“我国必须继承一切优秀的文化艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴，有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分、粗细之分、高低之分、快慢之分。所以我们决不可拒绝继承和借鉴古人和外国人，哪怕是封建阶级和资产阶级的东西。”（毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》）这一段话讲出了一番借鉴道理，反映的是一种艺术创作的规律。在中国戏曲发展史上，在不久远的过去，都有许多令人信服的例证，证明着借鉴的重要意义。从中国戏曲舞美与西方戏剧舞美的历史比照中，从外来艺术与民族艺术的融合事实中，也都能感受到“借鉴”的巨大作用。下面，我们在世界文化的大背景上，对中国、西方及其它国家的戏剧舞美作一比较说明，为了说明的需要，本节重复了戏曲史中各阶段的主要艺术特征。
一、中国戏曲舞美与西方戏剧舞美的比较
1、从公元前5世纪到公元5世纪，在长达一千年的人类早期表演艺术发展史上，东方与中国，西方与欧洲古希腊、罗马有着一些类同，但其表演艺术，以及演出组织、剧场和剧场造型艺术的更多的是不同。
这一千多年里，在中国历史上，相当于从春秋战国（前770—前221）到秦统一中国，继汉及魏晋南北朝、隋朝（221—618）为止，整个时期最具有特点的表演形式就是贯穿各时期的乐舞百戏，并伴随着早期的角柢俳优和后期的参军戏。此时没有完整的戏剧剧本、剧目演出，没有繁杂的故事情节。配合表演，在汉代有写实性的景物造型的运用。但主要形式是以人物造型为主，且发展了歌舞服饰。演出场所上没有大规模演出的固定观演场所出现，各地演出以室内演出较常见。汉代有了陶戏楼祭葬品模型出土，其后则有不少关于戏楼、戏场、看棚等的记载，可见当时也已有了戏楼、戏场等观演场所。
古希腊、罗马时期从一开始就有了完整的演出剧目。三大悲剧作家的作品如埃斯库罗斯的《俄瑞斯特斯》、《阿伽门农》，索福克勒斯的《俄狄甫斯王》，欧里庇德斯的《美狄亚》、《特洛亚妇女》等，喜剧家阿里斯托芬的作品如《骑士》、《云》、《蛙》、《蜂》等都流传于世，古希腊的悲、喜剧的演出活动，有广泛的群众性，戏剧节一年三届，主要角色由一至三人组成，并不只扮演一个角色（这一点与我国南戏有类同之处），同时有一支不同数量的歌队参与演出。其作用一是以其服饰作剧景装饰，二是向观众介绍剧情、制造气氛，并可直接参与表演；三是在演出中代替幕布，作为变迁时间和场景之用。在表演造型艺术上，也是以人物造型为主要对象，使用面具以改变身分，使用高底靴和带假发以显示人物的高大并帮助塑造人物形象：悲剧服饰较为华丽，喜剧服饰接近生活。布景装置出现较晚。初期景物形象靠演员介绍或歌队唱述，这一点与我们的演出传统相类，后来在舞台上逐渐出现了类似岩石、祭台、墓碑等带有特征的景物形象，很相似于我国传统戏中的大切末。室内景则运用了车台构造装置来推出。演出中也有的动用机械装置，使人物从地下和天上走来，至于平面式画景和三棱柱布景是否采用过还有争论，结论不一。在演出场所上，古希腊时期出现了露天的圆形剧场。其中有表演的圆场地，有后面的高起来的祭台，祭台后面是高高的更衣棚，为演员更换衣装使用，并作为永久建筑式的背景。观众三面观看演出，可容纳至少一万多人。古希腊时期环山修建的圆形剧场也好，古罗马的专门石砌圆形剧场也好，都是群众性的、专业化的演出场所。这一点在我国同一时期中较为少见。
2、公元6世纪到14世纪，在中国经历了唐（618—907）、五代（907—960）、宋（北宋960—1127，南宋1127—1279）、元（1279—1368）等封建王朝，文艺表演形式在原来基础上不断变换样式在向前发展。唐时百戏衰落了，但歌舞大曲则很流行。北宋时的以五人至八人为一甲的杂剧演出团体出现了，同时期金国统治区的院本演出流行，还伴之以傀儡戏、影戏、说唱艺术以及诸宫调等。南宋时中国戏曲的萌芽剧种南戏形式角色上也有了生、旦、净、末、丑、外、贴等的分工，一人多角色扮演体制形成。元代时元大曲在北方流行，与南戏在华夏大地并蒂开放。从当时记载来看，配合演出仍以人物造型为主，服饰特征可见各个时期的综合面貌。在南戏里除主要角色之外，一个演员扮演多达十几位角色，改扮就成了一件突出的问题，它必须抓住角色的主要特征，在极短时间内装扮完成。南戏舞台演出不用布景，道具也很精炼，有不少道具是由演员扮演代替，如门、桌子等；在戏台发展上，各种庙台、舞亭、舞楼，以及宋代时出现的半固定性勾栏棚，是在演出样式多样化及中国最早的戏剧演出形式的促使下得到迅速发展的。
同一时期的欧洲进入了封建社会的中世纪。大约从5世纪至11世纪，从11世纪至15世纪，分别是其封建社会的形成时期及繁荣时期。封建社会的中世纪，宗教势力占统治地位，对古典文化采取禁锢、否定的态度，认为戏剧伤风败俗。因此，当时的戏剧演出形成了两个趋势，一是民间戏剧活动在农村里始终活跃着，另一个是封建统治者与教会从宣传宗教、愚昧群众的需要出发，利用戏剧形式为其服务，因而形成了宗教剧——弥撒剧（礼拜剧）、半弥撒剧（半礼拜剧）。初始表演地点在祭坛前，使用一些道具如十字架、香炉、幕幔等，后来演出地点扩大到整个教堂，又逐渐从室内移到教堂院内。宗教剧发展的结果是宗教性演出内容失控，有脱离宗教的倾向，因而在12世纪时被赶出教堂。中世纪时还流行过一些其它剧种，如奇迹剧、道德剧、笑剧以及具有代表性的神秘剧等。神秘剧的基本特点之一就是演出环境布置成同台（或同场）多景，即把剧情所需的环境地点，在一个台子上或广场上同时布置出来，它是受弥撒剧演出形式的影响（弥撒剧利用教堂各个部分把剧情地点布置出来），因而在表演空间上形成了程式性和自由性。演员在台上走几步，就从一个国家、一个地方到了另一国或另一地点，时间性上也是隔几分钟，就表示过了几个世纪，这种地点的迁移变化和时间的发展变化，要靠演员的台词介绍。观演关系有了台上与台下的区分，具体形象与其所代表的环境的抽象性相结合，在效果与特技的运用上比对布景要求多，其中包括摹拟真实的恐怖场面。总起来说，这一时期的演出从广场围观到非固定舞台是一个飞跃，但舞台装置与装饰的简陋则是戏剧演出的共同特点。
在演出服饰上，神秘剧遵循的是一种定型化、程式化的原则。如诚实人穿白衣，罪人穿黑衣，犹大穿黄衣，玛丽亚穿蓝衣，犹太人穿写有圣经字句的白衣，亚当和夏娃穿肉色衣，表示赤身裸体，耶稣则金须金发，戴圣圈。白色寓示纯洁，黑色表示获罪，金色象征神圣崇高等。
3、公元14世纪至17世纪，正当我国的明朝统治时期，封建社会开始走向后期，资本主义萌芽已经产生。明朝开国，北杂剧渐衰，而南戏在民间广为流行，结合各地民间艺术应变出了弋阳、海盐、余姚、昆山等声腔剧种。后期，昆山腔独占鳌头，弋阳腔至明末又一变为四平腔、京腔、卫腔及后来的高腔，遍及全国。演出剧目主要以传奇为主，其景物造型以保留出将入相的幔幕作衬景，配合简单的桌椅摆设和必要的小型道具，景物形象描绘主要由演员来承担，通过唱词、话白、动作、配合小道具加以说明。后期也有使用物质手段、制作写实性布景以“欲补从来梨园之缺”。服饰特征以当时的服装为主，并承继了前期的演出服饰，成为一种综合性的程式化的服装。化妆则在俊扮与勾脸两大分类上有了长足的发展，具有了典型的中国民族特色。单独的固定戏台做露天演出和临时性搭台唱戏成为演出主要形式，宋元时期的勾栏瓦舍明时已不多见，城市里固定性的演出场所，似应是茶楼酒肆的格局。
