从总体上来说，舞台美术功能说的发展历程，主要是对遵循现实主义创作法则的戏剧，或说写实主义戏剧舞美功能的总结。在20世纪多样化的时代里，各种戏剧流派样式纷呈，也就形成了适应不同流派戏剧的各种舞台美术风格。结构主义、超现实主义等，每种戏剧流派都有各自遵循的不同的创作法则，相适应的舞美功能也就不完全相同。而在谈到中国民族表演艺术的舞美功能问题时，胡妙胜先生总结说，关于中国戏曲舞美功能（应该说是中国传统戏曲舞美功能——作者注），“它的基本（不是惟一）功能是创造满足戏剧动作需要的舞台空间”，“舞台设计有多种功能，但是惟有一个功能贯穿了舞台美术发展的一切阶段，并贯穿了一切类型、风格和样式的舞台设计中，这就是组织动作的空间”。现代严格意义上的传统戏曲舞美概念是不完善的，而且现实中它的“创作”意义也是不存在的。舞台美术设计这一职业，在传统戏曲艺术中目前尚无用武之地，但既然它是从属于戏剧的一支，那么传统戏曲舞美也理应存在，它的制造者是中国特有的剧装厂。传统戏曲舞美的特殊方式，走向了两个极端：

　　一、传统戏曲人物造型

　　西方戏剧舞台美术的概念，主要是指景物造型设计，人物造型处在一个从属地位。所谓的“组织、再现、表现”，“形象、交代、有机”，“状物、叙事、抒情”等等，不管从哪个角度出发，都是指景物造型。创作观念、表演特征、审美情趣、历史沿革、社会条件等方面存在的诸多差异，使巾国的传统戏曲舞台美术对人物造型情有独钟。“畸型”地发展了人物的服装、化妆、脸谱、盔帽、靴鞋、容妆、髯口等，人物造型成了传统戏曲舞美的主要内容，而且这些方面一旦成熟以后，便一劳永逸地固定下来，以不变的装备应万变的演出剧目。即使有所变化，也是在长时期内的微调，在装扮规制上是不准擅越“祖训”的。它们不是舞美设计家的成果，而是在戏曲演进过程中南众多艺人世代创造积累丰富起来的。因此，人物造型的创造过程，也即是传统戏曲的发展过程。同时，传统戏的人物服饰除了在风格、色彩等方面与戏曲剧目的表演、音乐具有共同协调的功能外，它还具有表演的功能，并在服饰的功能中占有相当重要的地位。由演员的共同努力，创造了成套的翎子功、水袖功、髯口功、帽翅功。功的掌握与使用，属于演员的表演范围，但这些设备都是它的基础，并且是演员塑造人物形象时必不可少的手段，它们的表演参与性是勿庸置疑的。这一点是中国戏曲服饰渚多特点之中最具特殊性的突出点。

　　翎子、水袖、帽翅是服饰的附属物，髯口是中年以上男子胡须的程式化表现，它们都是静态存在于演员表演的角色身上。当它们通过演员各自的功法，表现出角色不同的心境、情态，外化出角色的性格特征时，它们由静态变成了动态，在角色身上活了起来，从而具有了“表现动作的情绪与意义”的功能，这一点恰恰是传统戏曲景物造型所不具备的功能。

　　翎子，是冠帽上配插的两根雉尾，最长可达七、八尺。其佩用的本义代表“野人”，故初常用于非正统的匈奴、番邦将官、山大王等人头上；后因发现装饰翎子显得美观，故有些青年汉族将官也用，如周瑜、吕布等。因而逐渐积累起一套翎子功，配合身段表演，表达角色情感。翎子功大致有一绕翎（表示决断）、二栽翎（表示惊讶、思索）、三耍翎（表示自鸣得意）、四持翎（表示远望）、五双持翎（表示喜悦）、六搓翎（表示愤怒、忧戚）、七舞翎（表示手舞足蹈）、八双翻翎（做亮相用增添姿态美）、九抹翎（表示自惭之意）、十衔翎（表示决心）、十一双衔翎（表示强调决心），等等。

