宋元时期兴盛一时的勾栏剧场，在明代悄悄地偃旗息鼓了。堂会演出由临时性的权宜形式发展为比较固定的形式，因而家庭式剧场逐渐开始孕形。寺庙演出作为明代另外一类主要的演出方式，慢慢发展出较为适宜于观看和演出的剧场形式。同时，还有众多临时性的演出场所出现。

　　明代前期勾栏消歇以后，戏曲演出失去了一个重要的根据地，不得不寻找其替代物。于是，除了更加充分地利用寺庙戏台，更频繁地从事堂会演出以外，也发展起各种各样的演出方式，例如酒楼会馆演出、搭设临时戏台、演船戏甚至随处作场等等。寺庙演出在下一节讲，这里讨论一下其他演出样式及其场所的情形。

　　一、堂会演戏

　　宋元时期尽管剧场建筑有了长足的发展，人们有了可以集中观看的娱乐场地，但是汉代形成的堂会演出的传统形式并不由此而稍损，反而一直生生延续下来。毕竟家庭堂会演出比较方便随意，并能够配合宴会娱宾、喜庆裒丧以及酬神许愿等事情而随时举行，而官府堂会则可以使不便出入戏场的老爷们同样享受到看戏的乐趣，所以堂会演戏保有强盛的生命力。在明代中、后期勾栏剧场绝迹而新兴戏园尚未出现时，堂会演戏甚至成为戏曲演出的主要形式之一。

　　堂会戏的演出场所是最为随意的，由于戏曲表演的虚拟性和时空自由性特征，它不需要专门的布景和舞台装置，因而对于演出场所并不提出特别的要求，另外戏曲演出的场面也可大可小、可繁可简，这就为堂会演出的随意处置提供了条件。因此，堂会戏的演出场所总是根据观者的条件和要求安排的。

　　严格地说，堂会演出最初并不是剧场性演出，它只是临时利用官厅、私家厅堂或庭院的环境，进行随意性比较大的娱乐性表演。但是，由于明代以后堂会演出的经常和大量，一方面使我们不能无视这种演出环境，另一方面也因此导致了堂会演剧场所的朝向正规化发展——私宅里固定的演出环境得以建立，堂会演出也就成为正式的剧场演出，尽管它仍然是不对公众开放的。

　　明初北杂剧演出主要还是通过勾栏剧场实现。同时也开始走入私宅厅堂。朱有燉《美姻缘风月桃园景》杂剧里说，北杂剧女艺人桃园景“十分唱的好，四般乐器皆能，又做的好杂剧。但勾栏里并官长家，都子喝彩他”。所谓“官长家”，就是被请到达官贵人家中演出，这种演出就是堂会形式。堂会演出逐渐风靡，慢慢成为一种社会习惯，于是就出现明顾起元《客座赘语》卷九“戏剧”条所描写的情形：“南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会小集，多用散乐，或三四人、或多人唱大套北曲……后乃变而尽用南唱……大会则用南戏。”其中说得很清楚：南京在万历以前，堂会都用北杂剧承应，后来由于南戏压倒了北杂剧，于是又改唱南戏。这当然只是南京的情形，南京由于宫廷教坊的长期坚持，北杂剧一直是主导的戏曲样式，但在东南几省其他地区和城市里就不一定如此了。

　　明代堂会戏曲演出是城乡富家大户爱好并借以夸饰的娱乐活动，每逢家里有了红白喜事，甚或只是来了客人，总要唱戏摆酒娱宾。明人兰陵笑笑生《金瓶梅词话》里就有许多描写。例如第三十六回，财主西门庆在家中花园卷棚里待客，叫了一起苏州戏子伺候，“共三个旦、两个生，在席上先唱《香囊记》。大厅正面设两席，蔡状元、安进士居上，西门庆下边主位相陪，饮酒中间，唱了一折下来。”第四十三回西门庆家中为李瓶儿做寿，也叫了一台戏。又如第六十三回，李瓶儿去世，西门庆为她办丧事，在家中“叫了一起海盐子弟搬演戏文。”第六十五回西门庆招待来祭奠的宦官，仍然用这班海盐子弟演戏。

　　堂会演出最常见的场所还是在厅堂内，《金瓶梅词话》第六十三回描写的即是如此。该书于此处还有一幅插图，图绘场景正好为我们提供了形象资料：大厅中间摆有地毯——时称红氍毹，作为演出场地，周围设桌席供宾主坐赏，大厅边厢的格扇后有女眷在内观看，而垂有帘子将她们与外边人们的视线隔开。

　　《金瓶梅词话》图绘的是私宅堂会情景，至于官厅堂会形象则可以从崇桢刊本《盛明杂剧??义犬记》插图里看出来。剧中袁灿在官衙设酒摺待狄灵庆，召唤一班弋阳腔子弟演出《葫芦先生》杂剧。图绘一座宽敞的抱厦，内中摆设桌椅，袁灿正坐，狄灵庆侧坐，二人饮宴观剧。抱厦前方设一地毯，上面葫芦道人与丑角扮演的投奈何二人正在表演。旁侧有一人同时击打一鼓、一板，另一人敲锣，正为演出进行伴奏。