同一时期的欧洲正处在封建社会由繁荣转向衰落、资本主义开始萌芽兴起的时期。此阶段，各国陆续出现了一些与封建道德和禁欲主义完全对立的，代表资产阶级利益和情趣的戏剧形式，如意大利假面喜剧，英国莎士比亚戏剧，法国古典主义戏剧，代表作家如莫里哀、高乃依等利用戏剧艺术宣扬资产阶级进步的人文主义（人道主义），描写世俗生活，颂扬个人英雄主义品质等。这种在人文主义指导下，在肯定人生积极意义的思潮支配之下所形成的文学艺术的繁荣现象，在历史上被称作“文艺复兴”。文艺复兴运动，不是古典文化的简单重复，而是与当时欧洲资本主义的发展和新的阶级，即资产阶级的日渐壮大相联系的。由于各国经济发展的不平衡，文艺复兴时期的戏剧发展也不平衡。如与舞台美术密切相关的剧场建筑和透视布景的最早出现，却是在当时戏剧尚不如其它国家发达的意大利。舞台技术的发展是应戏剧发展的要求而来的，而当时科学技术的发展却是这一要求得以实现的条件：透视法则的被发现，则是形成透视布景的理论依据。意大利第一座固定剧场出现于公元1528年，即菲拉腊剧场。公元1618年至1619年，建筑师阿列奥提设计了最早的带镜框式舞台的法尔尼斯剧场，从那时至现在的几百年，是镜框式舞台技术设备逐渐完善的过程。现代舞台样式——镜框式舞台和戏剧中布景体系，对后来欧洲乃至世界的布景发展，产生了深远影响。随着透视布景的出现，布景除了形式上分为悲剧的、喜剧的和田园的“值班布景”之外，还在制作上追求逼真效果，以至使用雕塑手段于平面布景之上。同时，在室内的演出使灯光作用加强，除了照明之外，还要用色光制造气氛、创造效果。虽然这时光效还是简陋、原始，但却是后来出现电力以后舞台技术发展的基础。
那时，在戏剧演出幕间，在剧场的“圆场”位置常插演一些“幕间插剧”，即穿插演出一些小节目，与正副内容无关。它们后来的发展及观众的兴趣，使其规模扩大，并逐渐发展为独立于“戏剧”之外的新剧种——歌剧和芭蕾舞剧，并且堂皇地走上舞台。公元1597年和1489年分别是历史上第一部歌剧和第一部舞剧出现的年份。
由于戏剧的发展，由于歌、舞的出现，使布景体系又出现了平面绘景、三棱柱式布景、软硬景结合布景（硬片利用轨槽拉向两侧，软景在后部用平衡锤上下更换）、侧幕体系布景等。特技效果也同时有了很大发展，可以表现演员飞动、房倒屋塌、树绿草青、河流湖泊、瀑布大海等，花样极其翻新。
意大利假面喜剧与学术戏剧并存，是在民间戏剧基础上发展起来的。它没有剧本、固定台词、没有导演，不大用布景，只有故事梗概，只规定大致情节和必不可少的台词，其它由演员在台上即兴发挥。在幕间或大段台词之间，常插进一些打诨的垫场表演，最吸引观众的是仆人。由于它的流动性大，常是旅行演出，因此设备不可能太复杂，室内景是幕布加道具，外景差的使用有画面的一套布景，条件好的可用侧幕布景。总的来说，此时景物造型没有得到充分发展，因此人物造型——面具、服装就比较受重视。
同期的英国，在演出莎士比亚戏剧的莎士比亚剧场，舞台突出到观众中，观众三面围观，演出在空台上进行，无场、幕间隔，更换时间、地点都在当场进行。除了使用幕布、简炼的道具和一些音响效果，借助于说明性的台词、开场白、致辞之类配合表达时闻、气氛外，其余的由观众的想象加以配合完成。例如以下台词：
假想在这团团围绕的墙壁内，
圈围了两个强大的王国，它们那高耸紧接的国境，教惊涛骇浪的一带海水从中间一隔两断。
提到马，
就仿佛真有马匹狠狠地践踏着土地，
浮现在你们的面前。
《亨利五世》
薇拉：朋友，这儿是什么国土？
船长：这儿是伊利里亚，姑娘。
《第十二夜》
僮儿，我的寝室窗口有一本书，你去给我拿来，拿到花园这儿来。
《无事生非》
就在这里打开我们的帐篷吧，在这勃兹卧尔原野上。
《理查三世》
什么，你们要在街上递呈你的请愿书吗？到圣殿里来吧！
《凯撒大帝》
为什么你们在这荒凉的旷野用这样预言式的称呼使我们止步？
《麦克白斯》
喂！琉息斯！喂！我不能凭着星辰的运行，猜测现在离白昼还有多少时间。
《凯撒大帝》
班戈：孩子，夜已经几更了？
弗利安斯：月亮已经下去了，我还没有听见打钟。
班戈：月亮是在十二点下去的。
《麦克白斯》
好皎洁的月色！微风轻轻地吻着树枝，不发出一点声响。
《威尼斯商人》
听，不要响，这是夜鸟的啼声，它正鸣着丧钟，向人道凄厉的晚安。
《麦克白斯》
天上一闪一闪的电光，亮的可以使我读出信上的字来。
《凯撒大帝》
从上述的例证中，可以充分体现出莎士比亚戏剧中通过演员的台词来交待、描绘故事发生的时间、地点、情境、氛围和景物造型的特点。空间与时间处理自由，实景很少，积极地唤起观众的想象等，形成了当时一种舞美特征。
西班牙的文艺复兴时期，出现了不少大剧作家，如鲁埃达、塞万提斯、维迦、卡斯特罗、阿拉贡等，演出形式是在民间基础上发展起来的，流动性成为剧团演出的突出特点。其组成由一人演独角戏到十六个男女演员组成一个演出团体不等，因此演出设备不可能太复杂。对此，塞万提斯在他戏剧作品的序言里作过这样的交待：“在这位著名的西班牙人的时代，剧团团长的全部行装可以装在一个口袋里，行装内容大致如下：四张烫金的羊皮，四副髯口和假发，四根牧人的手仗……当时的舞台是由四到六块木板拼凑起来的，每块木板摆在条凳子上，条凳摆成方形，高约四卡。台上装有绸幕，用两根绳子拉起，演员就在后面更衣，歌手们也站在幕后，唱着古老的浪漫曲，投有吉他伴奏。”在很长的历史阶段里，西班牙的戏剧活动是利用旅馆的院子做演出场所，有时旅馆二层上面的回廊也成为第二层舞台，有此高台，楼阁的戏就在上面演出。表演中十分注重特殊效果的运用如飞动、陷落、电闪雷鸣等。在服装上功夫下得比较大，按惯例，登场人物的穿着要同人物的社会地位和职业相适应，如外地来客穿旅行服，夜出穿晚礼服，与情人幽会穿着更漂亮，佩戴插羽毛的帽子，身披甲胄、佩剑等。但服装的样式则不讲究历史风俗的准确性，正如维迦所形容的：“我们舞台上有种不合理的现象，其中之一就是土耳其人穿西班牙服装，罗马人总是穿意大利丑角的裤子。”
文艺复兴在法国姗姗来迟，成就也不如其它国家。17世纪，君主专制政体确立，古典主义文艺在法国却取得了统治地位，此后的相当长时期，法国文艺取代了意大利文艺在欧洲的地位，并产生了广泛的影响，其代表作家莫里哀的作品至今仍久演不衰。在意大利产生的侧幕布景体系，在法国形成了高潮，意大利的喜剧和歌舞剧对当时法国的戏剧发展，也产生了直接影响。不少意大利舞台美术家被邀到法国工作，对法国演出形式的发展，也产生了很大的影响。
中世纪，一个业余演出团体——受难社，从公元1402年开始在巴黎取得了上演神秘剧的专利权，地点是在弗兰德旅馆内的剧场（后改为布尔贡旅馆剧场），以后又陆续改演世俗剧。其传统演出形式，在演出神秘剧时采用同台多景的办法，后来改演世俗剧后，又把这种传统演出形式与意大利文艺复兴布景形式结合运用，并且在不同体裁的戏剧中表现形式不同。如演牧歌剧，采用幻觉性透视布景，环境单一固定。悲剧、喜剧采用同台多景的手段，但却糅进了透视布景的形式。笑剧仍保持虚拟的表演特征，用幕布、屏风加道具的办法体现环境，并服务于皇室贵胄，因此设计场面豪华富丽，场景变化多端，以换景迅速为其特点。代表人物是侧幕布景体系的完成者托列利，他有“舞台魔术家”的称号，他在设计中熟练地运用机械装置、布景技术，发展了舞台升降技术，制作新的机关布景和舞台效果。古典主义戏剧注重演员的表演，特别强调语言，因此，布景多是简单的。对宫殿形象的要求，只是“一般宫殿”，布景可以适用于任何一个悲剧剧本。例如高乃依的十多个剧本，除极个别外，绝大部分要求是“一般宫殿”。服装处理，则是竞逐奢华，不注意时代、国家特点，只笼统地分为罗马服装、西班牙服装和东方服装，有些则穿法国当时的时装。如女角色的服装，就是生活中的式样，只是比生活更讲究、更华丽，往往用金线织绣，并缀满宝石和其它装饰物。莫里哀的古典主义喜剧演出环境的要求符合古典主义的一般原则，但由于莫里哀创作上受笑剧、假面喜剧、甚至中世纪道德剧的某些影响，因此，他对于古典主义的创作原则如对“三一律”的遵守，并不十分严格。他的剧本《石客》布景第一幕是大殿，第二幕是房间和海，第三幕是树木、陵墓，第四幕是房间、宴会，第五幕陵墓要有地道口，决不是同一地点。他的《伪君子》对“三一律”遵守得似是而非，要求事件发生的地点可以是一个，也可以不止一个。