　　《小宴》中，王允巧施连环计，在家中摆宴，以养女貂蝉的美色勾引吕布上钩。吕布是好色之徒，在初见面时即被打动，酒酣耳热之际，乘王允不在席间，有意挑逗貂蝉，除了眉来眼去之外，还用自己冠帽上翎子尖轻扫貂蝉的脸颊，把一个心急难忍的色鬼的内心活动淋漓尽致地表现出来。这翎子似乎有了生命，活画了吕布的内心，同时翎子又好像是吕布的手的延伸，长长地探出去触摸貂蝉，达到了运用翎子外化吕布心理状态、性格特征的目的。

　　水袖，是传统戏大部分服装的附加物。其长短不一，根据表演需要而定，有的长可达两米多。“长袖善舞”，是中华民族歌舞的重要特征，自古以来，凡舞多离不开袖子。以舞动袖子宣泄人的感情，能起到强调、突出、烘托的作用。长期以来积累形成的戏曲水袖功，多达七十多种，如：抖袖、挥袖、兜袖、绕袖、投袖、摔袖、掷袖、翻袖、摆袖、遮袖、障袖、摇袖、撩袖、搂袖、捧袖、搭袖、折袖、拦袖、握袖、抛袖、咬袖，等等。每种舞袖的方式，都能表达一种或几种不同的情感，而且完全可以被观众所理解。

　　尚小云先生的拿手剧目《失子惊疯》是《乾坤福寿镜》中的一折，述胡氏与侍女寿春在其子丢失后，胡氏即刻疯疾的故事。尚小云先生在唱功、身段上均有创造，特别在运用水袖功以表现胡氏的疯癫状态时，可谓达到了出神人化。不但使观众深深感到胡氏的疯态可叹可哀，而且从疯中还透出一种赏心悦目的美来。

　　帽翅功应用面较狭窄，是利用帽翅的单面及双面的上下颤动，或单面及双面的绕动，以表现角色的狡猾、得意、谐谑、斗气等诸种情绪，特别是单帽翅的晃动，更见功力。帽翅功和翎子功，在不同角色身上，具有异曲同工之妙。

　　髯口是男人胡须的代表，但并不追求“真”。它不是“长”在脸上，而是“挂”在耳朵上。各种髯口的造型、颜色都是根据胡须结构制作，人们决不会误认它是别的什么，但又一定被人看出是假的。因此，它妙在似与不似之间，它与戏曲艺术的总体风格是一致的。一般来说，髯口功有三十多种，如：捋须、按须、端须、甩须、抖须、抡须、撩须、搭须、推须、拈须、摊须、荡须、揉须、吹须、咬须、扯扎、掏扎，等等。髯口功除了表达各种规定情景下的人物心态之外，还能配合动作造型的美感和节奏感。

　　马连良先生演《四进士》中的宋士杰，半夜在店中偷取差人的信件时，步履小心，双手颤动；而所戴的髯口则利用抖须功，头如拨浪鼓，髯口如流瀑，把一位仗义的刀笔老人紧张得掉了魂似的状态，用夸张的手法传达给观众。每演至此，观众必有彩声。这是演员的表演技艺精湛，也是人物造型中所用手段“表现”功能的积极配合。（采自齐如山：《国剧身段谱》）

　　翎子功、水袖功、帽翅功、髯口功等的形成，成为戏曲演员塑造人物形象与刻画人物性格必不可少的手段，它们的参与性无所取代，并与戏曲表演艺术密不可分。

　　二、传统戏曲景物造型（一般戏剧的标准）

　　从功能角度研究并总结出的若干舞美原则，其立论目的乃在于为舞美设计（景物造型）者提供创作依据，并指明正确的创作道路。若以此为出发点来权衡戏曲舞美设计，是没有什么意义的。因为传统戏曲景物造型不需要舞美设计插手，插手的，也往往画蛇添足的多。

