在中国戏剧文学史上，明代戏曲创作是继元杂剧创作之后的又一座高峰。其数量之多，其范围之宽，其成就之大，都是空前绝后的。明代文人从事戏曲创作的动机和目的都与元人不同。如果说元杂剧作家更多为了口腹之虞而投入戏曲创作的话，明代戏曲作者则主要是出于游戏辞藻，播玩音律，兴之所至，吟咏歌唱，把戏曲作为寄情寓意的工具。而在明代初期，戏曲创作更是被纳入了宣教的轨道。

　　一、前叶到中叶的创作转变

　　朱明王朝建立以后，与政治上中央集权制的高度专制相统一，在精神领域也采取了相应的高压政策。吸取元蒙统治者放松思想控制、最终导致社会秩序混乱的历史教训，明初统治者在开国之时，就在“宋元宽纵，今宜肃纪纲”的认识基础上制定国策。他们大力提倡孔孟之道和程朱理学，要求所有的学校和私塾都要“以孔子所定经书诲诸生”，科举考试都要“专取四子书及《易》、《书》、《诗》、《春秋》、《礼记》五经命题试士”，艺术创作都要明道致用，“通道术，达时务”，以宣扬传统礼教为依归，并对杂剧等大众艺术形式作出了具体的政策和法律规定。

　　统治者们一方面大力提倡那些宣扬风化、提倡礼教之作，如朱元璋就曾对高明的《琵营记》大为欣赏，徐渭《南词叙录》中曾记载了他的一段话：“五经四书，布帛菽粟也，家家皆有；高明《琵琶记》如山珍海错，富贵家不可无。”而另一方面，则对那些有损于贵者形象的杂剧作品大加挞伐。《御制大明律》明确规定：乐人搬做杂剧戏文，不许装扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百。官民之家容令装扮者同罪。而神仙道扮及义夫节妇、孝子贤孙、劝人为善者不在禁限。据明人顾启元《客座赘语》“国初榜文”条载：永乐九年时，刑科都给事中曹润等上奏朝廷：今后人民倡优装扮杂剧，除依律神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平者不禁外，但有亵渎帝王圣贤之词曲、驾头杂剧，非律所该载者，敢有收存传诵印卖，都要拿送法司究治。明成祖朱棣批曰：“但这等词曲，出榜后即限他五日都要干净，将赴官烧毁了，敢有收藏的全家杀了。”

　　在这种控制和干预下，明初剧坛一片宣道之声。生活于洪武、永乐年间的朱元璋第十七子朱权作有十二部杂剧，大多为神仙道化剧和道德宣教剧，他还在其理论著作《太和正音谱》中振振有词地指明：“盖杂剧者，太平之胜事，非太平无以出。”把戏曲创作列入歌咏升平的轨道。而朱元璋的孙子、生活在永乐、宣德年间的朱有燉，更是以其吟咏风花雪月、缺乏社会内容、洋洋洒洒三十余部杂剧作品，作为劝化风俗的形象化教材。他在作品里不时宣称自己的创作是“劝善之词”，“有补于世教”。他还从正面提出了自己杂剧创作有助于教化民氓的见解：“三纲五常之理，在天地间未尝泯绝，惟人之物欲交蔽，昧夫天理，故不能咸守此道也”，“予因为制传奇”，以曲明道，“使人歌咏搬演，亦可少补于世教”。在两驾亲王尤其是朱权的带领下，明初杂剧创作脱离了元人的现实精神而日益走向伦理化。

　　明代前期的传奇创作，作者寥寥，但却有两部对后世产生负面影响的作品，一是丘灌《五伦全备记》，一是邵燦《香囊记》。这两部作品虽然在形式上与朱权、朱有燉的杂剧不同，但内容主旨却依然秉承了他们风化宣世的衣钵。前者描写慈母孝子节妇，充满道学家口吻，把高明写戏要宣传风化的观念强调到完全不顾艺术的地步。后者则“以时文为南曲”，满篇的典故和骈语，卖弄才学与辞藻，开明人传奇绮丽一派，连戏曲大家汤显祖早期作品《紫箫记》里都有其影子。这些作品主宰了明初的戏曲创作园地，严重影响了传奇的进一步繁荣和发展。

　　当然，明前期也有一些专为演出而写的成功剧作，如《金印记》、《精忠记》、《连环记》、《千金记》、《四节记》、《还带记》、《三元记》、《玉环记》、《剔目记》、《罗帕记》、《跃鲤记》等，这些作品都长期流传在民间舞台上。

