好，项羽也好，曹操也好，在舞台上都是美的创造物，给予人们的都是美的享受。欣赏者对于美的回味与品评，又把脸谱艺术的直观、外在、明确回归到含蓄、深沉、隽永。归纳起来，从不同角度来衡量脸谱，如果从观众角度看，它给予欣赏者的第一印象便是一种绚丽多彩的美；从谱式、单元图案的排列到组合与构图上看，具有一种均衡的或对称的美；从色彩规律、色块与色块问的相互关系看，具有既对比义和谐的美；从五官的谱式造型及其发展变化的角度看，具有夸张变形的美；从它的褒贬有异、毁誉分明、寓憎爱、别善恶上的功能看，具有一种率直的美；从工艺美术的角度看，具有装饰性的美；从它使用抽象符号刻画人物性格看，具有寓意的美；从它使用的手段美丑互寓上看，具有反衬的美；从它的勾画过程和方法来看，蓄含一种民族书画的美；从它的造型最终符合面部肌肉、五官结构来看，又具有生活的美；等等。这诸种美的因素总汇为一个脸谱之美。

　　脸谱美和俊扮美的差别，在于“性格”，性格的多样化是脸谱的多样化的基础。在这里，用罗丹的话为脸谱美的存在做总结是再合适不过了：“美，就是性格和表现。”（罗丹：《罗丹艺术论》）

　　五、化丑为美

　　传统京剧艺术中，对于表现生活中的丑恶事物，有它独特的方法手段，这就是化丑为美。京剧脸谱就是其中一种，它侧重于对人的面部长相用化妆术加以解决。除此之外，还有更多的方面是运用化丑为美的手法，目的是求得整个表演风格在形式美上的统一。

　　喜怒哀乐是人之常情，开怀大笑是一种愉悦，但悲哀哭泣无论如何引不起观众的快感。在艺术创作领域，表现它时各有绝活：话剧、影视演员，要酝酿感情进入角色的规定情景，便凄然泪下，以表演的真实感打动观众，影视中更有用点眼药水的办法制造悲哀的形象，模仿生活的真实；舞蹈则运用大幅度的动作和激烈的舞蹈语汇，达到人类的感情宣泄，并衬托以音乐的旋律，以引起观众对角色命运的共鸣，这是用更多的技巧与形体动作来替代真情实感的表露。传统京剧采用的是更多的夸张、程式及装饰性的生活手段，把表现悲哀纳入一种形式美范畴，从而形成“哭头美”。悲哀的形象用经过加工美化的造型给予展现，观众则在更大程度上的形式美的感染中体验人类的感情。例如，死亡是人生一大憾事，人物死的形象是不美的，日本在描写二战题材一类的电影中，“真实”地再现了死亡的恐怖，破腹开膛以后肝肠肺凸出肚皮，血淋淋地蠕动，令人看过以后三天厌食。传统京剧也不回避表现死亡，但却升华为一种“死亡美”。如《战冀州》中马超的“死”，《伐子都》中公孙子都的死，《挑华车》中的高宠的死，都是演员根据此情此景之中角色的需要，选择各种外化的典型身段，组合种种翻扑跌摔的程式动作，发挥各种高难技巧的优势，把剧中人物的死最终推向剧情发展的高潮。观众在欣赏演员表演时，被冲淡了对死亡形象的恐惧感，代之以艺术享受的快感，既达到了表现人物死亡的目的，又获得了剧场艺术的最佳效果。又如，醉态和疯态在生活中都不令人引起愉悦感，传统京剧把醉和疯的丑态，变成了可以观赏的“醉美”和“疯美”。《醉打山门》鲁智深的大段表演，《拿高登》里高登酒后的开打，《酒丐》的醉中武技都令人心驰神往；《失子惊疯》中的因失子急火攻心致疯的感情变化，《宇宙锋》中赵艳容因抗父作孽的假做疯癫，一个是真，一个是装，但都要从形态动作上把“疯”的感觉表现出来，既要不令人因疯致厌，更要演出舞台上的疯美来。