　　传统戏曲景物造型十分统一，具体表现形式就是固定成永恒不变的一桌二椅、帐幔布城以及其它大小切末。单凭这些大小切末本身，是不能完成景物造型的任务的，只有借助于演员的表演，才能发挥它们的有效性，才能显示出它们在彼时彼地的具体意义，于是才有“人在景在”、“人走景无”、“景随人移”的说法。以“一桌二椅”来说，它们有若干种摆列与使用方法，如：椅子放在桌后称“大座”，表示内室、书房、皇宫等；把椅子放在桌子前面则称“小座”，表示大厅、前厅、客室等；把椅子置于桌子两侧组成各种组合的“跨椅”，显示为各种室内环境；把桌子竖置，两侧各置一把，则为骑马桌，表示书房、卧室、船舱一些较小的空间等。此外，还有各种其它的桌椅摆法。不管是表示金殿、公堂、书房、客厅、内室、店房还是船舱，这些摆法的功能是属于桌椅本义的职能范围，但其所代表的表演环境和职能所指，则要由演员的表演来加以体现，并通过观众在欣赏过程中的认可与默契才能完成。凭借经验、修养和认可程度，每个观众都会有自己的想象，如果让每个观众以自己的观剧印象为依据，描述演出环境，是不会完全相同的。桌椅另外还有一些用法，如一张桌子，一侧放一把椅子，演员从一侧上、下，表示登山、登高等；一张桌子，两侧各放一把椅子，演员从一侧上从另一侧下，表示过桥或翻山；舞台上单置一椅，演员站在上面，表示站在高处或表示腾云驾雾；舞台上背置一椅，表示窑门、狗洞、监门等，还可用作织布机等。这些虽然还是桌椅，但它们已经失掉了桌椅本身的作用，不再是“桌”、“椅”，而是利用高低的位差，利用多少有些近似的形象，对生活中的真实环境或形象进行模仿。这些，不通过表演，就难以让观众理解。不管怎样，这些桌椅的象征意义，必须以演员表演为前提，并且需要观众更多的理解和认同。因此，不论是作为桌椅本义的作用，还是运用桌椅的某些特征而引申它们的作用，都是通过演员的表演，令观众产生联想，并在视象上出现演员所要表达的预期效果来实现的。这里少不了观众的投入和参与，如果不投入、不参与，那么《三岔口》里任堂惠躺在桌上睡觉，就无论如何也不会承认他是躺在一张“床上”；《武家坡》中王宝钏一倒椅背就算进窑门也是不可想象的，因为椅子和门是划不上等号的。有的青年不熟悉戏曲，不投入和不参与也是重要原因之一。

　　使用局部景片达到写景的目的，并紧紧结合剧情安排设置，作为舞美的一种手段，在戏曲中也是常用的。《盗仙草》中山的挡片，《长坂坡》中桥的挡片，《探阴山》中望乡台的挡片，等等，都是作为说明性的小环境而采用的，它们的目的主要还是在于为演员的表演服务。在这些戏的发展过程巾，前面没有景，后面没有景，整场也没有完整的景，只是在白素贞要盗取仙草，显示翻扑功夫了，张飞要在当阳桥上显威风了，包拯要上望乡台了，才不得不把山、桥、台加以处理。因此，这种景片的使用方法带有功利性，是属于局部的运用，有用则存，无用则无，大虚小实。是在招之即来、挥之即去的思想指导下产生的一种处理手法。

　　布城的使用，也是一种带有特点的舞美手段。这是一张画有城砖的，约有一人多高的城墙片子，初期是软布制的，后来是用硬景画的，当中有个可进出的“城门”。墙的高度、城门、城楼的比例，城砖的画法，都与真实相距甚远，它的假的规定性是明显的，它的真的指定性又是清楚、毫不含糊的。旧时京剧舞台上，演到剧中人过关、出城、进城时，检场人还可将布城举起来。在《杀四门》、《赶二关》、《战冀州》、《两将军》等剧目巾，在《空城计》中为诸葛亮与司马懿对阵叫板时，其规定情景的作用和联想决不会被观众搞错。这些剧中，布城所组织的动作空间，再现的动作环境，是一种假定性的真实、真实中的假定。它不是真实的城与关的冉现，却又是具体的凝缩，在真实感与凝缩之间的距离，就要由观众会心地加以弥补，在演出过程中共同完成其功能作用。

　　此外，在传统剧目中，靠一支桨加上演员的表演示意在江河湖海上乘船而行；靠一条马鞭去表演驰骋、信辔由缰；靠儿片云片表示神仙在腾云驾雾；靠几只水旗的抖动使观众联想到滔滔江水；等等，它们或以点带面、或化无为有、或象征替代、或凭空想象，可见京剧的各种切末在发挥作用时，无一不是通过观众的参与配合才完成的。

