一、社会概况

　　1、政治、经济及文化

　　在元末农民起义中，有一支由朱元璋领导的队伍，由于采纳了朱升“高筑墙、广积粮、缓称王”的建议，发展农业，扩充军队，首先控制长江中下游地区后进而北取中原。公元1368年，朱元璋在应天（今南京）称帝，建明。同年攻陷大都，结束了元的统治。为进一步加强同海外各国的联系，明成祖派遣宦官郑和出使西洋。公元1405年，郑和率领二万七千八百人，携大量金银、丝绸、瓷器、铁器和布匹等，乘六十二艘太海船（最长的船长四十四丈，宽十八丈），第一次远航。此后的近三十年间先后出航七次，到过中南半岛、孟加拉、印度、伊朗、阿拉伯等，最远达非洲东海岸和红海沿岸。明朝前期，我国成为世界上一个富强的国家。发展到中后期，在商品经济比较繁荣的一些地方，资本主义生产关系出现萌芽。

　　明朝末年，朱家王朝日趋腐败。公元1644年3月19日，农民起义军在李自成率领下，攻占了北京城。崇祯，这个明王朝最后一代皇帝在景山的吊死，标志着长达二百七十六年明统治的覆亡。

　　明朝建立后，经过一段努力，到公元1393年，全国垦田总数已达到八亿五千多万亩。中后期农业生产水平开始超过前代，这也促进了手工业的发展。由于土地兼并，大量农民破产流入城市，为城市提供了新的大量的劳动力，并使城市更加繁荣，市民阶层更加扩大。农产品和手工业品的增加，使经济交流活动更加频繁。苏州、杭州是最发达的丝织城市，棉织业的中心是松江，民间流传有“买不尽松江布，收不尽魏塘（今浙江嘉善）纱”之说。景德镇是制瓷业中心，全镇有官窑五十八座，民窑九百多座。成都是茶市，武昌是木材集散地，扬州是食盐交易中心，而广州、福州、泉州、宁波等是对外贸易的主要港口。在向近代社会迈进的时候，当时的国力、经济发展、城市建设、水陆交通、对外贸易等，在世界上都还是屈指可数的。

　　在世界文化史上，具有重大影响的科学著作相继问世。药物学家李时珍撰写了药物名著《本草纲目》，流传至今；科学家徐光启的《农政全书》系统地论述了农学理论；宋应星则在《天工开物》中全面详细介绍了纺织、制糖、制盐、榨油等各类生产技术，被誉为“中国十七世纪的工艺百科全书”。

　　我国的古典文学名著《三国演义》、《水浒传》、《西游记》出现在这一时期，《封神演义》、《三宝太监下西洋》、《金瓶梅词话》也是在这一时期创作完成的。此外还有许多以讲史为内容的小说出版，如《列国志传》、《全汉志传》、《东西晋传》、《南北两宋志传》、《大宋中兴岳王传》、《英烈传》，等等。在文坛上，明代的小说志传可谓洋洋大观，这就为其它文艺创作，特别是戏曲创作提供了大量素材。

　　在绘画领域，以山水画较为发达，大概可分为三个阶段，而吴门画派的沈周、文征明、唐寅、仇英则称明代四大画家，对当时及后世均有影响。明代是水墨写意花鸟画大发展的时代。民间绘画也很活跃，其种类和范围很广，如卷轴、壁画、年画、彩灯、船花、瓷绘、建筑彩画、寺庙彩塑，以及举凡“士大夫不欲挥毫而世人喜之者，皆工匠为之画”。由绘画的发展到画论的频立，既是继承了民族审美的固有传统，又具有自己的独特个性。杨慎指出：“会心山水真如画，巧手丹青画似真。”真与画之间的关系全在“似”与“如”二字中。画家徐渭认为求真决不是照摹：“葫芦依样不胜楷，能如造化绝安排。不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽。”画家董其昌，在论及画的意境生动时认为：“有详处必要有略处，实虚互用，疏则不深邃，密则不风韵，但审虚实，以意取之，画自奇矣。”由画论反映出来的传统美学观，无疑对戏曲美学观是有影响、有促进的。