　　嘉靖以后，社会经济渐趋繁荣，社会生活发生变化，时代精神也出现了明显的变更。哲学领域内开始萌发突破理学框范的异动，文坛上复古变革之风愈演愈烈，士人情趣转向了对于现实生活的注重。在此基础上，戏曲创作的势头渐旺。先是出现了一位著名的作者李开先，其《宝剑记》和《断发记》都成为舞台保留剧目，他又有院本创作，如《三枝花大闹土地堂》、《园林午梦》等。同时以及随后就产生了郑若庸《玉玦记》、徐霖《绣襦记》、王世贞《鸣凤记》、陆采《明珠记》、沈鲸《易鞋记》、张凤翼《红拂记》《虎符记》、高濂《玉簪记》等一大批有影响的流行剧目。还有一些以杂剧创作为主的作者。如王九思写有《杜子美沽酒游春》，康海写有《中山狼》，杨慎写有《太和记》，汪道昆写有《大雅堂杂剧》四种等，也加入了这一创作洪流。其中《宝剑记》、《鸣凤记》两部作品，以其鲜明的忠奸斗争观念、强烈的社会参与精神和深广的文人忧患意识而引人注目。

　　值得特别提出的是，嘉靖、隆庆年间出现了两位影响巨大的传奇作者，一位是江苏昆山人梁辰鱼，一位是安徽人郑之珍。梁辰鱼第一个为改革后的昆山腔创作了一部《浣纱记》，使昆山腔从此走上典雅化的道路，成为凌驾一切声腔之上的腔种，《浣纱记》也在民间长期盛演不衰。郑之珍于万历七年（1579年）以前编成一部长达一百余出的传奇《目连救母》，这部作品在各个地区广为流传，把民间的目连戏演出活动推进到一个新的阶段，活跃于众多剧种舞台数百年，衍为广泛的目连戏现象。在其影响下形成的弋阳腔戏《孽海记??下山》，成为最受老百姓欢迎的剧目之一，成为包括昆曲在内诸多剧种舞台上的保留剧目。

　　二、万历传奇创作高峰

　　万历时期，戏曲创作进入了它的黄金时代，涌现了大量的作家和作品，好戏佳作层出不穷，戏班和演员也蜂涌而生，整个创作界和演出界都呈现出一派欣欣向荣的景象。其特点有三，其一是创作倾向由明初时重“理”的道学化倾向朝重“情”的特点转化，其二是文人创作开始成为传奇主流，随之而来的第三个特点是对新奇怪异审美趣味的追求。

　　明代中叶以后，江南沿海一些城市中手工作坊的出现，使新的生产关系开始在古老的大地上萌动，并由此推动了传统意识形态领域内的一场重大变革。王阳明“心学”的产生和兴起，极大动摇了明初以来为统治者所尊崇的程朱理学的权威地位，掀起了一股摆脱礼教束缚、提倡个性自由的强劲哲学思潮，进一步影响了文坛和曲坛风气的改变。这种新气象从嘉靖时期开始发轫，万历以后达到顶峰，笼罩了整整一个时代。万历以后，“独抒性灵”的呼声递兴迭起，“情”与“理”的哲思冲突被衍化为戏剧冲突，放纵人生、向往自由、主张平等、歌颂世俗享受的戏曲作品比比皆是，而“十部传奇九相思”的才子佳人之作林立剧坛，成为一道从来没有过的风景线，供后人欣赏流连。

　　具有特殊意义的是，传奇作品由于它独特的传播作用，在这一时期被时代文艺思潮推到了思想文化的最高峰，它不仅在文学殿堂中取得了正式地位，而且成为当时精英文化的重要代表。晚明进步文艺思潮的代表人物李贽、徐渭、袁宏道等，都对传奇倾注了热情，汤显祖更是以如椽的巨笔身体力行，创作出千古名作《临川四梦》，从而成为明代文人传奇的翘楚。这种时代背景使万历时期的戏曲创作染上了浓厚的士大夫气息，一反以往本色质朴的面貌，激扬浪漫、才情驰骋、绮丽典雅、婉转蕴藉，成为文人寄情寓兴、露才呈艳的阵地。

　　在万历剧坛上最早体现出这种社会与思想新气象的，是徐渭和他的杂剧作品《四声猿》。徐渭为文坛奇才，在诗、书、文、画各个方面都有建树，但却一生为人作幕，郁郁失志，他的一肚皮磊落不平之气全部借杂剧发出，化为凄厉的猿啼。《四声猿》的奇特之处在于其抒发情绪的激烈和高亢，行文纵横捭阖，痛快淋漓，为时人所拜服。