　　在近代剧场出现之前，演出时中国传统戏台后面要挂一张底幕，上面绣有各种图案花饰，左右开有出将入相的上、下场门。镜框式舞台出现后，这种幔幕习惯称为“守旧”。现在演出，早已不用上、下场门，刺绣的古老的守旧已经废弃，但即使再简单的底幕，在演出传统戏时也必不可少。一场演出，不能连衬幕都没有，除了遮盖后台、露出后墙、隔开前后台环境之外，它还有多种配合演出的陪衬作用。守旧也好，底幕也好，都不具体表现地点、环境，也不去宣泄某种情绪、不表达某种意义，仅仅是陪衬，是在规定一个演出空间。在此之外，它惟一的设计要求就是在与整个表演相协调之下的美的追求。因为在特定的环境下，比如在体育场馆之类四面围观的演出中，守旧也好，底幕也好，都是要被舍弃的，所以它的使用功能在用“舞美功能论”衡量时自然更要复杂一些。

　　除了可用上述这些舞台美术“元素”（大的切末）来描绘景物、参与表演、制造幻觉效果之外，也有大量的舞美造型任务由演员的表演来承担，他们所借助的工具就是演员的唱、念、做、打（舞）。

　　1、以唱描写情景

　　《碧波潭》中的张珍和鲤鱼仙子对唱：“大街小巷锣鼓震，万户千家管弦声。莫道去年灯景好，今年情高兴致深。～那边厢蝴蝶双双花间舞，鸳鸯对对在水上行。”“镜里新妆赵飞燕”，“琵琶马上是王昭君”，“木兰从军边关镇”，“贵妃酒醉百花亭”。这段唱词是他俩在灯节夜晚观灯时对景物的描述，既是他们欢快心情的表露，又把灯节夜的街景灯景表达出来。

　　《白蛇传》中的白素贞唱：“离却了峨嵋到江南，人世间竟有这美丽的湖山，这一旁保傲塔倒映在波光里面，那一旁好楼台紧傍着三潭，苏堤上杨柳丝把船儿轻挽，颤风中桃李花似怯春寒。”这是白娘子与小青修炼得道下山到杭州，对西湖景色的赞美，集中概括介绍了整个西湖的全貌，其中也包含有对自己愉悦心境的抒发，是叙景言情。

　　《廉锦枫》中的廉锦枫唱：“在海边望一望危难水景，见乱石一重重左右纵横，天连水水连天迷茫不定，有几只小渔舟略现帆形。”这是主人公准备人海取参时，在海面所见的景象。

　　《洛神》中的曹子建唱：“金殿上辞圣驾缓御东返，适才间背伊阙又越轘辕。一路上经通谷把景山来践，不觉得日西坠车殆马烦。税蘅皋秣芒田忙催前站，猛然见马头前已是洛川。”这是曹子建在洛阳别魏帝，启程到洛川长途跋涉时对沿途景物的概括总结。

　　此外有许多唱词的第一二句都是以写景开始的，如“一轮明月照窗前”（《捉放曹》、《文昭关》），“一马离了西凉界，青是山绿是水花花世界”（《武家坡》），“乔装改扮下山岗，山洼一带扎营房”（《盗御马》），“寒风透体夜已深，满天星斗起浮云”（《长坂坡》），等等。

　　2、以念白描绘情景

　　《霸王别姬》：“看，云敛晴空，冰轮乍涌，好一派清秋光景！”这是虞姬见霸王帐中安寝后，独自外出眼见的秋夜之景。

　　《扫松下书》中的张广才念道：“草枯叶落已深秋，满目苍凉触景愁。寂寞门庭人不在，悲风萧瑟起松楸。”这是描写深秋荒郊旷野的苍凉景象。

　　《甘露寺》：“来在东吴地”，“昼夜费心机”，“离了乔府地，来此是馆驿”，前面两句是刘备、赵云在第六场的开场念白，点出从蜀地来到东吴；后两句是乔福奉命从乔府来到刘备下榻处通报办事的念白。

　　《望江亭》：“启禀衙内，来此已是潭州地界，前面不远就是望江亭啦！”这是衙役向杨衙内通报船到望江亭前的一句话，明确告诉观众即将展开情节的地点。

　　岑彭：前道为何不行？

　　四军士：来到洛阳！

　　岑彭：人马列开！呜呼呀！好一座城池。

　　《取洛阳》第五场

　　此时场上只有一个布城，既无洛阳特征，又不似剧情所描写，但观众仍必须承认。

　　众：来到街亭。

　　马谡：来此街亭，下马山头一观。

　　王平：请。

　　马谡：啊，王将军，你来看，街亭的形势，扶山带水，你我将营扎在山顶之上，魏军至此，或战或守，岂不自便！

　　《失街亭》第四场

　　这一场的规定情景街亭的景象，全靠演员在那里介绍，险还是不险，绝还是不绝，只能由观众想象，而且一定要想通并说服自己，这才能随着演出继续往下看，为后面的诸葛亮空城退敌埋下伏线。