　　2、戏曲艺术

　　北杂剧与南戏在灭元建明之后并没有消亡，而是继续活跃在明统治时期的舞台上。但随着时代发展，杂剧渐趋衰落，南戏却得到迅速发展。从南曲各种声腔的出现、竞争与交流，进而形成昆山腔、弋阳腔、余姚腔、海盐腔等的崛起与流布。于是，在明王朝又开创了具有时代特色的、以南曲为主的“传奇”时代。从十六世纪下半叶开始，从南到北，不论民间还是宫廷，都被以昆、弋诸腔为主的南曲占领，形成了中国古典戏曲艺术发展的又一个高峰。明·顾起元的《客座赘语》说，万历年间，在文人士大夫眼中，对于“昆山腔靡然从好，见海盐等腔已白日欲睡，至院本北曲，不啻吹篪击缶，甚且厌而唾之矣”。从一个侧面，反映出时代对于表演艺术形式的选择。明末时，昆山腔已遍及全国城镇，弋阳诸腔则在民间广泛流传，至后世形成诸多地方声腔剧种。戏曲演出团体分为家班和民间戏班。有钱人家私蓄家班，民间戏班多为流动团体，到各地演出，还要随时听候官府与富家的传点。

　　整个明代传奇与杂剧的创作丰富多彩，人才辈出，在世界戏剧史上占有辉煌的一页。基于这一点，明代戏曲的角色分工，服饰性格化的强调，化妆术要求的提高，以及对舞台饰美风格的追求，才使舞台美术范畴内的综合平衡发展，有了一个坚实而合理的基础。

　　二、与舞美相关的社会生活

　　1、建筑

　　明代城市面貌更加繁荣，可列为省城、府城、州城、县城级的城市，一般建有砖砌城墙和护城河。明开国定都南京，公元1403年迁都北京，从公元1407年起，集中全国匠师，几十万工人，经十四年的时间在内城中心兴建起一组规模宏大的皇家宫殿组群，享誉世界。明代对官民居所都制定了严格的等级标准。办公衙署和公共建筑多建于市内，商店、旅店、餐馆、会馆、市场、书院、庙坛、寺观等鳞次栉比，寺院前多设有市场，并建戏台，成为公众的活动场所。

　　建筑呈现的风貌，建筑场所反映出来的封建等级观念，建筑艺术的审美特征，都会对戏曲舞台美术以直接的影响和借鉴。

　　2、生活服饰

　　朱元璋灭元，自认为是恢复了汉族正统，于是下诏禁胡服、胡语、胡姓，并按唐制制订衣冠服饰制度。事实上，由元代保留下来的若干服饰样式，依然在民间流传，并且成为中华民族服饰的组成部分之一。考虑到前朝礼服的繁琐，除个别大典使用衮冕服外，其余场合废止。皇帝另有其它几类服饰，如皮弁服、常服等。文武百官分祭服、朝服、公服等。公服样式近似唐代的圆领服，但较宽博，规定为：盘领右衽袍，用纻丝或纱罗绢，袖宽三尺，一至四品绯袍，五至七品青袍，八、九品绿袍，未人流杂职官，袍、笏、带与八品以下同。花样各品级官员亦不相同，花大官大，八品以下无纹。头戴漆纱幞头，旁有展脚各长一尺二寸。腰围带一品用玉、二品犀、三、四品金荔枝、五品以下用乌角。下着皂靴。常服戴乌纱帽、团领衫、束带，带按品级不同而有异，分品级还用补子花样。补子胸背各一个，约一尺至一尺五寸，一般是预先织好在衣料上。常服中的乌纱帽，前低后高，两旁各插一翅，通体皆圆。漆纱幞头、乌纱帽、大袖圆领和补子纹样等，在戏曲中被吸收为表现各级官吏的通服。