　　传统京剧舞美中，为适应这一类的需要而采用的手段，完全与表演同步，并充分运用自己的优势，对之发挥得更集中、完整和深刻。归纳起来，大致形成了如下几种美的模式：“穷之美”、“病态美”、“畸形残缺美”、“丢盔卸甲美”、“罪衣美”、“刑具美”、“鬼妖美”等。

　　1、“穷之美”

　　生活中，穷困潦倒，常会食不裹腹、衣不蔽体、冠帽不整，形象并不美。传统京剧中这类人物出现，多是穿“富贵衣”，即在黑色的褶子上，均匀地缀上五颜六色的菱形布块，只给观众造成“穷”的感觉，点到为止。衣服是完整的，布料也好，上面缀的补丁块大小一致，又是在黑色底子上，规矩且装饰性强，又不觉花哨。《豆汁记》中的莫稽、《彩楼记》中的吕蒙正穿男富贵衣，《生死恨》中的韩玉娘穿女富贵衣。这些人物服饰，共同形成一种以表现穷困为目的，又不是照搬生活的饰美风格。

　　2、“病态美”

　　病态，生活中不会引起人的快感，患者精神萎靡不振，面容消瘦无血色，迥异于常人。传统京剧表现病态，不是在化妆上做更大的改变，去追求外形的逼真，只在头上横缠一条巾子，两端同垂于头部一侧。这种反映病态的方法达到了画龙点睛的目的，它能很自然地根据生活经验，把病和人联系起来，再配合表演，具体表达出剧中人的此时情况，从而在人物造型上显示出一种“病态美”。《红娘》中张生患病，在得到莺莺回帖以后，摘掉巾子，说明“病”即刻“痊愈”了。既能较准确地传达人物的神情状态，符合京剧的表现方法，又能当场由“病”转“愈”，迅速地转化过程，使剧情得以继续展开。

　　3、“畸形残缺美”

　　畸形和残缺使人的肢体扭曲或变形，令人感到痛苦和伤怀，引不起感官的愉悦。侏儒症是先天畸形，京剧中武大郎的造型，实际就反映了这种矮人病态。封建社会的妇女从小就要缠足，缠足是旧社会摧残妇女的陋习，旧社会踩跷功，就是表演这种形象的手段。由于受到某种创伤，导致身体某个部位的残废，缩颈、鸵背、跛足等形成又一种后天畸形。钟馗以及相类似的周仓、巨灵、火判等的形象就反映这种生活中的现实。然而，京剧中出现的这些艺术形象，和现实生活之间除了渊源关系之外，在视觉、目的和效果上则不可同日而语。它是把生活中的畸形和残缺，用艺术手段变成了一种可欣赏的美。跷功，解放初以侮辱劳动人民形象损害妇女尊严而被废止，近期对它的争论褒贬不一，这姑且放置一旁；仅就其创造的舞台形象、风摆柳似的婀娜身段，以及那一套过硬的基本功而言，隐含着艺人的多少心血！矮子功与判儿戏，都各有自己表演的绝活，它们和跷功一起，成为京剧整个表演艺术的一部分，是其中的数枝奇葩，并在舞台上形成独特的畸形残缺美。

　　4、“丢盔卸甲美”

　　两军对垒，胜者趾高气扬，败者垂头丧气。得胜还朝可以充分渲染气氛，容易表现；而丢盔卸甲的情态，表现起来却极需艺术家的勇气和魄力。传统京剧处理这种场面点到而止，用不多的服饰变化，就把丧魂落魄的丑态表现出来，而且一定还得“美”。胜败双方有时同处一台，差别既很明显，又是一台完整的艺术形象。《华容道》中曹操率残兵败将落荒而逃，在精兵强将的关羽面前不得不下马求饶。曹操的扮相大体不变，但眉间涂黑，袍襟撩起，袍角挂在玉带上，这两点变化，点出其一受火攻，烟熏火燎，二遭败绩，打马狂奔的情状。他手下的大将们脱掉盔甲、盔头，穿箭衣、露甩发或蓬头，倒拖兵刃，喻示败逃。曹操及其手下人的装束，既与关羽兵将有别，又不失舞台服饰的整体美。《两将军》讲述张飞大战马超的故事，开始二人开打时穿长靠用长兵器，夜战后互相撕扯，双方盔甲尽去，变成箭衣、薄底加甩发，但服饰色彩依然保持原状，创造了一种赏心悦目、别有情趣的丢盔卸甲美。