　　《打龙袍》中的灯官：“这个灯，那个灯，灯宫一时报不清。往后瞧，又一层，吕布戏貂蝉，大闹凤仪亭。往后瞧，又一篇，昭君打马和北番。不好了，不妙了，天雷打死了张继保。”包拯为启发天子认母，特办灯会，灯官先报灯名，接着是成组的花灯。表演时，有的剧团有演员扮组灯过场尚有形象感，有的全凭灯官报名，打击乐过场，没有形象，只能够靠观众的想象力了。

　　3、以做功描绘景物

　　“开门关门”：《拾玉镯》中的孙玉姣在轰鸡、纳鞋、捡拾玉镯等情节中多次表现进门出门的动作。《三岔口》中的任堂惠住店，半夜刘利华用尖刀挑开门栓、轻推两扇门，蹲伏着溜进门去也有此类动作。此外，凡有角色进出动作，首先必须表现出门和门槛的存在。

　　“上楼下楼”：《游龙戏凤》中的正德皇帝便装在李家酒馆调戏李凤姐，二人有上下楼的戏，在同一环境表示两层不同的空间，全靠演员上楼、下楼的表演加以表现。山东烟台观众盛传当年马连良先生赴当地演出此剧，因上下楼步数不同而遭戏迷倒彩的传说。可见这一程式已为观众所认可，并以此而要求演员认真恪守。

　　“攀山涉水”：《雁荡山》中的孟海公起义，进攻固守雁荡山的贺天龙部，其间有攀山越岭、湖中水战、越城斩关等重要情节，全剧无一句念白与唱词，除音乐伴奏外全靠演员的拟实表演，动作性走向明确，观众完全通过动作理解剧情。《下山》是一出昆曲剧目，小和尚与尼姑二人私奔下山，除了表现崎岖山路，还要表现涉水过河等，形象逼真，动作风趣，指向性极强。

　　“泛舟乘船”：《白蛇传》中的游湖一场，白娘子、小青游西湖遇雨，恰逢许仙，三人上船同归，其中有上船下船时船体的晃荡，有行船中的掉头转体，还有船由停至动时人体重心的不稳等动作。《秋江》中的陈妙嫦追赶潘必正，搭乘老艄翁的小舟在江水中行，时疾、时徐，时稳、时晃，在水中有多种船的动态，其间还糅进艄翁的风趣、陈妙嫦的急切，更增加了行船时的动作性。表演时，两剧都只借用一只船桨，中外观众无不会心叹绝。

　　“探路夜行”：《三打祝家庄》中的宋江率军攻打祝家庄，命杨林、石秀探路，杨林被擒，石秀靠聪明智慧r解到盘陀路的秘密，将焰入迷路的宋江等人领出盘陀路。如此重要的危险山径，表演时是无法真实冉现的，只能靠演员表演将环境特征示意出来。《夜奔》中的林冲被人陷害，无立足之地，火烧草料场后连夜投奔梁山，沿路情状、夜宿古庙、复杂心境，都是通过在方寸舞台上的载歌载舞而绘声绘色地表现出来。

　　“交兵打斗”：《三岔口》中的刘利华认定任堂惠住店不怀好意，半夜持刀欲杀之，任堂惠亦有所准备，二人夜间交手漆黑一片，完全靠动作在白光照明之下表现黑夜里的情景。《金山寺·水斗》中的白素贞和小青率水族围攻金山寺，舞台上江水滔滔的感觉是靠水族模仿在水中的动作来表现的；与天兵天将的武打，也要有水中的特点。

　　4、以龙套表现场面

　　龙套是传统戏曲中以四人、六人或八人为一堂的集体性群众角色。龙套在舞台上有各种调度、队形组合和变化，表现行军、会阵、护卫、站班等内容。运用龙套的各种程式动作，对展示演出时空、创造舞台情节气氛，都会起很重要的作用。归纳龙套的程式，大致可有如下几类：