　　明皇室给臣下亦有一种赐服，赐服特恩准可在谒陵、大阅、陪祀等场合服之。赐服有两类，一类是品级低的官员赐高一级的服饰；另一类是赐蟒衣、飞鱼、斗牛服。蟒纹像龙，但少一爪，极贵重。到明中后期，这种赐蟒越来越多，其贵重价值随之降低，便逐渐被引入戏曲表演中，用做表现帝王将相的特有服制。现代传统戏曲表演中用的蟒服，其纹饰已无分龙蟒，只取其原名而已。

　　由元代流传下来的曳撒衣，生活中既有穿用，在杂剧中使用也较多，元、明两代均有记载。

　　明代的巾帽种类多样，为舞台上冠帽的多样化，提供了丰富的生活依据。据载巾子有网巾、儒巾、四方头巾、平顶巾、高士巾、万字巾等数十种，帽有遮阳大帽、圆帽、堂帽、瓦楞帽、棕帽、烟炖帽等数种。在严格的等级制度下，农民服饰样式多为交领短衣、齐膝短裤、戴斗笠、蒲笠或椎髻露顶，也可用巾子束发但不裹头。庶民准戴四方平定巾和六合一统帽。知识分子、中小地主、退职闲官戴巾子的较多。前述之网巾，较之一般巾帽简便，在官服纱帽之下，先要加戴网巾，起约束头发的作用。现今社会流行的网子，是否以此为始？戏曲演员化妆前要戴网子，可能亦取法自此。

　　妇女服饰中，皇家命妇冠服很复杂，随时间的延进，规定也有变化。皇后常服，在洪武年间为戴冠、真红大袖衣、红褙子、红罗长裙，衣上加霞帔。到永乐年间又有修改。品官夫人礼服各有不同，随品级高低用料有别。霞帔为两条，各长五尺七寸，宽三寸二分，于两肩前后分垂，前长后短。宫中另有一种加于肩上的饰物，名称有三：一是宫装，二是云肩，三是阁鬓，均各有绣纹装饰。官装、云肩戏曲舞台多见。明代一般妇女服饰亦按规定穿戴。

　　在社会发展中，服饰样式不断变化，仅以明朝为例，弘治年间（1488—1505）妇女服饰尚窄，衫仅至裙腰；正德年间（1506）衣衫渐大，大袖，裙褶渐多；嘉靖初衣衫长大垂至膝下，离地五寸，袖再宽至四尺余，裙短而褶变小；隆庆、万历年间（1567—1619）衣袖又窄长三尺余，露裙仅两三寸；崇祯年间（1628—1644）裙不尚画、绣，专用素色，后又多细褶。由此可见，同一衣裙，随不同年代而多有变化。明代发展到后期，中上层妇女衣着，不仅样式新、变化多，且面料质地好，上层社会生活已呈现出多彩面貌，这自然会给戏曲舞台的外在形式美以影响，同时也提供了琳琅满目的服饰范本。

　　3、纺织品

　　明代纺织业的发达，促进了纺织技术的进步，在积累前代织物种类的基础上，明代的纺织品不论质量、花样、种类都有了极大的提高。如各色改机，各色南京、潮、温、苏、云、素绸，各色嘉兴、苏、杭、福、泉等绢，各色松江土绫，各色绉纱，各色云素纱，各色丝巾、生丝绢、棉布、麻布、葛布，各色褐等。在衣料上用织金，宋代已有了十八种，明代则发展到了三十三种。使用的金丝有二：切成细丝使用的称“明金”或“缕金”，捻成线使用的称为“捻金”，两种并用的称为“两色金”。金线加进织物中，使织物金碧辉煌，增加了浓重感。此时金色泛红，线亦较粗。织物加金这种生活中的奢侈享用，同样反映到戏曲服饰的绣金戏衣当中。过去私人行头为求其贵重，在上面使用金线以示身价，现在则多以假金代用了。