4、公元18世纪，在中国正值清初至清中叶的康乾时代，由明朝兴盛、发展起来的昆山腔、弋阳腔等，在清初不断流布。随着经济发展，资本主义的进一步扩大，自明代开国以后由单一剧种占统治地位的局面渐被打破。在康、乾时代，据不完全统计，又在各地流行了梆子腔、乱弹腔、秦腔、西秦腔、襄阳腔、楚腔、吹腔、安庆邦子、二簧调、罗罗腔、弦索腔、巫娘腔、唢呐腔、柳子腔、勾腔等剧种，音乐形式也由原来的“联曲体式”过渡到了乱弹的“板腔体式”。同时，由于城市经济的繁荣，民间职业剧团大量涌入城市，形成多种剧种在同一城市竞争的局面，南方以扬州为代表，北方以北京为中心。至18世纪末，南昆、北弋、东柳、西梆和满地皮黄五大声腔系统流布全国。公元1790年以高朗亭为首的徽班进京为乾隆祝寿，此后的发展，使京剧渐占鳌头。
这一段，演出场所有多种样式，除临时性搭台之外，永久性的庙台、私宅戏台、宫廷戏台、会馆戏台以及职业性的戏园——茶楼，遍及全国城乡。戏台样式以三面观为主，一面观戏台也不乏见。在舞台装置的运用上，也出现了运用具体景物形象为剧情服务的演出。皇家演出的各种大切末戏，以表演切末、运用舞台机械装置见长。但这一时期的舞台美术仍以服饰和人物造型为主要内容，诸多声腔剧种皆是如此。
18世纪的欧洲，伴随资本主义的发展和资产阶级启蒙运动兴起，斗争锋芒指向封建农奴制，颂扬“理性的王国”，主张平等、人权。在戏剧演出中，追求表现市民生活，强调思想性、政论性。规诫主义和教育作用成为启蒙运动戏剧的重要特征。在舞台美术上，突出地表现出反对古典主义的倾向，主张布景艺术面向生活。要求舞美从剧本出发，为剧本思想服务，重视大场面的铺排，重视绘画性和现实感，因此，每出戏都做专用布景。室内景表现为“三面墙”式，灯光和服装也有了相应发展。古典主义被摒弃之后，启蒙运动在各国表现不尽相同。如法国伏尔泰，建立了新古典主义戏剧（以启蒙运动思想为基础，又接受了某些古典主义原则）。在德国，歌德也曾在古典主义的形式和启蒙运动的思想影响下，致力于戏剧创作，多数国家则抛弃了古典主义的戏剧原则。17世纪后半期，英国除了话剧以外，又有歌剧、舞剧、哑剧发展起来。进入18世纪后，观众在舞台上看戏的特权被取消，17世纪流行的程式化布景如宫殿、庙宇、森林等也被逐下舞台，创造了新型的、具有生活气息的舞台布景，特别是开辟了表现室内景的新阶段。到18世纪末，不论布景和服装都一反过去的程式化传统，而具有了一定的历史具体性。当然，这种具体性也是相比较而言。例如，此时虽然在服装穿着上摒弃了过去古今不分的现象，现代体裁的剧本演出多采用当时的服装，但也没有完全摆脱掉演古代戏剧还穿时装的旧习惯。法国在18世纪下半叶启蒙运动才开始见出成效，一如在英国所进行的那样，其中重要的改革是在服装方面，最初表现的是一般的地域特征，例如中国和阿拉伯不分。后来，演员拉里夫（1749—1827）率先在演出时穿着了符合历史特点的服装，为服装在舞台上的现实主义穿着原则开辟了道路。德国的政治状况，使得戏剧的发展落后于法、英等国，长期处在古典主义的戏剧影响之下。当时的著名演员席洛德尔（1744—1816）在他的后期创作中第一次使用了“三面墙”内景，比之前后期的“三面墙”布景的尝试幻觉性更强，从而标志了舞台技术的一大进步，拓宽了表现生活的领域。
5、公元19世纪，中国开始步入了封建社会末期，1840年鸦片战争开始把中国投入帝国主义列强瓜分的地狱。近代之后，中国的民族表演艺术，以京剧为代表的多地方剧种格局形成，以人物造型为主的舞台美术样式继承了历史传统，进一步规范化、定型化起来，形成了完整的、有东方民族风格的独特体系，并以此而自立于世界艺术之林。京剧既是封建社会的产物，又是近代资本主义市场经济影响下的产物，因而应该说是具有封建的保守性与资本主义的市场性的双重性。
19世纪的前半个世纪，即公元1800至1850年间，欧洲由前一世纪汇聚而成了一个新的潮流，即浪漫主义运动。浪漫主义的舞台布景，比前已有不同特点。德国浪漫主义代表作品、歌德创作的《浮士德》的设计特色，在景物方面，或以单一的背景表现不同的地点，或利用大量的布景而同时做迅速的更换，灯光则要表现出晨昏不同以及夜色的奇景。服装师除一般人物之外，还必须为精灵、鬼怪、女巫、猿猴、男觋及为恶鬼设计适当的服装，从而显示了剧场光彩的极致，成为浪漫主义的最好代表。浪漫主义发展的同时，通俗剧也在成长，并在19世纪风行一时。其舞台美术，像浪漫主义一样，强调景物造型。最风行的通俗剧本是《黑奴吁天录》。其布景自富人家舒适的室内陈设至农奴粗陋的小屋；自圣克来尔仙境般的园林景致至艾丽萨奔跳的浮冰河水；自城市大街至荒凉的乡野景色。场与场之间的快速替换更加强了布景的相互对比，这个戏中每幕至少有四场景。景的形式基本仍由侧幕和垂幕构成，另外，根据需要另增加特殊物件，并致力于追求逼真的效果。角色服饰多采自当代服饰，经过稍加修改，以强调各种角色的特殊性。通俗剧往往被视为19世纪欧美戏剧的典型。19世纪中叶，随着政治变迁，浪漫主义的理想已行不通，而产生了新的文艺思潮。这就是写实主义的开始流行。这个新派别，将真理局限在视觉、听觉、味觉、嗅觉和触觉五官所能获得的知识中。剧作家着重于对当代生活的细节的反映，避免涉及历史性的题材。在舞台美术方面，有浪漫主义和通俗剧的奠基，此时在追求景物的地点及历史时期的准确性上，有了进一步的完善。挪威作家易卜生的作品中景物造型可为代表，反映了写实主义作品的舞台美术的特征。他的剧作的场景之间各有前因后果，并依照逻辑引向结局。同时，通过精确地将日常环境重现于舞台，点明了环境对人物的影响，布景不再只是单纯的陪衬，而对角色的行动具有莫大的效果，有助于人物性格的塑造。舞台美术家根据对现实生活的直接观察，将各种细节积累起来，创造了舞台上的实幻而若真的感觉。
在写实主义成长的同时，另一种较为极端的运动也开始兴起，这就是自然主义，代表人物是法国作家左拉（1840—1902）。自然主义追求的是全然客观的手法，由于强调环境对人物和行动的决定作用，演出中的舞台布景便具有了较诸往昔的更大的重要性。每一个细微末节都被精确无误地重现于舞台，演出环境做到了逼肖自然，包括服装、家具、室外景观以及各种道具等等。这种运动对极端的自然主义的追求，忽视了艺术和生活之间存在的本质差别，舞台上表现的现实生活没有经过取舍、选择并加以艺术家的阐释，因此，演出作品便显得索然无味。
18世纪之前，新古典主义在外貌上对舞台美术的要求几乎是全然反历史的，18世纪时开始关注到时间、地点的变化，从追求理想与普遍性的模式转向注重人类生存空间中各个具有特殊性的细节，并开始有人注意研究不同国家、不同时期在建筑、文学、农饰以及社会风俗诸方面的差异，异国他乡的有特色的服饰，有特点的、绘画性的布景也逐渐风行。19世纪中期，舞台美术更向真实性靠拢，自然主义的主张成了写实景物的极致。这主要归因于主张追求乱真以及对历史性表现的准确无误。为了达到布景求真和适应情节发展的连惯性，19世纪中叶以后，形成了各种换景的方法，如旋转舞台、升降舞台、滚转式舞台等。为了制造真实的幻觉，也开始注重光的控制，例如演出时关闭场灯，演员限于在舞台画框后表演，动作上追求真实可信。在照明上，到公元1820年，煤气灯已逐渐取代了蜡烛和油灯，公元1850年时，一种煤气活门的中央控制板——煤气板（gastable）使所有的舞台灯光都能受到控制。与此同时，两种新光源即灰光灯（limelight）和弧光灯（carbonavc）也渐臻完善，不但可用来制造阳光和月光效果，也逐渐用作照明光源，导致了无数写实效果的照明实验，形成了集中的光线照射。到19世纪末，即1880年之后，电力又很快取代了煤气，成为标准的舞台发光光源。从此，舞台照明步人了一个新时代。