　　5、“罪衣美”

　　京剧传统戏衣中有专门为获罪的男女角色准备的罪衣罪裙，又称罪衣罪裤。罪衣为红色，犯罪罹祸，重者多遭杀身，因而是一件坏事。在民族习惯中，红色一方面有主杀戒的含义，另一方面又是吉色、喜庆色。罪衣用红色，除了有本意象征“凶”的意思之外，又取其反意逢凶化吉的内涵。《女起解》的苏三、《野猪林》的林冲都穿罪衣，一个是弱者遭诬，一个是英雄落难，在表演中且唱且舞，不但把观众带人规定情景，而且服饰的色彩对比又形成了一种“罪衣美”。崇公道的黑配苏三的红，董超、薛霸的黑配林冲的红，两两相映，强烈鲜明。

　　6、“刑具美”

　　刑具是犯罪者的“克星”，是专政的工具，冷冰冰、寒森森，令人毛骨悚然。京剧里的刑具，经过加工变形，去掉了刑具本身具有的恐惧因素，只起昭示和联想作用，从而变成一种在舞台这个特定环境里可以欣赏的工艺品，和京剧表演艺术的形式美相协调。《女起解》苏三用的是一个红漆底子、金光闪闪的鱼形枷，像两只鲜艳可爱的金鱼相对。虽然是枷，也“锁”住了头和手，但并不因此而令人为苏三的命运担忧，也引不起恐惧感，鱼枷的造型和苏三的表演浑然一体。《锁五龙》中的单雄信、《野猪林》里的林冲、《三岔口》中的焦赞等许多男角色带的铐，由光闪闪的金属制成，两个大大的锁孔，只有演员自己双手相扣才能造成“铐住”的感觉。这完全是一种明示，是彻底的假定性。不能说对它们的美化是追求唯美主义，冲淡了刑具固有的恐怖感觉。作为一种表演艺术，这种美化手法区别于影视艺术，也截然不同于生活，是有意识的创造，是京剧表演艺术总特征的显示。

　　7、“鬼妖美”

　　鬼和妖在生活中并不存在，是人类想象的产物，是对那万物的精怪和反常的怪异现象的解释。想象无以为据，因此它也脱离不开生活范围，于是当鬼和妖的有形形象出现的时候，便成了人形的变体。又惟其是带有迷信和玄想的色彩，且与死亡和阴冥相关，对之的艺术表现上自然会产生不寒而栗的造型意识，令人惊惧。艺术创造上是不能回避表现他们的，在此，戏曲又一次摒弃了正面表达想象中的“形象”，而对之予以了美的创造。《红梅阁》中的李慧娘的鬼魂，依然是俊扮出场，通身素白的衣裙，长袖长襟拖地，衬托其白中透粉的扮相，刻画了一个纯洁、哀怨、愤懑，令人怜悯、同情的艺术形象。通过唱词、舞蹈和鬼步，她把观众带入李慧娘负屈含冤的特定情景。《乌盆记》中的刘世昌，为盆户赵大所害，鬼魂随所制的乌盆而行，恳请张别古代为伸冤告状。刘世昌阴魂的扮相，穿黑素褶子，面罩黑纱，没有制造任何恐怖外形的意识，也不以刻画阴森气氛为其使命，更有大段唱腔，足令脍炙人口。简素的造型，使优美的旋律更突出，并成为艺术家追求的主要目的。除此之外，妖怪的形象就更多了。《白蛇传》中的小青和白娘子，早已为大家熟悉。由蛇幻化出的美的造型，抒发了善良人们反抗封建压迫的心声，成为底层劳动人民最本质的美的化身。白骨精、铁扇公主、金钱豹、大鹏、会翅鸟等都是用相类的手段塑造的妖怪的生动造型。在服饰的装扮上，它们都没有刻意于追求噱头和刺激；在京剧舞台上，它们都是美的创造物。