　　三、舞台美术

　　明代戏曲对于演出场所的要求、角色性格化的探索、人物造型的考究、切末景物的追求，都比元代有了新的面貌。保留明代特点较多的舞美资料的当属昆山腔。

　　1、人物造型

　　（1）服饰

　　昆山腔的演出服饰，在清人李斗《扬州画舫录·江湖行头》中有所记载。这份服饰记录，可作明末以来昆山腔服饰的大要参酌。李斗将舞台演出用具统称为“行头”。“江湖行头”即江湖民间职业戏班演出的用具。行头分衣、盔、杂、把四箱。衣箱又分大衣箱、布衣箱；大衣箱和盔箱又各有文扮、武扮、女扮之分。文职官员，上至皇帝，下至各级官员，不分朝代，基本服饰有五色蟒衣和补子圆领。区分等级的标志是服饰的颜色。皇帝穿黄蟒。黄色和生活中的一样，是舞台上皇家人物的专用色彩。其余如红、绿、黑、白等色蟒衣，分别给了上级官吏，下级官吏则以补子圆领为用。除五色蟒服外，还有五色顾绣披风、五色顾绣青花。青花即补子圆领，后改称“官衣”，色有紫、红、蓝、黑、月白诸色。武将穿扎甲，作为战斗用的戎装，但平时亦根据等级穿蟒服，或内穿扎甲，外斜挎肩帔蟒服，以示英武之气。扮儒生，有的着青袍，落魄书生则穿穷衣。普通百姓、衙役、仆人的装扮简陋，色彩灰暗，或青或褐，质地也差。舞台上的表演服饰，以生活为依据加工而来，丰富多彩的戏曲服饰，只是加诸在表现统治阶级的人物身上；历朝历代，服制形式变化较大的，也多是这些人物。普通百姓往往是几百年甚至上千年一贯制，不但变化小，且服饰的质料与色彩也是简陋和差的。

　　（2）冠帽

　　昆山腔的冠帽，在元大曲的基础上有了更大的丰富提高，如皇帝在配礼服时戴平天冠，在一般常服时戴唐帽。大小文武官员则戴纱貂、方翅纱帽、圆翅纱帽、尖翅纱帽、金扎镫、银扎镫等。读书文士中有戴方巾、飘巾的。上述的巾帽儿相类的角色都可戴，但有些巾帽是为个别角色专门设置的，因此，都有专用名称。如诸葛巾为诸葛亮戴，老爷盔为关羽戴，周仓帽为周仓戴，汾阳帽为郭子仪戴，妙嫦巾为陈妙嫦戴，等等。在这些专用巾帽中，有一些一直为某个人物专用，有些则也逐渐发展为某些人物专用，在延续的使用中有了变化。

　　在《孤本元明杂剧》的“穿关”中，记载有当时一般演戏用的盔帽、头饰，其名目达数十种之多，现略举一些：脑搭儿、髽髻箍儿、狄髻头面、纱包头、塌头手帕、如意莲花冠、秦巾、兔儿角幞头、红碗子盔、皮穸檐帽、三山帽、三叉冠、风翅冠、卷云冠、披厦冠、全真冠等。这里有不同阶层人物的装扮，文臣武将、和尚道士、男女老幼都有。这么多种样式的盔帽、头饰，从一个侧面反映了戏曲在当时的繁荣状况。

　　（3）髯口、脸谱

　　昆山腔的髯口较之元代曲文，在样式上增加了，在色彩上丰富了，在饰美风格上更自觉了，把髯口“挂”在脸上的特征更加明确。舞台上已出现了黑、白、灰三种颜色，样式上除了满髯、三髯之外，反面人物还增加了落腮、白吊、一撮、一字等。