　　（1）上场

　　“站门”：四龙套两两上场，至台口看齐左右分开站定，然后主角归位，四龙套随之向里走，称“归里”。节奏较舒缓，适合表现庄严肃穆的气氛。如遇紧急情况或表现情绪焦急，则用“快站门”，走法和站门同，但要快步走上，到台口不看齐，直分左右，如《挑华车》中的兀术败后紧张不安，龙套即用“快站门”。

　　“挖门”：龙套鱼贯出场，到正台外口，转到左右外台口站定，前后出，但左右挖门时二龙套同时走动。“站门”表示在原处，即宫中或衙内，“挖门”则表示从外面进到室内（屋、府、帐）。龙套从下场门出场的叫“反挖门”，龙套从上下场门同时出场的叫“双挖门”。双挖门表示两方相遇或对阵，需对话、寒喧交谈，这时不强调具体的进门动作。

　　“斜门上”：表示由外至此。定点和“挖门”同，走法和“站门”类似，但出场后斜摆成一个过道，然后随主角转入站门。斜门上时环境不固定，这和挖门挖开就固定不同。斜门上使舞台有倾斜感，表示行进中暂时的停留，若加打击乐伴奏，则表示行程中风尘仆仆的气派。当有出城或出寨迎客时，则站下场门斜门。上、下场都用的叫“双斜门”，文武戏中都用，也是对阵或会面的意思。

　　“斜一字”：同样表示从其它地方到此。四龙套依次斜排一字站定，包含有快行的意思，有时出场直冲下场门外口，表示情况紧急。斜一字还可用两堂龙套，并肩朝前，甚至为了表现随同众多，还可用三堂龙套，这叫“双斜一字”。斜一字的意义只是暂停，人马到此后还要继续前行。

　　“一字上”：四龙套由上场门或下场门成纵队垂直上场站定，或四龙套在台上横排不斜摆的都叫“一字”，表示由它处来此。角色情绪不如“斜一字”紧张急迫。从上、下场门各出一堂龙套叫“双一字”，为了表示人多势众，两堂龙套出场站两行也叫“双一字”。

　　“溜上”：主角归座念白或在定场诗后，配角由上下场门暗上，站立两旁，目的全在不引人注目，并及时与主角搭戏，很有电影化入的效果。

　　“摆队”：用于坐帐点将、升堂发兵、欢迎贵宾等场合。除已在场上的龙套由上场门下摆队相迎之外，四龙套两两上场，并肩至台中稍后停顿，再向前走三步，举旗或枪，再左右挖开站定，表示礼节的庄重。点将发兵时，龙套要二目有神，对视，威风凛凛，步子沉着有力；迎接宾客时要缓慢悠闲，但动作要整齐，相对颔首，表示情绪欢愉。

　　“倒脱靴”：分文武两种。主角先从上场门或下场门上，四龙套两两随上，然后主角下场，龙套两两翻下场，有的显示兵多将广，有的显示埋伏御敌，也表示阵势被对方主帅冲破，如《八大锤》中的陆文龙打金兀术的兵将，金兀术从下场门带四金兵上，又因战败从下场门翻下，即是。

　　“双进门”：四龙套分两组各由上、下场门同时走上在外口相遇，往后分向左右各绕一圈站定，表示厅堂建筑宏伟，门道比较多，队形变化比单站门丰富，在升堂问案中，也能增强公堂的威严气氛。

　　“二龙出水”（又叫“两边冲上”、“碰头”）：表现敌我双方在战场上相遇的情景。通常两堂龙套分别由上、下场门顺序冲出，两两并肩向前到台外口左右分开，再各绕一圈，双方主将持械随上，两堂龙套列成八字阵势，此时龙套除动作快速之外，还要声势逼人，双方怒目瞠视，气氛紧张，如箭在弦上。京剧用龙套手段，以虚实结合的手法，把千军万马的战争场面充分加以凝缩表现在舞台之上，却能使人感受到它所表达出来的情景气氛。