6、进入20世纪，中国开始步入现代社会，京剧和各种地方戏不断经受着现代的洗礼，曲折地向前发展。近代化的剧场，随着资本主义的成长以及帝国主义国家的渗入而在中国土地上蓬勃发展起来，中国民族表演艺术也开始在近代舞台上，在电光源照射下享受着新科技的成果。西方的写实性布景，例如值班布景、机关布景也不断被引入戏曲演出剧目当中。传统的表演方法及对舞台美术的要求，与西方艺术的造型规律发生了碰撞，并且一直延续到现在。现代社会的存在是一个事实，多样化的趋势是一个事实，变革也是一个事实。有了电就决不再去用油灯腊烛，有了新剧场就不会再去搞新的茶楼酒肆，个别被保留下来的重新开发使用者则属例外。
同一时期的欧洲美洲，多样化的演出样式风格、流派层出不穷。写实主义的戏剧仍旧是剧场中的主流，但对写实主义的反抗从19世纪后期即已开始，一直持续至今。最主要的有象征主义、表现主义以及史诗剧场（epictheater）。象征主义在20世纪初形成，反对写实主义，主张真理靠直觉来把握，其剧本取材于历史，避免触及社会问题。因此不重视角色的外在生活环境，不受时空限制，并倾向于模糊、神秘而不可解。命运、预感和神秘常统驭着各个场景，例如，其代表作家梅特林克的《柏莱亚斯和梅里善德》即是如此。在每一场景中，水占有重要地位，暗环境也有相当比重，人物常处在黑暗中，灯具则从未点亮过，高处耸立的塔和底下无底的深渊重复出现，并具有象征意义。光用来暗示坦诚已知的真理、开朗以及快乐；黑暗隐藏秘密、未知数、不实以及匿而不露的思维和恐惧。在整个舞台灯光的处理上，灯光亮度不大，并从顶部直射下来，舞台前垂的薄纱帘使舞台行动像在雾中发生，景物都漆成灰色调，有别于日常生活。归结起来说，象征主义的演出场景必须限于布幔或不定的形式，以造成模糊的时空感；避免史实细节，舞台装饰减少至只制造出适应于各个剧本思想感情的笼统印象的限度；服装追求简单，通常是不表现任何时期或地域的褶袍，颜色却视全剧的气氛而定。象征主义戏剧力倡简化布景和服装的结果，使演出流于过分非写实。
隶属于象征主义传统而又对现代舞台及舞美创作具有广泛而深远影响的，是以理论著述闻名于现代的阿披亚（1862—1928）和戈登·克雷（1872—1966）。阿披亚的设计十分简单，繁芜的细节都遭删除，他利用灯光气氛、明暗度调节，以整体印象或用线条勾勒出每个景中的主要人物。克雷反对写实主义，称其为“说教及警句的剧场”，他力主布景、灯光、服装的绝对简单，亦依赖台词及整体印象来烘托效果，而不注重史实的准确性和细微末节的装饰。阿披亚与克雷二人的设计付诸实践者不多，但他们的理论却启迪了许多剧场从业人员。
表现主义于1910年兴起于德国。第一次世界大战中流行于欧洲，1929年后渐入衰境。表现主义者反对象征主义者对过去以及人类身外的神秘力量的过分注重，他们关注于目前，比自然主义者更激烈地要求改变社会，以使人类的伟大之处能完全得以实现，以在对人性的证明中追求他们认为的不变真理。表现主义对舞台美术的规范是：歪曲的线条、夸张的形状、异常的颜色、机械式的动作，在观众的眼中，它们超出了表面形象的惯用手法。其代表剧目《漫漫长日》（凯塞作于1912年）初演于1917年的慕尼黑。该剧以出纳员为中心人物，在由朝至夜的时间里，暗示了人的一生。由于现代人的堕落，出纳员成了一名殉道者，然而在他心中，已经“诞生”了“新人”。一旦在整个社会发生此种情况，社会即将获得新生。此剧的舞台美术设计力图使行动及对白的机械性反映到布景、灯光和服装之中，它们代表现代生活里最为一成不变的形式，一切视觉形象应当是为表达出纳员眼中的真实性而设，而不是反映事物的外貌。它们残缺不全，只占舞台的局部，使用不自然的色彩，物件随需要增大减小，人物多穿相同的衣饰，用以强调现代人的机械一律和一成不变性，以不自然的灯光、色彩、角度、明暗，烘托剧中人所表现的人类的异化。
史诗剧场，是德国剧作家布莱希特着力于改革戏剧与剧场演出的产物。布莱希特戏剧又称为叙事性戏剧、叙述体戏剧或辩证戏剧，他反对戏剧的幻觉处理，强调创作欣赏过程中的理性因素，主张演员和观众都应成为戏剧内容的观察者和冷静的批判者。为了加强演出的假定性、故事的完整性、情节发展的逻辑性，他主张采用碎片式结构方式，有意识地加入各种叙述性断片，如歌队咏唱、报幕员的评判、字幕、幻灯以及电视的运用，把剧本表现的生活内容“陌生化”。在舞台美术上，不追求真实感，也许隐指某一场所，但不详加描绘，用残缺片断的摆设、幻灯片以及类似方法暗示行动的发生地，剧院中的设备明白可见，灯光设备裸露，在观众面前换景，服装可依史实而求精确，但也止于大略或隐示。总之，目的就是在观演关系中产生“问离”效果，引起观众思考，并从而引其关注社会现状。
十月革命后的俄国，在戏剧艺术中，开始了社会主义现实主义戏剧的创造，这以后始终支配着俄国剧坛。以斯坦尼斯拉夫斯基为首的一批艺术家，创立体验派的表演艺术，在舞台美术上，也追求着写实主义的布景体系，重幻觉的创造，重写实，重绘画性，在20世纪形成了一个重要的演剧学派。由斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系派生出来的梅耶荷德，一反现实主义创作方法，使用名为“建构”的全抽象布景，用不具任何意义的舞台面、坡道、秋千以及其它因素形成架构，以供演员充分地表演。另一个深具影响力，初为斯氏信徒继而致力于融会贯通斯、梅两人手法的温和派导演是瓦赫坦戈夫。他将特殊风格与类似表现主义的技巧糅合到一起，其手法能为一般人所理解，其影响亦很深远。
第二次世界大战后，荒诞派戏剧诞生于巴黎戏剧舞台，50至60年代流行于欧美诸国，成为战后西方最重要的戏剧流派之一。表现方法上，直喻、象征、变形成为其主要手段，经过夸张、变形的物体、道具和怪诞的舞台画面起着直喻的作用，从其形象背后可以发现其象征意义，并可得到理智上大彻大悟的快感。代表作家有贝克特、尤内斯库等。《椅子》是尤内斯库的代表作品。剧初，舞台上只有两把椅子，不可见的人物随剧情进展而开始出现其中，空椅子随之而逐一增加；到最后椅阵所占据的空间过大，以致两个主人公不得不挤身于其间。如此手法，目的在于显示人受制于物质性的物件，表现了人类生存的荒谬性。
除上述诸戏剧流派之外，另外还有达达主义、超现实主义、残酷戏剧、贫困戏剧等诸多戏剧品类，从而形成了一种在不同时期内多样化的戏剧形态，也突出地显示出进入现代社会的20世纪后。西方戏剧形态的总的多样化趋势。服务于多种多样戏剧形态的舞台美术样式，自然也不可避免地出现了追求多样化的趋势。
二、印度、日本民族戏剧及舞美的发展经验
1、印度
印度民族戏剧历史相当悠久，公元前5世纪至公元后4世纪之间即有用梵文写作的剧本出现，代表作品为4世纪至5世纪间苏达卡王的《小泥车》和克里达沙的《沙恭达罗》。古代印度没有永久性剧场，每次演出场地都是临时搭建，搭建的剧场不大，分做观众席和舞台两部分。舞台前后均分为二，前部演出，后部做更衣等用。有的舞台也可分上下两层，下层是主要演出场地，上层代表天堂或任何高地环境。演出梵剧时，不用布景，有关场地、情景，由每场开始时叙述和表演加以交待。因而，场景可以迅速转移，剧情也获得了连续不断的进行而不被打断。演员的动作可以显示上山、骑马、过河、驾车及其它行动。道具使用上，通常以拂代车，以鞭代马，以棒代象，配合语言描述，激发观众想象，形成虚拟性演出环境。服装与化妆亦按照规定，色彩运用有寓意象征作用，如：红色代表显贵，蓝色代表寒微，金色用于太阳及婆罗门，桔黄色用于诸神。化妆风格也是约定俗成的，通过不同的化妆，可以显示人物的时代、地位甚至籍贯。