　　昆山腔中的素面（洁面）化妆继续沿着一条饰美化道路发展，在追求着民族的、共性的形象美。但花面化妆却继续沿着一条个性化的道路前进。属于花面化妆行当的净、丑，划分为大面（净、大花脸）、二面（副净、二花脸）、三面（丑、三花脸即小花脸）。大面中又有红面、黑面、白面等之分。大面角色中，正、反面人物都有，如红面的有关羽、屠岸贾，黑面的有包拯、金兀术，白面的有严嵩、贾似道。二面的涂色范围小于大面、大于三面，还可以扮演丫头。三面角色涂面只画眉眼间一小部分白粉。属于昆山腔的脸谱谱式，遗留下来的不多。梅兰芳先生有家传缀玉轩明代和清代脸谱，虽昆、弋难分，但从时代上当可反映当时中国戏曲脸谱状况之一斑。它们吸收了宋、元以来涂面化妆的精华，发扬了历代艺人的脸谱创造，又横向地互相影响。从总的谱式上看，出现了两个特点：一是色彩的进一步丰富。从梅氏藏谱看，所使用的颜色，除黑、白、红之外，还有粉、蓝、赭、绿等色，每种谱式也不是只使用一个单色，而是在红本色脸上还有黑、白，如孟良、赵匡胤；赭本色中有黑、白，如廉颇、铁勒奴；蓝本色中有红、白、黑，如马武；绿本色中有红、白、黑，如单雄信等。二是脸部造型有了变化，主要集中在眉眼部位，也有在鼻部出现变化的。因为表情达意更多的靠眉和眼睛。带有共性特征的则是黑色和白色的运用。五官部位要靠黑色来勾清轮廓，而在众多鲜明的颜色中，白色起着突出部位、分割形象，包括刻画人物性格的作用。尉迟敬德的两大块白，突出了人物上、下两块脸部结构，焦赞、单雄信、马武的白色成为角色眼睛、眉毛与整个脸部的“界色”，包拯的两道弯眉，已经内涵了他刚正威严的气势，为后来京剧中包拯造型的升华，打下了基础。另外，眉毛、眼睛的局部造型已经有了初步的多样化区分：赵匡胤的双剑眉，关羽的柳叶眉，单雄信的火焰眉，铁勒奴的刀形眉，焦赞的“卄”字眉，等等。这是脸谱谱式趋向复杂化的初期选择。无论如何，成熟脸谱的端倪已现。

　　神怿脸谱由于想象成分较多，在造型和用色上较为大胆，也较为花梢，还不够规整。

　　（4）整体造型举例

　　在历史记载中可见各类剧中人物的整体造型要求。如昆山腔，《荆钗记·参相》中万俟戴相巾、穿龙补紫青花、玉带、垂绶、黑满；《荆钗记·见娘》中王十朋戴纱帽、穿青花、束金带；《西厢记·游殿》中崔莺莺着素袄、云肩、不插凤、不执扇；《牡丹亭·游园》中杜丽娘插凤、绣袄、带细扇；《琵琶记》中赵五娘兜头、穿青布衫、打腰裙。从上述人物造型中可见从宰相、高官、富家小姐到贫穷妇女，各有符合其身分的不同穿戴，观众从外观上，一眼就可分辨出他们的身分地位。在经济条件允许的范围内，要在服饰上增加种类、丰富样式、扩大色彩使用，才能达到上述造型的最终目的。根据剧情和当时的具体情况，在扮相上还要作灵活处理。如《狮吼记》是描写宋代故事的，内有陈季常、苏轼出场。陈季常的装扮是“生扮陈季常，晋巾、便服上”，而苏轼本来自己该戴“东坡巾”，但剧中作“小生扮苏子瞻，角巾、忠靖衣上”。这种不过分拘泥于时代考证的穿戴方法，对后世戏曲的穿戴原则产生了重要影响。