　　（2）走场

　　“圆场”：就是在台上按圆形轨道行动。表示从甲地到乙地，主要表现距离，而且变化最多。“圆”是戏曲动作中主要的形式特征，也是运用最多的基本动作，在速度节奏上有走圆场（慢圆场）、跑圆场（快圆场）之分，在行走方向上有正圆场、反圆场之别。半圆大多用于过场，即从上场门沿半圆轨道至下场门下。有的圆场路线像个太极图，所以又称“走太极图”，是一种复杂的走圆场。半圆场中，四龙套从上场门上，下场门下，称“单抄过”；两两分从上、下场门反向出入，称为一方人马的“双抄过”；二堂龙套各从上下场门走半圆出入，称为双方人马的“双抄过”，当舞台上人多走圆场时，可前后台连贯起来走大圆场，表示万水千山长距离式的行军。总之，各种圆场都是为了分别表现某一特定情景的转换，目的明确，指向性清楚。

　　“龙摆尾”：是队伍行进中的一种程式，又叫“卷席筒”。头旗由站门领起转套门，二、三、四旗随后走一个圆场，再走一个“8”字。“龙摆尾”文、武场面都可以用，表现大军出征的场面，用于缓慢的行军途中或用作表现调度人马和操练等。

　　“合龙口”（又作“合拢口”）：站立两厢的龙套合拢背对观众在台中一字站定。目的在于让主角在场上换装，龙套形成的是更衣场所，也意在侍候主人并起装饰作用。公堂上拷打犯人，为了不让观众看到用刑的恐怖景象，也在台前用合龙口。

　　“大推磨”：主角在中间，龙套多人围住其绕一个大圈，表示主角由甲地到乙地。一般圆场形式简单，全台、半台都可以，大推磨必须走全台，是最大的圆场，人数比较多，有气派，显得浩浩荡荡、威风凛凛。

　　“扯四门”：表示从甲地到乙地。舞台上四个方向龙套都要走到，转一圈分四段完成，还原队形。走动是在过门阶段，中间主角唱的时候队伍要停止，速度比较缓慢，不似“推磨”紧凑。

　　“一翻两翻”：主角在台中不动，戏仍在继续进行，龙套在两侧原地来回走动，表示在两廊或院内各室搜查。有的还分上、下场门，再返回，更多用于到其它地方搜查的，表示气氛明显处于紧张状态。另一种挡住对方去路，反复几次，表示各处都被围得水泄不通，方法是在敌方将领前后移动时，龙套分别从两侧向前或向后包抄围拢，把敌将阻挡住。也有的用于平静的场面中，但节奏平缓，只表示环境的变换。

　　“十字靠”（又叫“穿架子”、“剪刀过”）：表示在校场摆阵操练，旌旗招展、威风八面，其步伐稳莺、缓慢。场面变化是，两堂龙套前后各横一字，由背向转面向观众，然后左右分两组按顺序向外走小圆场，绕行一周至桌前，两圈龙套互相交叉依次穿行，并继续各绕一圈心归原位。

　　“编栅栏”：是一种校场练兵布阵的形式，龙套从上场门斜一字站定，然后以头旗为导，向后依次绕行各旗，其余各旗也分别向前进至头旗位置，再向后绕下场，这被称为“左编栅栏”；如从下场门斜一字上，反向行动，称“右编栅栏”。

　　“推磨会阵”：一方龙套走半圆场时，另一方龙套尾随急上，在后面紧跟，绕成一圈，表示双方交锋混战一团。

　　“杀过合”：两方龙套擦肩而过，互相示威，是制造敌我双方一来一往的对峙状态，情绪紧张。

　　“鹞儿头会阵”（即“钥匙头”）：场上一方龙套呈正向“S”形，从台前绕向上场门，直冲过去；另一方从上场门斜向前突进至台前，再翻下。强调突如其来的紧张气氛，比“杀过合”更激烈一些，常用于会阵场面。

　　（3）下场

　　“套门”：分正反两种。四龙套从站门位置，在头旗向台中绕行后下场，从下场门下称“正套门”，从上场门下称“反套门”（二旗领下）。表示的含义是：兵丁们出发至某地，或启程前往某地，或为出城迎接客人，或另走一路拦截敌人，或为躲避而绕道等。一般地说，这种下场都表示这一场戏与下一场戏有联系，如下一场戏换了新内容，则可不必用套门下，“抽下”即可。

　　“一字下”：龙套按顺序依次下场的一种方法。不同的动作表示龙套们在不同环境下的活动，如过桥、越岭、进山等，也可以表示不必侍候，退下休息，或随主将到某地去等。这种下场不拖泥带水，干净利落，速度也快。