梵剧对舞台美术的简单化运用与处理，是源于它的一套复杂的表演程式。其剧情结构以某种情感为中心，分为九类：情爱、喜乐、怜悯、英迈、愤怒、和平、恐怖、憎恨、惊异。语言对话中有散文与诗歌，诗歌用于高潮或加强表现效果。人物身分不同用语也不同：神祇、王公、将军、皇帝说梵文，是雅文；贩夫、走卒、仆婢、妇孺讲方言，是日常用语。每位演员运用的表现手法有四类：①动作与姿势。计：头部动作十三种，眼睛动作三十六种，眉毛动作七种，颊及鼻动作各六种，颈动作九种，胸动作五种，双手动作各二十四种，双足动作计三十二种。每种动作，配合情景、情调而产生不同意义。②言辞与歌唱。③心理上的洞察力。④服装与化妆。只有最后一点才涉及舞台美术。
从历史记载看，古印度戏剧种类不下十种，其中包括独白剧、闹剧、歌剧、社会剧、英雄剧等，以英雄剧为最重要。12至13世纪，回教徒入侵印度，梵文剧奄奄一息。只有比戏剧更古老的舞蹈被保存下来，舞蹈剧也借哑剧形式而保留至今，已有三百年历史。印度哑剧完全依赖动作、服装、化妆来展示，各种姿态约有五百种，人物区分为七种形态，演员均为男性。今天，通俗剧是印度大众娱乐的一种主要形式，有歌唱剧、轻松喜剧、敬神剧及舞蹈等。演出时，有报幕者讲述情景、召入角色，有音乐伴奏，舞台场地是三面观众的开放式的，不用布景。
18世纪之后，西方风格的戏剧随着英国的入侵也出现在印度，其舞台美术亦随之受其影响而有别于民族表演艺术。
印度和中国是近邻，又都具有悠久的古老文明历史，就民族戏剧发展来看，印度梵剧形成早于中国宋元南戏十几个世纪，即使从其最繁荣期算起，也比中国早六七百年，在剧目的演出形式上，与中国也有颇多相似之处，因而，有些专家学者曾对中国戏曲与梵剧之间的渊源作了对比研究。他们发现，在产生中国最早戏曲形式——宋元南戏的温州不远，有座天台山，建有“国清寺”，内中发现有梵文写本的一段，经解译鉴定，是印度著名的梵剧《沙恭达罗》。从唐玄奘历经陆路千辛万苦到印度，在晋见戒日王时听到了受王命演奏的《秦王破阵曲》，到梵剧《沙恭达罗》剧本片断在温州被发现，其间的巧合，当有内在的联系无疑。海上的“丝绸之路”使文化交流及互相影响更深刻、更频繁，所以，历史学家、已故的郑振铎先生早在30年代就认为：中国戏曲乃源于印度。其主要理由如下：①印度梵剧由曲、白及科段三元素组成，曲、白均由演者出之，科段则是演者动作的指示性说明。这一点，与南宋戏文相同。②印度梵剧角色行当有男主角（拿耶伽）、女主角（拿依伽）、婆罗门（毗都娑伽，是国王的帮闲或侍从；贪婪好吃，喜说笑话和插科打诨）、男主角侍从、女主角侍从及女友以及其他等等。这些和南宋戏文的生、旦、净、丑、末、外、贴等行当及所担任的角色相对应。③梵剧每戏开场前必有一段“前文”，由班主或主持戏文的人对神的颂诗祝福，经过一番铺垫后退场，主人公便由后台上场。南宋戏文演出前必有“副末开场”或“家门始末”，由副末或末念唱《西江月》等歌词，以颂贺和劝戒为内容，然后将当日搬演戏目的始末大概做一个介绍，在告诉观众剧中人上场后，由下场门退去。④梵剧每戏结尾必有“尾诗”，内容大多为赞颂劝戒之语或表示主人公的愿望；“尾诗”由剧中人念出，常常是主角。南宋戏文，也多以下场诗做结尾，虽大都总结剧中情节，内容仍是以劝戒为主。⑤印度梵剧在戏目演出中的用语大致为两种，一种是“雅语”，一种是“土白语”，上流的人物、主要角色每每用语典雅；下流人物、侍从之类大都是用土白话。南宋戏文中，生、旦等主人公使用流行官话，而净、丑等角色则采用各地方言土语。郑振铎先生更利用波耳的《支那事物》中的一段话为自己的论点作注：“中国剧的理想完全是希腊的，其面具、歌曲、音乐、科白、出头、动作，都是希腊的。……中国剧底思想是外国的，只有情节和语言是中国的而已。”郑氏认为如将“希腊的”一语改为“印度的”，似更为妥当（以上要点，依据郑振铎《插图本中国文学史》卷三）。郑振铎先生之论，可作一家之言，说中国戏曲源于印度会大伤中国人的民族自尊，这一点姑且勿论，波耳先生武断地说中国戏剧的一切都是外国的，更是令人难以苟同。但是把印度梵剧《沙恭达罗》与南宋戏文《张协状元》作一比较，也的确在事实上有相类之点，这种互相借鉴、互相吸收、互相影响，在中国戏曲出现伊始应该是可能的。在舞台美术的运用上，除了人物服饰的民族化特征各有所本之外，其余在形式上、景物造型上、道具运用上等等，也都有许多相似之处，值得我们进行认真总结。
2、日本
日本的民族戏剧以三种主要形式出现，按时间先后分别为能剧、净琉璃（傀儡剧）、歌舞伎。能剧始于14世纪，成于17世纪中期，本质是一种舞剧。出场人物一般只有二人，多者也极少超过六名。演员舞蹈时由歌队唱出台词，故事也多由歌队叙述。主要角色与次要角色（随从）戴面具，其余角色不戴。服装样式取自历史上的朝服礼袍，但更具华丽感及气派，因而色彩艳丽、图案考究、精工刺绣，但在穿着上没有严格的规制。演出时有少数人手捧道具，以扇子表现月升、雨落、流水、微风及其它多种意义。舞台陈设极简单，没有布景或机关装置。和能剧不同，傀儡剧场使用布景，在换景上利用许多舞台机关，1727年开始使用升降装置，1758年有了旋转舞台的发明。净琉璃（傀儡剧）在日本剧史上占有重要地位，18世纪以后渐为歌舞伎所替代。
歌舞伎自1600年发端，1780年后声誉凌驾于傀儡剧之上，1860年后成为日本的主要民族戏剧形式。表演时，歌舞伎不使用面具，男角色中大多数需进行色彩强烈的图形化妆，以象征他们的性格，基本形式是在白色底子上分别绘上红、黑、蓝色或其它标色图形，称为“隈取”。女角色则在涂白粉之后，在眼角、口唇涂擦红色。角色服饰穿戴有定制，多以历史服饰为依据，再依剧情作适当改变，不注重历史的真实感，因此几个时代的服装可在同一剧中出现，这一点与中国戏曲服饰规制相类。在舞台布景与道具的使用中，它介乎于能剧的极端风格化和西方剧场的制造写实环境错觉（幻觉）之间。歌舞伎于1763年使用了升降陷阱，1793年使用了转台，此外还设置了作为歌舞伎突出特征之一的“桥挂”。1868年后，受西方影响，歌舞伎在舞台美术上发生了许多变化，1906年引进了舞台拱门，1920年后，舞台画框及西式座位已成为标准形式。1878年煤气灯被采用，开始了夜间演出，此后，一切舞台光源、设备等的新发展，都被歌舞伎吸收，因而它以舞台灯光的优美见称。歌舞伎的舞台，以东京歌舞伎座为例，其高与宽的比例为1：4.5。演出剧目的布景亦很有特色：它借转台、升降机等，在观众面前更换布景；背景景片一般为远景，但不制造幻觉；景片间的裂隙不加掩盖，而上部也用黑幕遮断；经常运用相当写实的建筑物景片，与象征的景片相配合；白色代表雪，蓝色代表水，灰色代表平地，树木的不同显示着不同的地域特征。道具同样由象征到写实的都有，扇子可表示骑马、射箭、开门、升月、降雨等，围巾也有同类的许多用途。马的上部制作逼真，下面的两个演员的脚也不加掩饰，其它如盔甲、宝剑、人头、野兽等的处理上，也都是采用写实与象征相结合的手法做各种奇妙的结合，观众也并未因此而引起非议。
1906年以后，日本的新剧场开始介绍许多西方剧作家如莎士比亚、莫里哀、萧伯纳、契诃夫等人的作品，本土的剧作家也开始以西方模式写作自己的民族艺术作品。在当代，能乐、傀儡戏仍旧存在着，歌舞伎以世袭家传的形式活跃在剧坛，作为日本民族艺术的国宝，受到日本政府很大的支持。尽管观众并非十分踊跃，但其社会地位却很高。
歌舞伎形成于三百多年前，相当于我国的明末时期，正是我国传奇的兴旺时期。它有许多创作原则与我国戏曲相类似，然而在舞台美术及剧场设施上，却吸收了许多先进的科学技术，例如：转台是日本首先在舞台上采用的。歌舞伎很早便将各种先进灯具、写实的内景设置与虚拟的象征手法综合运用于演出剧目中，这些都为日本国民所接受，没有引起在艺术创作手法上不可调和之类的非议。同时，由于日本国与西方的交流远比中国频繁，它也肯下大力气在国外宣传自己的民族戏剧，因此相当长时间以来西方对东方民族艺术的认识多以日本为代表。80年代以后，中国的改革开放政策使国门大开，对外交流的增加势必带来互相激发与影响，中国的民族艺术走向世界，亦应借鉴日本的有用经验。
