在明嘉靖时期的传奇创作中，陡然崛起的政治斗争题材固然产生了很大的影响，悲欢离合、儿女情长的传统主题仍然发挥着重大的作用，而且，就其舞台性以及普及性而言，后者还占据主导的地位。当然，在这部分剧作中，作家对于主题的开掘，也具有了某种时代性的发展，使其带有与前代创作不同的色彩。其中最受当时观众欢迎、在舞台上长演不衰的是郑若庸的《玉玦记》、李日华、崔时佩的《南西厢记》、陆采的《明珠记》以及徐霖的《绣襦记》等。

　　一、郑若庸和他的《玉玦记》

　　郑若庸，字中伯，号虚舟，江苏昆山人。生卒年均不详。他曾于十六岁为诸生，习举子业，但连考皆不得意，于是退而潜心研读古诗文词，逐渐享有盛誉，与嘉靖“后七子”之一的谢榛齐名，文人士子争相与之结交。赵康王朱厚煜闻其名，聘请入邺，奉为嘉宾，特赐宫女、女妓数人，以示宠顾。严嵩父子亦尝试图与之交接，为他坚辞不见，也不受礼。八十余岁始卒。

　　郑若庸一生著述极为丰富，记志、传序、散曲、传奇、小说、虫鱼，均有所涉猎。他曾用二十年之力，为朱厚煜编辑《类隽》一千卷，其中采集大量稗说奇事。又有《市隐园文纪》三卷，《郑虚舟尺牍》二卷，《蛣蜣集》八卷，《唐类函》一百卷，《北游漫稿》二卷等。他编撰的传奇作品共两部，一为《大节记》，已佚；一为《玉玦记》。

　　《玉玦记》讲述的是一个书生故事：王商离家应举，临行前，妻子秦庆娘送他一只玉玦。王入试不第，在杭州结识妓女李娟奴，寻欢买醉，将妻子遗忘在脑后。后庆娘为叛将张安国所俘，剪发毁容，持守贞操。一年之后，王商钱财用尽，被李逐出，追悔莫及，只好寓居庙中，发愤苦读，终于及第，并以功授京兆尹。不久，宋将张浚击败张安国叛军，将俘囚押至京城审理，庆娘也在其中，夫妇终得团聚。

　　这部剧作叙演的男女主人公的经历和遭遇，虽然未出宋元“负心”婚姻剧的人物关系模式，作者的美学理想也未脱出儒家“温柔敦厚”的诗教观，但其中还是提出了一些社会问题，例如对动乱环境中遭受丈夫遗弃的女性命运的同情描写。作为一个德貌双全的善良女性，秦庆娘尽管具有“富贵不能淫，威武不能屈”的坚贞品格，却没有丝毫力量抗拒社会和家庭强加于她的双重不幸。她的坚贞虽令人赞美，但其心灵上的伤痕却不是剧作者所能够轻易治愈的。

　　更为重要的是，作者从维护风化的角度提出了妓女问题。在《玉玦记》中出现的另外一个女性李娟奴，是陪笑迎客、朝三暮四的妓女形象，她见王商金尽，就与鸨母设计移居，甩掉王商，又与一位富商相处，最后竟然将其毒死。与前代文人作品中塑造的那些清高绝俗的正面青楼女子形象不同，郑若庸从反面刻画了这一形象，使之成为劝化风俗的典型。因而此剧在伦理层面上直接继承了丘濬《五伦全备记》的精髓，它显示了郑若庸作为一位王府清客的正统立场。《玉玦记》问世后，由于其影响，成为讨伐青楼的檄文，明人吕天成《曲品》卷下说：“尝闻《玉玦》出而曲中无宿客。”清人朱彝尊《静志居诗话》卷十四也说：“一时白门杨柳，少年无系马者。”可见它的演出也是发挥了相当社会作用的。