　　万历时期的传奇作者常常是彼此来往，互相切磋，新作叠见，精品屡添，其中著名的有屠隆《采毫记》、《昙花记》，梅鼎祚《玉合记》，顾大典《青衫记》，周朝俊《红梅记》，陈与郊《灵宝刀》，王玉峰《焚香记》，汪廷讷《狮吼记》、《义烈记》，叶宪祖《金锁记》、《鸾鎞记》，王骥德《题红记》，徐复祚《红梨记》，许自昌《水浒记》，施凤来《三关记》等。这些作品多数是借才子佳人故事来点染一段生活波折，最终必然以高科得中、喜庆团圆结束，形成了明代传奇创作的套子和模式，体现了当时文人于征歌赏舞中构建浪漫富丽生活的太平心境，但同时也在伦常基础上、立意着眼点上、观察视角上、哲学思考上，处处渗透着时代犀利的社会思维。当时剧坛上还出现了两位巨匠，一位是曲律大师沈璟，一位是创作大纛汤显祖。

　　沈璟的成就主要体现在对于传奇格律的精研与规范上，这使他成为影响一代的曲律大师，但其传奇创作成就则流于平庸。汤显祖的《牡丹亭》、《邯郸记》、《南柯记》是明代传奇的扛鼎之作，将中国戏曲带向了高深的哲学思考的层次，使之成为成熟的艺术样式，享有一世盛誉，并且成为中国文学史、戏曲史上的经典作品。

　　杂剧出色的除了徐渭以外，又有徐复祚《一文钱》，王衡《郁轮袍》、《真傀儡》等，皆用笔犀利，嬉笑怒骂都成文章，这种风格把杂剧和传奇两种戏剧体裁截然区分开来。这一时期的杂剧创作形式上已经完全脱离了元代的框范，而在内容上则体现出一致讽刺批判社会的特征。

　　三、明末传奇及其他

　　明代末期，不断兴起的市民暴动和农民起义，打破了这一社会结构旧有的平衡和安宁。而统治阶级内部层出不穷的各种矛盾，又使明王朝在党争不断的情况下走向动荡不安。目睹这种特定的现实存在，明末剧作家们感受到了浓郁的末世情绪，他们回天无力，于是更深地沉浸在传奇创作的轻拍慢板、拈韵遣词中，力图忘却世事。

　　在万历传奇高峰过后，明末传奇创作仍然一直保持了延伸的趋势，又产生了一大批优秀的作家和作品，诸如吴炳《疗妒羹》、《画中人》，孟称舜《娇红记》，袁于令《西楼记》，沈自晋《翠屏山》，范文若《花筵赚》、《鸳鸯棒》，冯梦龙《双熊记》等。这些传奇在内容上大多不出白面才子红粉佳人曲折离合的科套，已经失去了万历作家的精神追求。阮大铖的剧作值得在这里专门提出。阮大铖的《石巢四种》（包括《燕子笺》、《春灯谜》、《牟尼合》、《双金榜》）虽然极尽辞藻和结构雕琢之能事，内容柔弱奇巧，但他自己养有家班，老于戏场，所以其作品都是极适合舞台搬演的剧作，一直盛演不衰，其中是有编剧经验可以借鉴的。

　　在束世情怀及其审美趣味的作用下，也由于明末作家在技巧上的力图出新，逐奇尚巧成为这一时期传奇创作的一大特点。明柬传奇大多结构精致、编织细密、情节奇巧、关目诱人，大量的误会与巧合被频繁使用，戏剧性与舞台性极强，但给人造成斧凿雕琢得玲珑剔透的感觉。明末人张岱曾经尖锐批评这种现象说：“传奇至今日，怪幻极矣。生甫登场，即思易姓；旦方出色，便要改装。兼以非想非因，无头无绪，只求闹热，不论根由，但要出奇，不顾文理。”明代传奇的编剧技巧至此已经达到了最高境界，但它也在形式主义的路途上跋涉到了一个危险的边缘。

　　还须在此提一笔的是晚明时期在民间舞台上盛演的“杂调”作品。明代万历以后，昆山腔成为“官腔”，而其他诸种南戏变体声腔则被视作“杂调”，这样，传奇剧本的两种性质就被区分开来。以后的文人传奇一般都是为昆山腔演唱而写，诸腔所唱则有许多民间作品，其作者多为乡塾教师、戏班艺人之类。明人祁彪佳《远山堂曲品》在著录这些剧作时，把它们列为“杂调”，对之多有贬斥之词，如说“作者眼光出牛背上，拾一二村竖语，便命为传奇”，“是迂腐老乡塾而强自命为顾曲周郎者”，等等。这些作品虽然在词曲格律上比较草率，文词上比较粗劣，但由于作者对于戏场情景和民众口味十分熟悉，写出来的都是场上之曲，许多剧本的情节关目清新可喜，特别是反映了普通人民的审美观念和感情，因而受到民间更为广泛的欢迎，演出效果强烈，在各地方戏剧种舞台上长期盛演不衰。最著名的有《织锦记》、《百花记》、《同窗记》、《金貂记》、《和戎记》、《长城记》等。