三、外来艺术与民族艺术的融合
在中国历史上，曾有两大鼎盛辉煌的时期，彼时中国在当时的世界上，也是屈指可数的大国。这就是公元前206年至公元220年的汉朝时期（西汉、东汉）和公元618年至907年的唐朝。
两汉时期，国力在西汉中期武帝在位的五十多年间进入全盛，此时在社会政治、经济、军事、文化等诸方面，都达到了历史新高度。据公元2年的记载，当时西汉有人口一千二百二十三万户、五千九百五十九万余人，疆域东西长为九千三百零二里，南北宽为一万三千三百六十八里。在距今两千年前，中国已经建立起这样一个以汉族为主体的统一大国，这成为中国历史乃至世界历史上的一项巨大成就。当时，王充著《论衡》，在其中的“《变虚》、《感虚》、《谈天》、《谈日》、《自然》等许多篇里反复论证天与人事并无感应关系，他指出天的自然无为性，有很大的科学意义”（范文澜：《中国通史》）。王充不信鬼神，在早期封建社会里打破迷信崇拜，首先树起了无神论的大旗。张衡创制候风仪和地动仪，将科学测报自然变化和灾变纳入人类掌握之中。地动仪是世界上最早的用于测定地震方位的仪器，比欧洲出现的第一台地动仪早一千七百多年。在数学领域，《九章算术》是一部古老的、在当时又是先进的专著，涉及到算术、代数、几何等几个方面的内容。数学是一切科学的基础，数学的发达，显示了我国整个科学界的发展水平。在医学上，张仲景和华佗是汉代两位最著名的医学家。张仲景著有《伤寒杂病论》，其中许多丹方至今仍被广泛应用，并奠定了中医治疗学的基础，被后人尊称为“医圣”。华佗精擅针炙与外科手术，是世界上最早采用全身麻醉法以施手术的医生。纸的发明，在科学文化史上具有崇高的地位和实用价值，公元105年，宦官蔡伦改进造纸术，用树皮、麻头、破布、旧渔网等便宜材料，首制植物纤维纸。纸和火药、罗盘、印刷术同被世界公认为中国四大发明，在推动人类历史向前发展的过程中功不可没。
科学技术发明是社会经济发展的标志，反转来又以第一生产力身分促进整个社会经济的进步。两汉时期，农业的发展，技术的进步，带动了农村和城市大小手工业的繁荣。两汉时期的煮盐业、冶炼业和铸钱业，并称三业。民间自用的手工业如纺织、漆器、刺绣等，都有很大发展；东汉时期，瓷业的进步，织花机的出现，水排的创制，翻车、水碓的发明，等等，都表示着社会生产力的提高。它们对两汉时期的文学艺术起着积极的推动作用。正是国力的强盛，使中国与外国的政治、经济、文化等的交流成为可能，并为中外文化交流事业掀开了一个新纪元。西汉时期，张骞通西域；东汉时班超再通西域，由于河西走廊的开辟，使与西方的交流有一条顺畅的陆路通道。除了物产的输出输入，张骞还带回《摩诃兜勒》一曲，中原乐府因胡曲更造新声二十八解，为朝廷用作武乐。西汉晚期，印度的佛教哲学与艺术通过大月氏传入。希腊、罗马绘画也在1世纪时传到天山一带。外来文化，特别是佛教文化和哲学的东来，更大大影响了东方人的精神生活。东汉时，印度声明论（音韵学）随佛教传入汉地。胡僧们学习汉人汉语，利用他们的梵文字母以注汉字字音，启示了汉族的学者们用两个汉字当作字母拼汉字音，因而最终形成了汉字注音的反切法，使声与韵的研究逐渐成为一种专学。从梵文的声律的启发，到汉文的声律的形成，在文学史上是古体与律体的一大转变。以有声律的文学，代替了无声律的楚汉文学，从而在文学的诗词、歌赋乃至戏剧等各领域中产生了一系列深远的影响。外来文化，主要是印度文化，如文学、音韵、音乐、舞蹈、建筑、雕塑、医学等与经济交流相伴而来，这种民族间的文化交流，等于民族间大量优秀代表在相互学习与借鉴。西方文化在东汉时期以及此后数百年间的不断东流，其中除去宗教迷信之外，其余各类都有助于汉文化的发展，如文学、艺术、戏剧等，它们因此更加丰富多彩起来。
唐朝是一个繁荣强盛的朝代，由于长江流域开发成功，并成为富饶地区，与孕育中华民族摇篮的黄河流域合并成为一个统一的经济发展基地，因而唐朝国力比两汉增加了一倍，自此中国封建经济进入一个更高的发展阶段，国家地位是空前的。大体上说，唐朝前期的经济繁荣，主要表现在农业生产上，中期以后的繁荣则主要表现在工商业，特别是大城市里的商业活动上。手工业的发展不仅表现在数量上，更主要体现在成品的质量上。以纺织品来说，当时已能生产各种锦、罗、绫、纱、縠、绸、纯、绢、布，并能织绣出各种复杂图案，其产品之精美，举世绝伦。如中宗爱女安乐公主有毛裙两条，用百鸟毛作原料，正看、倒看、昼日看、灯下看它各色不一，并有百鸟形状显现其上。在铸铁、金属加工业上，武则天用铜、铁铸天枢一座，高一百零五尺，径十二尺，八面各径五尺，下有铁山，周一百七十尺，用铜制蟠龙、麒麟盘绕，天枢上置腾云承露盘，径三丈，四龙直立捧火珠，高一丈。在建筑业上，武则天在洛阳造明堂一座，高二百四十九尺，方三百尺，共三层，上层作圆盖形，用九龙捧之，顶置一涂金铁风，高一丈；堂中有十围大木上通顶，作为明堂总柱，又在明堂北造天堂，共五级，至第三级即可俯视明堂，可见其高度。仅从以上诸例，可见唐代经济发展之一斑。
正是在这个基础上，唐朝文化承袭并突破六朝文化，博大清新，辉煌灿烂，蔚成中国封建文化和当时世界文化的高峰。在文学上成为一个发皇时期，并对后世产生深远的影响。此时艺术有如百花开放，其中美术、书法、演出、雕刻、石窟、音乐、舞蹈等，都呈现繁荣景象，各专行都涌现出许多著名的艺术家。由于中华民族有自己强大的经济基础，有灿烂的华夏文化，因此，对外来艺术也从不排斥。隋唐两朝，胡乐盛行，与汉乐融合发展。隋文帝曾定七部乐，炀帝改定九部乐，唐高祖沿用，太宗时定为十部乐，即燕乐、清商乐、西凉乐、天竺乐、高丽乐、龟兹乐、安国乐、疏勒乐、康国乐、高昌乐十部。其中燕乐是唐自造，清商乐是汉魏南朝旧乐，其余八部均为外国传入。其后，音乐又分坐、立二部。坐部乐有宴乐、长寿乐、天授乐、鸟歌万岁乐、龙池乐、破阵乐六种，立部乐有安乐、太平乐、破阵乐、庆善乐、大定乐、上元乐、圣寿乐、光圣乐八种。坐部自长寿乐以下，皆用外来的龟兹曲，乐器以琵琶为主，惟龙池乐用雅乐笙磐。立部自安乐下，皆擂大鼓，杂以龟兹乐曲，惟庆善乐用西凉乐，最为传统的雅乐也是最不受重视的乐曲。唐玄宗时，又有胡部新声传入，据认为，唐代大曲即出于胡部新声，或清、胡两乐合成。著名乐曲《霓裳羽衣曲》即是唐代汉乐与胡乐融合发展的最高成就。在从西方传来音乐的同时，舞蹈也随之传入。其中，健舞的《柘枝》、《胡腾》来自石国，《胡旋》来自唐国、米国、史国、俱密，软舞的《凉州》，《甘州》来自龟兹。整个唐朝境内的中西文化交流活动遍及于广州、扬州、洛阳等主要城市，以长安最为集中、最为繁盛。长安有左右两教坊，右多善歌，左多工舞。外来的新声乐曲一经教坊摹演，全城艺人逐相仿效，蔚然成风。长安城内还会集有大批外国乐舞艺人、画师。唐代传入长安的域外艺术，已不局限于西域一隅，而包括南亚、东亚诸国。如拂林的杂技幻术在唐代已由不少艺人带到长安，睿宗时，婆罗门又献乐舞人（杂技人）。中亚昭武九姓国的音乐歌舞家在长安城内为数最多。南亚、东亚诸国中，骠国曾于贞元时派遣使卒乐工三十五人，带来十二种乐曲到长安演奏，所用二十二种乐器皆与中国不同。其他各国也都有人来。东西方诸国的大批乐舞艺人先后聚集长安，对交流各国的民族艺术，做出巨大贡献。