　　“斜门下”：与斜门上的队形相同，动作相反。斜门的动作状态通常都发，丰在紧张情况下。下场门用斜门下，多表现埋伏设防、布阵擒人，上场门用时则表现救护伤员、扛抬尸首。

　　“一窝风”：龙套由下场门一齐下场叫“一窝风”，也叫“卷包下”，是龙套惟一不规则的下场方法。用法很多，可表示事毕而散的意思，如下令“退朝”，公堂掩门；因它的调度简洁、明快，可用于追击敌人或遇紧急事情时；也可用于败阵逃跑、抢劫行凶之后乱哄哄的情景；在节奏减慢之下则用于戏已告一段落，下一场与上一场已无直接关系的情况下。

　　“骨牌队下”：龙套成队按顺序下场，可用于郑重的有气派的欢迎场面，吹吹打打气氛热烈；也可作为一种队形使用，如押人下场，或道路不通，人马受阻。

　　“两边翻下”：龙套分上、下场门下场，时间要求紧凑一些，表示“退班”、“掩门”等。另有一种复杂的“两边翻下”，如《功臣宴》中，卫青迎接铁勒奴，中军传令开中门，龙套成横一字，卫青从中走出，至下场门外口客人进入后，卫青跟进，中军喊掩门，主人的龙套再左右分下。龙套在这里除丁表示迎宾礼节之外，也有表示中门环境的作用，翻下后寓示中门的消失。

　　“溜下”：与溜上的动作相反，动作不严格，步伐灵活，动作要快，在观众不觉中退下台上的多余人员，使观众更集中注意力于主要角色。

　　“钻烟囱”：阵前交锋，双方将帅先临阵答话，举长兵器架起成“X”形，双方兵卒从架下钻过然后按顺序从上、下场门退场。用来表示双方厮杀已定，令兵卒闪开，也有把战场廓清的目的。

　　以上关系龙套的种种上场、走场、下场程式，在制造舞台气氛、设定演出情景上起着重要的辅助作用。传统戏曲景物造型除依靠主要角色的唱、念、做、打等之外，龙套艺术是不可忽视的一环。

　　综上所述，传统戏曲中舞台美术的景物造型部分，主要是靠演员表演和观众想象的参与来完成的。而后者某种程度上是带决定性的。唱也好、念也好、做也好、打也好，包括运用各种切末在内，都是无一可以离开观众想象的。帐子形象很具体，但在每个戏中所起的具体作用要由观众去“想”。马鞭具体，但马的形象观众必须去“想”。水旗是客观存在的，但它抖起来后，观众也得去联“想”。最具体的布城，城墙、城砖，城门都不用想象，但是“西城”是“四门”还是“冀州”，观众还是离不开“想”。传统戏曲舞台美术创造者、演员与观众平分秋色。

　　这一特点的产生，与戏曲艺术整体息息相关。戏曲艺术，向来重视人物心理活动的外化，而舞台布景的存在意义不仅仅在于组织演出空间，更为能动的功能在于表现出动作的情绪与意义，这也可以说是一种心灵的外化。因此，戏曲艺术就在“心灵外化”一点上加以充分发挥，使“景物造型”的任务与表演的任务合二而一。于是以人表演替代以物写景成为可能，并因此使观众更积极主动地参与进来。

　　自50年代迄今的各种舞台美术功能论，在权衡西方戏剧与中国传统戏曲时，还需要加以区别对待。西方戏剧的景物造型所指是具体的客观存在的“物”，不管它是一种什么流派，可以简约到什么程度，都是如此；我国传统戏曲的景物造型所指（如果可以所指的话，因为对于舞美工作者的创作没有实际意义），是抽象的、意念的、感觉的，不管它是如何借用舞台上的大、小切末。这两类戏剧的不同特征所带来的舞台美术上的差异，在舞台美术功能论这一点上发生了碰撞。

　　新一代的舞台美术工作者，从事于新编剧目创作的舞台设计家们，研究传统戏曲舞美的规律特点、造型功能时，决不能对之全盘接受。否则，无异于自我否定，而且这个职业也会因此而消失。我们不能总是用遗产束缚住自己。越是理性的然而却是缺乏责任感的褒扬，越容易产生盲目的陶醉。从社会现状出发，从客观实际出发，才会使戏曲艺术得益。在研究传统戏曲舞美特点之后，这一点是我们应具有的清醒认识。