　　《玉玦记》在艺术上还是有一定造诣的，例如它的文词华美，声韵和谐。所以王世贞《曲藻》说：“郑所作《玉玦记》最佳，它未称是。”但是郑若庸写传奇犯了文人的通病，走的是邵燦《香囊记》的路子，把传奇当作诗词来作，一味讲究填词的平仄韵脚，追求词采对仗，并堆用典故，却不顾戏曲的登场特点，致使徐复祚《曲论》批评说：“此记极为今学士所赏，佳句固自不乏……独其好填塞故事，未免开饤饾之门，辟堆垛之境，不复知词中本色为何物，是虚舟实为之滥觞矣。”《玉玦记》扭转了以往南戏剧本在文词上的质陋，开文人雕琢之风，使传奇创作从此走上了形式主义之途。所以王骥德《曲律??论韵第七》说：“南曲自《玉玦记》出，而宫调之饬与押韵之严，始为反正之祖。迩词隐（沈璟）大扬其澜，世之赴的以趋者比比矣。”郑若庸确实对于后来文人传奇的典雅骈丽一派颇有影响，《浣纱记》、《明珠记》、《玉合记》都沿袭了它的风貌。对此有所偏爱的批评家也对之不惜褒奖之词，例如吕天成《曲品》卷下就说它“典雅工丽，可咏可歌，开后人骈绮之派。每折一调，每调一韵，尤为先获我心。”但事实上这类剧作难手以情动人，只好如镜月纸花，徒有其色而已。恰如沈德符《顾曲杂言》所说：“郑山人若庸《玉玦记》，使事稳帖，用韵亦谐，内‘游湖’一套，尤为时所脍炙。所乏者，生动之色耳。”《玉玦记》在后世舞台上不能流传，与它的这一缺陷极有关系。

　　二、《西厢记》的南曲改编者们

　　李日华、崔时佩对中国戏曲史的贡献，在于他们是最早以娴熟的南曲音律知识和艺术才能，将著名的北曲杂剧剧本《西厢记》，改为合于南曲旋律的南戏剧本，从而使之能够在舞台上长期流传。

　　李日华为江苏吴县人，生平不详，约正德、嘉靖、隆庆年间在世。崔时佩，浙江海盐人，与李日华同时。据明末清初钮少雅、徐于室《南曲九宫正始》所引注文记载，二人为友人。当他们二人注目于曲坛之时，南戏正呈迅猛发展之势，繁衍出了众多的变体腔种，并在大江南北、全国上下到处流行，而北曲杂剧却已经失去了往昔的辉煌，日趋式微，明人何良俊《曲论》所谓“近日多尚海盐南曲，士大夫禀心房之精，从婉娈之习者，风靡如一，甚者北土矣移而耽之，更数世后，北曲亦失传矣”。北曲失传，元人王实甫的绝世佳作《西厢记》就将成为广陵散。虽然元代和明初已经有南戏改本无名氏《西厢记》和李景云《崔莺莺西厢记》出现，但二者的改编均不成功，绝不见于舞台。于是，李日华、崔时佩两位好友动手将北曲《西厢记》再次改为南曲，使之能够在南戏舞台上演唱。二人改撰的程序是崔氏先编订了初稿，又由李日华增删定稿，全剧凡二卷三十二出，称作《南西厢记》。《南西厢记》的改编时间最晚也在嘉靖前期，因为附有嘉靖十九年（1540年）自序的高儒《百川书志》里，已经著录“李日华《南西厢》”。由此可知，此前李、崔改本已经广泛流行。

　　李日华、崔时佩二人在改编《西厢记》时，其态度是较为谨慎小心的，他们没有胆量、也没有能力对这部传世名作进行文学方面的润色和厘定，因而改编本里基本保留原著的情节结构和人物性格，只是在音乐曲调的转换方面做了一定的工作：将北曲曲牌改填作南曲曲牌，将语词音韵由原来北方语的只用平、上、人三声，改为四声，即按照南方语音增添了一个人声。然而，改编历史名著并非一件易事，批评家们历来对于此类作品抱有超常苛刻的态度和眼光，加之在改北曲为南曲的实际操作过程中确实存在许多具体困难，不得不从权计议，因此李、崔二人的改编本受到了交相批评。对之提出具体批评的有明人凌濛初的《谭曲杂札》，其中说：

　　改北曲为南曲者，有李日华《西厢》。增损句字以就腔，已觉截鹤续凫，如“秀才们闻道请”下增“先生”二字等是也。更有不能改者，乱其腔以就字句，如“来回顾影，文魔秀士欠酸丁”是也。无论原曲为“风欠”而删其“风”字为不通，即【玉抱肚】首二句而强欲以句字平仄叶，亦须云“来回顾影，秀文魔风酸欠丁”。盖第二句乃三字一节、四字一节，而四字又须平平仄平者；今四字一节、三字一节如一句七言诗，岂本调耶？今唱者恬不知怪，亦可笑也。至《西厢》尾声，无一不妙，首折煞尾，岂无情语、佳句可采，以隐括南尾，使之悠然有余韵，而直取“东风摇曳垂杨线，游丝牵惹桃花片”两词语填入耶？真是点金成铁手。