“唐代的中国文化已经发展到昌盛成熟阶段，任何外域文化传入中国，都没有可能消溶唐文化，而只能作为一种新养料注入唐文化的整体内。唐代外域文化在中国流行，并不是因为中国的封建文化已然衰老没落，相反，是因为它正在高度繁荣，具有充分的吸收力和消化力。唐文化依据本身发展的需要，对于外来的新成分，有抉择地损益取舍，经过汲取发扬，愈益显得丰富多彩。唐文化也远播到东两方各国。”（以上分析结论，转引自范文澜：《中国通史》第四册）归根结底，这种外来文化在中华国土上开花结果，是因为中国在政治上、在文化上有足够的信心，也是由于奉行“中国既安，四夷自服”的方针。
总之，汉代与唐代两个强盛的时代，都表现了重视外来艺术，允其占一席之地、并使其得到充分展示机会的气度。外来艺术与中华民族艺术互相融合，经过一个阶段的消化吸收后，成为中华民族艺术大家庭中一个有机的组成部分。其实，各民族不论大小，在艺术上都必然会有其独特之处，一经交流，皆能取长补短，互相影响。“文化交流愈广泛，发展也愈充分，文化输出国不可自骄，文化输入国不必自卑，某国文化为别一国所吸收，这种输入品即为吸收者所拥有。”（范文澜：《中国通史》）开放和吸收借鉴，都是一个民族显示力量、勇气、自信的表现，只有不自信、缺勇气、少力量，才会把自己紧紧闭锁在一个狭小的空间之中。历史上，处在封建社会上升时期的汉、唐时期，中国和东西方各国间的文化往来尚且如此辉煌，在20世纪这个开放的新纪元之中，世界各国间的文化往来当不可与封建时代同日而语。80年代以后，中国已经参与到这个开放的世界当中，面对着各种挑战，应当再次展现我们的强大与自信。
如今我国在艺术的各个领域与西方皆存在着交流和融合的关系。
首先是戏剧界。西方的话剧艺术，在中国扎根已有八十多年的历史，虽然目前它也面临着不景气局面，但现今它在中国的规模除京剧等剧种之外，已足以与其它任何一个民族剧种相匹敌。《茶馆》、《天下第一楼》等走出国门，在欧亚各国演出，获得了很高赞誉，并成为中国话剧艺术的典范作品。北京人民艺术剧院，已经叫响了自己的演剧学派，变成了地道的“中困货”。其次是音乐界。我国交响乐比之西方远为不发达，但中国的几个大交响乐团，也不断在开拓前进着，虽不敢与世界一流水平的乐团相比，但也决不是最次的角色。另外，它在中国的演出活动，也远多于民族乐团的活动。中央音乐学院培养出来的乐队指挥、乐手、钢琴与小提琴独奏学子在国际上比赛获奖者届届不乏，成为培养演奏西方乐器艺术家的摇篮。现今的中国乐坛，美声唱法、通俗唱法与民族唱法，已经作为三种不同的演唱风格而同时存在。通俗唱法虽在开始时不入正流，遭致专家们的反对，认为其不能登大雅之堂，但由于它自身的强大生命力、群众性、通俗性、流行性和青春特征，使得流行歌星在中国大行其道，令从事艺术工作的人侧目而视。美声唱法，包括俄罗斯声乐学派、意大利声乐学派，作为舶来品输入我国已有数十年，美声和通俗，在三种唱法中占了两种，都有外国的标记，不同层次的中国人，视之如常物，听之亦亲和，在三种唱法中，出于中国人自己之口者，都会以国货认同。在美术界，西洋画（油画）与中国画是东西方具有代表性的两大画种，国人对油画并未失掉外来的明确印象，有的论家还说中国油画落后两方两百年。在国际上，中国画作为艺术品拍卖，最好的当代作品价格仅在六位数以内，而油画已达到八位数的价格，有志的国画家正为提高中国画在国际上的地位而孜孜以求。但是我们并未对油画的传入表示丝毫的介蒂。美术学院除国画系、雕塑系等因性质所限不学油画之外，许多相关科系都以油画、粉画画法做基本练习手段，素描技法则几乎为所有美术学子所必学，也有相当数量的中国油画家活跃在中国或其它国家。油画的民族性、种族性、地域性特征正在消失。电影、电视的发明权归外国，但如同发明权属中国的火药、罗盘、造纸、印刷术一样，都已变成了国际通用，成为人类共同的文化财富。电视由于其普及性、丰富性而在中国大行其道，不仅冲击传统市场，而且以其强大生命力正在成为中国小康之家在文化生活上的基本标志。改革开放十几年来，各种文化艺术形式，不论中国的、外国的，都在我们这块黄土地上争奇斗艳，互相借鉴，它们共同参加市场竞争，并将自己的生命力充分展示给国人，以求得艺术的每个品种的自身生存。除此之外，各艺术品种之间也彼此通融、影响，这也促进了它们自身的发展。
话剧在民族化上卓有成效，它吸收戏曲艺术的精华，在题材、体裁、风格、样式上不断充实自己，并把大屏幕影视手段作为活动背景引入演出剧目。中国的交响乐作品，运用民族音乐语言、素材，表达东方人特有的情感。各种地方戏曲不仅演出传统剧目而且编写新剧目，广泛吸收外来形式，在审美观念、创作思路、结构体例、舞台美术等诸方面丰富了自己的表现手段，它们也不拒绝使用魔术、机械、影视手段丰富自己的表现力。芭蕾舞既表演典范芭蕾舞剧作品如《天鹅湖》、《唐吉诃德》、《泪泉》等，也演出中国题材的作品如《祝福》、《红楼梦》、《红色娘子军》等。总之，在现代条件下，在改革开放的今天，艺术领域里的大交流、大融合，在一个与历史相比的更高水平、更深层次、更大范围内进行着，而且将继续进行下去。从广义上说，在今天，只要是对人类进步有益的，对我国的发展有益的，同时又是人民群众喜闻乐见、愿意接受的艺术形式，我们都应该能兼容并蓄，而不必考虑其源流和国别。因为久而久之，它们一定会被融化进民族艺术之中，成为自己需要的一部分。
根据马克思主义的民族融合论，“在共产主义基础上，民族差别逐渐消失，世界各民族形成一个共同的整体是历史发展的必然趋势。在社会主义社会，民族差别依然存在，随着社会主义事业的发展，各民族的经济、文化普遍高涨，各族人民在共同劳动生活、相互学习帮助的进程中，民族间共词性将日益增多，差别性会逐渐减少。全世界实现共产主义后，经过一个很长的时期，各民族经济、文化得到高度发展和繁荣，精神面貌趋于一致，民族差别完全消失，世界各民族将融合为一体”，“各民族的文化将逐渐融合为共同的共产主义文化”（《辞海》缩印本1805-1806页）。这是我们从事民族艺术创造的工作者应该而且可以想见的美好前景。当然，这是一个相当长期的发展过程。但是，如果我们能够高瞻远瞩一些，则在现实中，在文化艺术的范围里，我们对诸如繁荣民族艺术与引进外来艺术的关系，对为了振兴戏曲而吸收其它国家民族的艺术表现手段，对东西方艺术在我国这个大环境里进行平等竞争等问题，会得出某些远见卓识的答案；并可用之指导我们把自己的工作做好，以及正确对待和处理好在民族艺术发展中的各种各样的问题。
四、开放形势下的大舞台美术观
80年代以后，我国的表演艺术普遍进入不景气的怪圈。戏曲艺术不景气，话剧不景气，歌舞、歌剧不景气，连群众性最广泛的电影也同样掉进不景气泥潭。1992年第29期《北京广播电视》头版有一篇文章，题目是《电影市场怎么了？》。文中说：“今年上半年，电影市场出现了大滑坡的严峻局面。从春节开始，北京的电影院就显得十分冷清，几家千余座位的大影院里，时常仅有百余观众。上海也是如此，无论是高档星级影院，还是小厅特色影院，尽是空座位。湖南、四川、安徽等省的不少农村电影放映队也已卸幕弃影。与当年同期相比，观众人次骤降20.4％，减少十三亿人次，映出场次下降13％，减少一百五十四万场。电影制片厂的编剧、导演、演员们感到困惑不解，无所适从。在今年5月政府奖发奖大会期间，一位有点名气的男演员随获奖剧组风尘仆仆到北京一家大工厂与观众见面，可等了半天才稀稀拉拉来了几十位，望着空荡荡的剧场，这位硬汉不禁失声痛哭，真切地问几位还算热心的观众：‘您到底要看什么？’”
某电影公司发放大批观众调查表，收回的寥寥无几，在电影院面询观众喜欢什么影片，回答是：“无所谓。”在有着十一亿人口的中国，人们的趣味、爱好的趋势、特点，是很难预测到或准确预测到的，市场需求如何，还得摸着石头过河地猜测。由于经济、政治体制的改革开放，整个社会的相当大的注意力被吸引过去，而经济“无所谓”的心态，使得从事文艺工作的各行各业都不容易找到自己合适的发展坐标。曾几何时，影视冲击波带给剧场艺术的后遗症尚未消失，电影自己也陷入维谷境地。剧场艺术惟一兴旺的是通俗歌星的演唱会，但听多了也腻，包括港台歌星在内，也不都是个个叫得响。电视最普及了，它能给广大的普通百姓以基本的艺术享受的满足，省时省力省钱；但人们最关注的电视剧，精品不是很多，历届春节电视晚会及多如牛毛的各种晚会形式的趋同、新闻节目的一般化、某些专题片的索然乏味、甚至过多的广告播放，也不断引起人们的厌烦情绪，不时招来观众的批评、指责。