　　弋阳诸腔在明代戏曲资料中较少见。但它活跃于广大农村和民间，表演的武戏又较多，因此，对于武将的扎扮较有特色。比如剧中的尉迟敬德，战时装束是戴铁幞头、披乌牛铠甲、皂罗袍、勾黑脸，罢职后归隐农村，改戴青笠、穿绿蓑衣、执钓竿、作渔家扮；耕田时，则穿农家旧衣、扶犁、举鞭。一剧中的同一角色，在演出过程中三易服饰，难能可贵。关羽在北杂剧中本勾红脸、戴三髭髯、穿红袍，而弋阳诸腔中，虽仍勾红脸，但改戴五绺髯，更应和民间传说中关羽的五绺长髯，切近“美髯公”；同时改穿绿袍，减少了人物性格中的火爆，增加了沉稳和威严，对于刻画关羽的人物性格更为有利。这个扮相一直影响到今天的戏曲舞台。

　　在弋阳诸腔中，还有穿戴“形儿”的角色，有的是戴面具，有的则是戴假形，如仙鹤、虎、猿等，较昆山腔为多。

　　2、景物造型

　　在有专用的表演场地——舞台的条件下，出现了使用景物衬托表演的可能性。其中的部分装置——切末早已有之；在一场演出中，在表演环境里安排景物造型作为衬托的记录，也早已有之。但在舞台上制造布景造型，并和剧情发展紧密结合，却是自此时开始。据张岱（1597—1679）《陶庵梦忆·刘晖吉女戏》载：“若刘晖吉奇情幻想，欲补从来梨园之缺陷，如唐明皇游月宫，叶法善作（法），场上一时黑魆地暗，手起剑落，霹雳一声，黑幔忽收，露出一月，其圆如规，四下以羊角染五色云气，中坐常仪，桂树吴刚，白兔捣药，轻纱幔之内，燃赛月明数株，光焰青藜，色如初曙，撒布成梁，遂蹑月窟，境界神奇，忘其为戏也。”这一段记载，是反映明代演戏中使用了舞台景物造型以陪衬剧情需要的有价值的记录。其形容和描写上可能有夸饰而言过其实的地方，但其肯定的是基本事实。“场上一时黑魆地暗”是属于灯光控制，手段可能是原始的，但在黑暗中要摆出月宫形象，后“燃赛月明数株，光焰青藜”一般也是灯光效果，前者是照明灯，这里是特效灯。在当时还没有电灯，甚至也许还没有汽灯和灯光控制设备的情况下，能够做到这一点已相当不简单了。“霹雳一声”是伴奏之外的音响效果，“黑幔忽收，露出一月，……轻纱幔之内”一段当中，除了嫦娥、吴刚和白兔三人之外，所显示的是整个月宫景象。这种集灯光变化、景物迁换、配合效果的使用等整个程序，即使在今天的条件下，也要动用各种装置，有各门类的舞台工作人员协同行动才能完成。另外，在切末装置的使用上，比之前朝也扩大了规模。据《陶庵梦忆·（目连）戏》载：“余蕴叔演武戏搭一大台，……搬演《目连》，凡三日三夜。四围女台百什座，戏子献艺台上，……凡天神地祇，牛头马面，鬼母丧门，夜叉罗刹，锯磨鼎镬，刀山寒冰，剑树森罗，铁城血澥，一似吴道子地狱变相，为之费纸扎者万钱。”用大量的钱买纸张，扎制地狱景象，制造出一种极恐怖的气氛来搬演《目连》戏，看来是下了大功夫的。可怕的角色造型，活动在可怖的表演环境中，最后的效果是使观众“人心惴惴，灯下面皆鬼色。戏中套数，如《招五方恶鬼》、《刘氏逃棚》等剧，万余人齐声呐喊”。看戏看得观众变颜变色，紧张至极，不由自主地进入戏的规定情境，忘其为戏而惊喊，令太守以为夜半海寇到来。这当中，人物形象的塑造和环境气氛的衬托起了相当重要的作用。舞台效果达到了预期目的，从另一角度汪实了逼真的景物造型在表演艺术中不可忽视的作用。