　　凌濛初的基本批评点建立在李、崔改本对于北曲《西厢记》原有俊词妙语的“点金成铁”上，也就是说，降低了其原有的文学性。这一问题在改本中确实比较严重，李、崔之才毕竟比王实甫相去甚远，无法望其项背。事实上，用我们今天的观点来看，李、崔改本还过分迎合了当时观众的庸俗口味，在崔莺莺、张生和红娘的三人关系中增添了一些无聊的调笑，损伤了人物形象。因而明代就有人嗤笑他们：“何必割裂北词，致受生吞活剥之诮耶？”清初曲学家李渔甚至用了许多恶言损语来形容他们的改本是“聋瞽、喑哑、驼背、折腰诸恶状，无一不备于身”。然而，李、崔改本毕竟使得《西厢记》得以在南戏舞台上演出与流传，其绍续名著之功良不可没。即使是凌濛初，在发抒了上述议论之后，也还是用理解的口吻说：“《西厢》为情词之宗，而不便吴人清唱，欲歌南音，不得不取之李本，亦无可如何。”

　　李、崔改本在文学性上的欠缺，引发了同时代另外一位传奇作者的创作热情，从而写出另外一部《西厢记》改本。此人就是名秀才陆采。陆采的情况我们将在下面介绍，现在专门谈他的改本《西厢记》。由于陆采具有较高的文学修养，在改编中又不愿蹈袭王作而欲锐意出新，因此在改写时颇有些离开了原本的窠臼。一些文人曲客对其文笔颇有赞誉，但也不乏意见相左。例如吕天成《曲品》卷下说：“天池（陆采号）恨日华翻改纰缪，猛然自为握管，直期与王实甫为敌。其间俊语不乏。常自诩曰：‘天与丹青手，尽出人间万种情。’岂不然哉。愿令梨园亟演之。”而凌濛初《谭曲杂札》则说：“陆天池亦作《南西厢》，悉以已意自创，不袭北剧一语，志可谓悍矣。然元词在前，岂易角胜，况本不及？”

　　不过，陆本强在文词华采上，并不等于更适宜于舞台演出。事实上，当时以及以后长期演出于舞台上的《西厢记》，并不是陆采的改本，反而是李、崔的改本，这大约是因为后者更为熟悉舞台实践的缘故。明代戏曲选本，例如《词林一枝》、《八能奏锦》、《乐府菁华》、《玉谷调簧》、《万曲明春》、《徽池雅调》、《尧天乐》、《时调青昆》，清人戏曲选本如《南曲九宫正始》、《纳书楹曲谱》、《缀白裘》、《审音鉴古录》，以及近人的《集成曲谱》、《六也曲谱》、《昆曲大全》等所收《南西厢》散出，都是从李、崔改本而来。这说明，李、崔的改编本奏之于歌坛之上，常演常新。一直到今天昆曲经常上演的《游殿》、《闹斋》、《惠明》、《寄柬》、《跳墙》、《着棋》、《佳期》、《拷红》、《长亭》、《惊梦》等《西厢记》的诸折出，还都是李、崔的手笔。李、崔改本对于王实甫《西厢记》功莫大焉。

　　三、陆采和他的《明珠记》

　　陆采（1497～1537年）原名灼，字子玄（一作子元），号天池山人，又号清瘦叟。长洲（今江苏吴县）人。他生性好学，博才多能，在太学习业而不屑守章句，十九岁得其兄陆粲之助作《明珠记》传奇，一时传演。他原以为功名可以立取，谁知在太学二十年，累举不第，于是尽弃功名，日夜与朋友剧饮歌呼。平生好游，足迹遍及名山大川。