从属于戏剧的舞台美术，在这种情况下，面临着更加严峻的考验。作为环环相扣的系统工程的一环，艺术各分支在整体上有着共同的与市场经济相适应的问题。与市场接轨是过去在计划经济条件下从未遇到的新命题。据统计，单以京剧团来说，1976年全国有二百四十个，1989年减为一百二十六个；从业人员也由二万七千六百人，减至一万二千八百一十三人。戏剧演出团体的发展大趋势是，国家将只保留几个重点剧团，其余大部分将被推向市场，走自负盈亏的道路。这样一来，演出团体自生自灭的速度还将加快，可以肯定，短时期内，戏曲剧团只有继续减少而不会增加。舞台美术如单一服务于戏剧团体，其生存能力显然大大减弱。为使舞台美术在新形势下能够向前发展，必须在拓宽表现能力、适应能力上下功夫。从舞台美术从业者目前的状况看，他们正因应着社会需求，活跃在不同的新领域内。例如：舞台美术工程服务公司；游乐官总体设计和景点设计施工；室内装修、橱窗设计、门面装修、宣传广告；各种功能厅如卡拉OK歌舞厅、时装表演厅等的环境与灯光设计；电视专题晚会的背景、灯光设计，等等。舞台美术实践范围的拓宽，使从业者有了大大的用武之地，因而出现了一个“大舞台美术”的概念界定。
现今“舞台美术”概念的本身，含义也在实际创作活动中拓展了，它不仅仅是一个包含着“镜框式舞台”演出的设计范畴的概念。从世界范围来看，舞台演出空间的样式已有了极大的丰富，由镜框式舞台的一面观，到终端式舞台、二面观舞台、三面观舞台、四面观舞台、小剧场艺术、黑匣子剧场、自然环境“剧场”、移动式演出环境等，多种多样。舞台美术设计已不只限于单一的舞台部分，而成为包含了演出和观众欣赏的整个演出环境，它的内容早已超出了原有的舞台概念。舞美设计者的思路扩大了，因此，在国际上例如日本，就有称舞台美术为“演出空间造型”的。它既包括戏剧演出的因素，也包括人们（观众）生活的环境因素，某种程度上带有环境艺术的色彩，但又不同于工艺美术的环境设计、室内装饰等。跨行业的特色使舞台美术逐渐适应了更高的要求，具有了“边缘学科”的一些性质。它所从事的项目，除电影美工外，美术工作者、工艺美术工作者往往都难以对口胜任，“大舞台美术”便有人为之命名了。这真正因应了“舞台小天地，天地大舞台”的说法：原来的舞美工作者是在“舞台小天地”里驰骋，现在的舞美工作者则在“天地大舞台”上，获得了在新时代下创作的自由。他们的参与形式，大体上有四种：一是离退人员的“专业化”组织。如中央芭蕾舞剧团原舞美设计马运鸿先生，从电视连续剧《西游记》之后，开始以“游乐宫”没计走向社会，并逐渐聚起一批从事舞美工作的老同志，形成一个较严密的施工队伍，从设计、备料、组织到施工一条流水线，活跃在全国各地。二是文艺团体舞美工作的三产或业余承包活动。有些单位由于演出活动不多，闲散的舞美工作人员组织起来搞三产，或在演出活动之余承接各项有关设计、生产活动，如演出服装设计制作、道具设计制作、各种娱乐活动设备的制作（如靶厅、儿童游乐场等）。三是在职人员的业余个人承包。相当一批舞美设计人员，包括布景、服装、化妆、绘景、灯光、音响人员等，都在自己的业余时间参与社会上的各种活动的美工工作，如晚会，歌厅、舞厅、甚至大型文体表演等。四是大型文艺演出的专业承包。为适应体育场馆、电视台、各大型活动场所演出的需要，专业文艺团体的舞美队，或以自己的名称或以可以叫得响的新称，打进娱乐圈，以集体的人力物力做后盾，形成演出环境设计制作的实力派。
不论是哪一种服务形式，都或多或少打破了原有的体制形式和服务对象，它们不再囿于舞台的小环境里，而扩大了自己的活动范围。大体上的服务方向有：
1、游乐宫。这是当前各地最为活跃的一项活动。如果得天时地利，一座游乐宫建成后第一年即可收回成本，第二、三年净成倍赢利。正是因为看到这种市场需求，各地旅游部门纷纷上马建设游乐宫。游乐宫形式多种多样，如《西游记宫》、《中国古典文学名著宫》、《环球游乐宫》、《秦始皇宫》、《探险宫》、《六艺官》、《清明上河图宫》、《锦绣中华缩微景观》等等。有些宫带有永久性，时间可保持较长，但相当一部分只能保持三五年，属于急功近利的创作。有的由于建地偏僻，赔本赚么喝的也不少。今后走向正轨，建设较高质量的永久性游乐设施将是发展方向。
2、大型电视文艺晚会。适应各种不同的需求，近年来各种电视文艺晚会多如牛毛。一年一度的春节联欢晚会成了年三十晚上阖家欢聚必不可少的一项活动。它已经举行了多届，以后还将会举行下去。此外还有如：“金秋时光”重阳节老人节晚会、“金唱片奖”颁奖晚会、国庆文艺晚会、生活奏鸣曲文艺晚会、“天涯共此时”中秋文艺晚会、“金色的畅想”文艺晚会、纪念宪法颁布十周年文艺晚会、北辰星文艺晚会、金桥连四海文艺晚会、“梨苑之光”戏曲晚会、新世纪十佳礼仪小姐决赛晚会、“京腔京韵自多情”文艺晚会、“美好的形象”文艺晚会、“工业之声”文艺晚会、黄梅戏艺术节文艺晚会、“快乐的周末”文艺晚会、长春电影节开幕式文艺晚会等等。每一期电视报上，都可读到一些晚会的名目。每一场晚会的演出环境都要有人设计，其中相当多的一部分是由舞台美术设计人员进行的。
3、围绕着电视节目，还有各种各样的专题节目需要美工参与，如各种“知识竞赛”、“时装表演”、“美声、民族与通俗歌手大奖赛”、“京剧演员大奖赛”、“正大综艺”、“综艺大观”等，都需要美工设计背景及环境。此外，每年有多达数百部的电视剧，吸引了众多的美工师、服装师、音响师、灯光师等的参加。这当中，有专业电视台的，或电视剧团的工作人员，也有相当一部分舞美设计人员或多或少有过拍电视剧的经历。例如拍电视连续剧《西游记》的马运鸿，《徐悲鸿》的赵保潭，《同仁堂的传说》的王培森，都是在舞美界知名的专家。他们在电视剧中的努力，填补了电视美工的不足，也拓展了舞美设计的范围，扩大了艺术创作的思路。
4、在过去属于工艺美术行当中室内装饰与环境设计的世袭领地，由于社会需求的不断增加，如各种店面装修的更新，新的百货公司、饭店及其它旅游设施的启用，卡拉OK歌厅的普及，各种专营的或附属的舞厅的开设，橱窗设计、广告宣传的日益需要，使得在这一行业里的任务成为吸引舞美设计人员的又一热点行业。虽然对于舞美人员来说，这些专业不是完全对口，但经过一段实践与熟悉，在掌握了它们的设计基本规律以后，他们便能很快适应它的要求，并毫不逊色地按规定完成要求的创意。这是舞美设计人员开拓的又一条边缘之路。从设计的基本规律来看，上述诸种工作都与舞台美术有不少相通之处，再加上设计者的美术功底，两者之间自然容易一拍即合，从平面设计到立体完成是它们二者之间统一起来的交汇点。
5、部分设计专家、灯光专家也是由于社会需求的缘故，并未放弃舞台美术设计本行的工作，相反，他们经常来往于全国各地的各种剧团，参与当地的新剧目创作活动。鉴于地方舞美设计力量的薄弱，特别是地方戏曲剧团在面临本省的或全国性的戏剧会演、调演时，出于争取获奖项目的需要，必须请有知名度的舞台美术家提高剧目的舞美设计质量，这样一来，他们的设计活动比之过去有了大量的增加。这可以有几方面的好处，除了提高剧目设计质量之外，这些专家在大量实践中自己也获得提高，同时在与当地舞美制作人员的合作里也使后者获得提高。当然，在各个地方，也有一批舞美设计人员在不断进行着舞美本行的创作实践。舞台美术设计这一职业并未因社会需求的减少而消失，而是经过实践的筛选，将会保留一批有较高创作水平的舞美队伍，精于实用，这对优胜汰劣未尝不是一件好事。 | 