　　当然，在明代戏曲演出中，大量使用的，还是那些出将入相的后衬幔幕、简单的桌椅和必要的小型装置、道具。区分前后台和作为一个演出团体所有剧目的衬景的门帘帐幔，在前朝就已经使用了，明代使用它只是延续而已。明人画卷所表现的都市和市郊演剧情景和元代形制是一样的，体现剧本规定情景的任务，主要在演员表现故事情节的时候加以反映。如果说布景因素没有在中国戏曲舞台美术范围内成为主流因素，初期是更多受经济条件制约的话，那么越往后发展，受中国传统美学思想的影响就越突出。这也是一个由感性到理性，南物质条件的束缚到精神因素指导的飞跃过程。同时代里的才人，在论及文艺创作中的形、神、体、意、内、外、实、虚的关系时，是与传统美学观一致，并与戏曲舞美的创作原则共鸣。王守仁的“心无体，以天地万物感应之是非为体”、“天下无心外之物”，就是把人类的想象、联想等主观因素，作为艺术欣赏的基础看待的。于是“会心山水真如画，巧手丹青画似真”（杨慎）、“天下之文，莫妙于言有尽而意无穷”（袁中道）、“故诗以空灵才为妙诗”（张岱）等理论，为中国戏曲传统景物造型观的原则作了注脚。

　　在明代曲文里，可以看到分别用动作、说白、唱词描述规定情景的例证。

　　比如用动作表现规定情景的描述：《琵琶记·感格坟成》中有演员扮“阴兵”帮助赵五娘筑坟，之后有张广才带小二上。张广才和小二的对话，告诉观众前面赵五娘和阴兵筑坟，舞台上空无一物，全是虚拟动作。张广才说：“坟成矣。”小二则插科说：“你每真个见鬼。这松柏孤坟在何处？”

　　用说白来叙述规定情景的如《白兔记》，写李三娘井边汲水：“（念）【菩萨蛮】茫茫千里迷村径，踏破行踪双足冷。来到井栏边，单衣汲井泉。雪风当面刮，肩重泥途滑。盘僻步难移，还愁归去迟。”这一段，一面做汲水动作，一面通过语言给观众交待井边的环境、气候等自然状况，形象具体、生动。

　　用唱词描述景物的则更为普遍。《牡丹亭·游园》中杜丽娘唱：“【皂罗袍】原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？”又丽娘与春香合唱：“朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看得这韶光贱！”这是杜丽娘伤春的怀怨词。为了描写杜丽娘的郁闷生活，就要把撩人春色美景尽量描写得美、奇、新，以反衬丽娘。而这春光美色不是用景物的实际造型交待给观众，恰是用主人公的一边唱情、一边唱景，情景交融了，景色自然就活在观众心里了。

　　除上述之外，有时也借助舞台切末，帮助创造规定情景的目的。如弋腔的《古城记·赐马》中，关羽和张辽登土城远望颜良排阵，剧本提示中有：（众行转身上椅立望科）；待颜良收阵后，剧本又注：（众行转坐科）。这里众人上椅了望，是表示上土城；走下椅子转坐，是下土城又“进帐”，椅子义成了椅子了。在《彩楼记·虎撞窑门》折，则有一段把动作说白和唱词借助椅子作道具结合起来描写当时情景的：“旦扮刘千金，唱【解三醒】月初圆，见寒光掩映。冻云收，白露空濛。”——这是用唱词描述月夜景色；“（虎上介）忽然一阵飕风冷，膻气冲人不堪闻。”——这是用唱词描述寒冷可怕的气氛；“（白）夜深了，不免进窑去罢。（唱）回身忙把窑门扃。（中场设空椅介）”——这一段用说、唱和椅子共同表现刘千金进窑门的动作，椅子代表窑门；“旷野寒风冷切身。……猛然听，何人夜静更深来扣我门。（白）是哪个？（唱）【傍妆台】只得临门认。”——这里除了介绍当时的紧张气氛，演员走近椅子，就表示在屋里向门边靠近。一把空椅子，没在中场位置，把舞台前后分作两部分，前面是窑门外，后场是窑门里，再配合演员的唱、念、做，只要观众承认舞台的假定性，也就会承认这一舞台环境所要表现的此时此刻的景物气氛，在观众的合作下，完成了这一段戏的任务。用桌椅制造环境幻觉的方法，足在宋、元以来传统基础上的发展。而各色旗子切末，在明代戏曲中也得到了广泛应用，如用各色旗子摆“龙门阵”，用水旗表示江水滔滔等，增加了演员的表现手段。各种旗子的运用，在戏曲舞台上一直活跃到今天，仍然富有生命力。