　　陆采一生著述颇多。有诗集《夭池山人小稿》、《壬辰诗稿》、《陆子玄诗集》，故实传说集《国朝史余》八卷，其他著作《览胜纪谈》、《天池声隽》、《冶城客论》等。著有传奇五种，有存本者三种：《明珠记》、《怀香记》、《南西厢记》，另有《分鞋记》、《椒觞记》，皆有散出见于明人胡应麟戏曲选本《群音类选》。

　　《明珠记》是陆采的代表作，取材于唐人薛调的传奇小说《刘无双传》，叙写唐代书生王仙客与刘无双的爱情故事。在他之前有宋元南戏《无双传》和《王仙客》，未见流传。小说的故事情节原本富有传奇性，陆采的改编又属成功，因此颇得时人赞赏。

　　此剧的独特之处，在于将王、刘对爱情的执着追求，以及其所遭受的悲欢离合的爱情波折，与统治集团内部争夺皇位的政治风波结合在一起，交叉进行，互为表里，互相推动，于是，就在舞台上展现了较为广阔的社会背景，使得剧作的现实意义大大增强，一脱传奇剧作男欢女爱无病呻吟的窠臼，同时，又使戏剧情节盘错纠结、奇幻丛生。当然，其基本结构是小说里原来就提供了的，但是陆采仍然有他自己的贡献。

　　剧作开头部分平淡无奇，与所有爱情作品一样先建立起男女主人公的心理关系，刘无双向王仙客赠珠订情。然后笔锋一转，由于政治局面动荡，使得二人骤然之间被迫分离，无双先是被乱军阻在城门里，又被采为宫女，送入禁掖。二人命运从此天各一方，永无相见之期。然而，刘无双随宫使赴皇陵洒扫，路宿王仙客职掌的长乐驿，却为二人沟通信息带来转机。王仙客为救无双出官结交义士古押衙，但凭借一士之力，怎样能够实现如此重大的目的，给观众留下强烈的悬念。至此，剧作一波三折，已经将观众带入曲径通幽的境地。最后，出人意外的戏剧情境出现了；忽一日，有圣旨到，无双获罪，赐其饮鸩自尽。无双饮毒酒后死去，有刘家旧仆求得尸体归葬。出宫后，被带至仙客处，三日后竟然复活团圆。原来，一切都是古押衙的安排：圣旨为伪造，传旨内官是无双旧侍女所扮，刘家旧仆即是古氏。所服毒酒，却是古押衙用茅山道士灵药制成的假死之药，服后三日可复生。这一离奇而又波澜叠起的情节，令观众于惊异中猜疑，于失望中希望，待到明白了个中缘由之后，不由得为其匠心独运而拍案叫绝。《明珠记》在加重传奇剧本的传奇性方面，作出了有益的尝试。另外，此剧极重词境的创造，寓情于景，水乳交融，十分耐读，而词采之华丽，意味之隽永，也值得称道。

　　《明珠记》的结构奇巧，词句典雅，演出时的剧场效果强烈，因而受到文人词客的称赞。祁彪佳《远山堂曲品》称道说：“文人之情，才士之致，俱见之矣。”钦佩之情溢于言表。吕天成《曲品》卷下着眼于结构，说“其布局运思，是词坛一大将也”，颇具眼光。由文词角度盛赞该剧的，如徐复祚《曲论》说：“（《明珠记》）绝有丽句”，“其声价当在《玉玦》上”。凌濛初《谭曲杂札》说：“《明珠记》尖俊宛展处，在当时固为独胜，非梁、梅辈派头。”梁指梁辰鱼，梅指梅鼎祚，都是文采派剧作家。二人一致推重《明珠记》的文藻，当然，仅仅以词藻作为评价传奇标准，未脱文人陋习。也有从剧场性角度批评其曲词提炼不精的，如王骥德《曲律??杂论第三十九上》说，《明珠记》“事极典丽，第曲白类多芜葛”。不为无见。至于此剧的曲词是否谐律符腔，有着不同的意见。据钱谦益《列朝诗集小传》丁集上说，《明珠记》初写成时，曾“集吴门老教师精音律者，逐腔改定，然后妙选梨园子弟登场教演，期尽善而后出。”那么，演唱应该没有什么问题。但是吕天成《曲品》卷下却指责说它“抒写处有景有情，但音律多不叶，或是此老未精解处。”总之，《明珠记》出于一个十九岁青年之手，它所达到的成就是有目共睹的，而它明显的长处和缺陷，也受到了世人总体公正的褒贬。