　　3、演出场所

　　明代的演出场所，仍以独立的戏台形式为数最大：从已知的、保留下来的形象资料和实物上看也是如此。明代中期以后，农村出现了许多戏台，有一面观的，也有三面观的，多为砖石木瓦结构，普遍特点是台面加宽，以适应大量观众欣赏的需要。例如山西河津樊村关帝庙戏台一面观，深八米，台口宽则达十二点五米；山西新绛稷益庙戏台也是一面观，台深九米，宽则达十七米。另外，山西平遥小胡村庙宇戏台的台口向前突出，观众可以三面围观。明刊本《弁而钗》插图中，反映了另外一种结构的戏台，即木制台基柱、台栏杆和台柱，木制地板，布帐篷顶，戏台形式较简约。中国历史博物馆藏《南中繁会图》市井戏台，较前所列戏台有进步，虽仍都是木构件，但台上铺台毯，造型也比较讲究。另有《南都繁会景物图卷》中的戏台，反映的是都市公共场所演戏的舞台，规模较大，前台顶部出脊、光顶、卷檐，后台平顶，周围有女台若干，观众站在台下看戏。自出土汉代陶戏楼以来，建私宅戏台是有钱巨富人家的传统，明代北京查家建有私人戏台，入清后改建为营业性剧场。最大的私人戏楼当属皇家戏台。据载，明玉熙宫和四斋（今北京图书馆旧址）曾是皇家经常观戏的地方，但未见有描绘戏台的文字。宋、元以来，市民观戏的场所——勾栏、瓦舍明代已败落，代之而起的似应是茶楼酒肆，作为营业性剧场，成为中国近代剧场的前身。

　　为了补充固定戏台的不足，搭盖临时性戏台的做法，仍然是较为普遍的手段。时至今日，在广大农村、小城镇等，搭台唱戏，仍是一种不可缺少的形式。

　　四、小结

　　历史上的改朝换代，是习俗、趣味变化的标志，但决不是其断裂的标志。改朝换代往往采取激烈的突变手段，而戏曲发展却不是随朝代兴衰突降突亡，剧种间相互都有一个跨越朝代的继承关系，同时也可能有并行和交替的阶段。表现在舞台美术方面，特别是人物造型，同样不能按照朝代截然划分和寻找绝对的特点。按不同朝代划分来研究戏曲舞美，只是一种相对的手段，一种在复杂事物面前的、简略的选择。

　　舞台美术的发展和社会进步、经济发展相关联。明代的生活服饰囊括了前代服饰的精华，它既没能完全排斥掉蒙古族和其它民族服饰的遗风，又着力恢复唐、宋以来汉族服饰的特征。这样，明代的生活服饰在形成明代戏曲服饰形制中的影响，就不仅是包含有“明代”的因素，而且是明和明以前各朝服饰在戏曲中的总的反映。

　　在景物造型上，某些演出中使用了幻觉性的布景、装置、切末，曾经取得过特殊效果，同时又使用空椅子替代山石、窑门等，在虚实结合的舞美形式上有了更扎实的探索。而在表演中通过演员的唱、念、做来描述景物、环境、气氛等，更是一种成功的表现手段。上述的景物设置、一物多用、演员代景这诸多舞美特点，都是今天现代戏曲（包括传统剧目、新编剧目）舞台美术的渊源。