　　如果堂会演出的厅堂有边厢，边厢就自然成为艺人搁放戏箱并从事换装和化妆的戏房。崇祯刊本《荷花荡》传奇插图里，绘有一幅堂会演出《连环记》传奇的场景：正厅中央地毯上正在表演的是王允，旁边立有观者与伴奏者。一侧边厢作为戏房，可以看见里面摆有打开盖子的戏箱，架子上挂有各种髯口和盔头，装扮成董卓、貂婵和吕布的演员正在化妆。也可以用厢房做戏房，那就更加宽敞，连演员休息的地方都有了。《金瓶梅词话》第四十二回说：“西门庆分付，西厢房做戏房，管待酒饭。”这里的西厢房，既是化妆室，又是休息室，同时也就是饭堂了。

　　伴奏艺人停留的处所，有时不在厅堂上面，而在堂前台阶下面。例如《金瓶梅词话》第四十三回描写众人为李瓶儿做寿：“阶下戏子鼓乐响罢，乔太太与众亲戚又亲与李瓶儿把盏祝寿。”把伴奏乐人安排在台阶下面的目的大约是避免乐声过于聒噪，以便不影响坐在厅堂里面的人饮酒作乐。于是“下边鼓乐响动，戏子呈上戏文手本，乔五太太分付下来，教做《王月英月夜留鞋记》。厨役上来献小割烧鹅……戏文四折下来，天色已晚。”

　　又有利用四合院建筑的整体布局作为剧场的，通常是主人坐正厅，而把正厅前面的对厅拆去格子墙板，作为戏台。有时为了视野不受干扰，主人在设计房屋时就已经根据演出需要作了改造。《陶庵梦忆》卷三“包涵所”条说，包家“大厅以拱斗抬梁，偷其中间四柱，队舞狮子甚畅。”包涵所有自己的戏曲家班，他设计这座大厅当然主要是为演戏用的，舞狮子只是偶尔为之。将厅堂正面省去四根柱子，使观看不受阻碍，这已经是从建筑学角度对于剧场形制的考虑了。

　　为了追求气派和声势，也为了摆设更多桌椅以广泛接纳客人，还可以在庭院里搭设彩棚演出。彩棚搭在四合院的天井上，把露天四合院变成有顶棚的演出和宴饮场所。《金瓶梅词话》第六十三回描写西门庆为李瓶几做丧事，在院子里搭棚唱戏：“分付搭彩匠把棚起背，搭大着些，留两个门走。把影壁夹在中间。”所用材料有“六十根杉条，三十条毛竹，三百领芦席，一百条麻绳”。这个棚子面积很大，能够“放十五张桌席”，于是“点起十数枝高檠大烛来，厅上垂下帘，堂客便在灵前，围着围屏，放桌席往外观戏。”演戏和酒席都设在棚中，眷属则在两旁厅堂内吊帘看戏。

　　总之，在明代一些豪家巨族的家宅中，堂会演戏的场所开始走向固定化和建制化，随着堂会演出的进一步兴盛，家庭剧院也就相应出现了，虽然我们今天只见到清代的记载，但明末是有可能出现这类小型庭院或厅内剧场的。

　　二、酒棱演戏

　　宋元时期演戏有专门的场所——勾栏，普通民众看戏都到勾栏里去，酒楼只能作为辅助性质的清唱场所，其演唱目的也只是为了助饮而不是为了看演出。明代中期勾栏衰竭之后，城市演戏失去了固定的地点，酒楼就起而代之，发挥了承代的作用。

　　明末出现了在酒馆里进行戏曲演出的记载。明人祁彪佳《祁忠敏公日记》崇祯五年（1632年）五月二十日记曰：“羊羽源及杨君锡缑皆候予晤，晤后小憩，同羊至酒馆，邀冯弓闾、徐悌之、潘葵初、姜端公、陆生甫观半班杂剧。”次年正月十二日记曰：“就楼小饮，观《灌园记》。”说的都是在酒馆里观看演戏的情景。

　　酒馆里供演戏的设备情况，明天启《慈溪县志》里透露了一点：“东西廓皆有酒楼……宋元以来皆为戏台，歌鼓之声不断。台之四面皆楼，楼前商泊云屯，往往于楼上宴乐。”尽管记载得不是十分清楚，大体上也可以知道，慈溪县酒楼戏院的设置情况是：中间有一个戏台，戏台的四面都环绕以酒楼，客人在楼上饮酒，一边就向下面看戏。这种剧场建制的主要目的不是为了演出而是为了客人饮宴，演出仍然只是助饮的一种方式，所以建筑的重点部位在于酒楼而不是戏台。但是，这种众楼围绕戏台而建，把戏台包在中心的建筑形式，已经接近后来的正式剧场形制，可以视为其滥觞。

　　和酒馆演戏性质类似的是客店演出，明人张岱《陶庵梦忆》卷四“泰安州客店”条所记客店演戏情况，实际上也和上述酒馆演戏差不多：泰安州因为香客到泰山进香的人多，有很多客店，客店里设有演戏场所，每当香客拜山回来，店里就设酒席并演戏庆贺，席分三等，“上者专席，糖饼、五果、十肴、果核、演戏；次者二人一席，亦糖饼，亦肴核，亦演戏；下者三四人一席，亦糖饼、肴核，不演戏，用弹唱。”这种客店演戏的形式应该是酒馆演戏的变相，只是它的演员和观众都分桌，大概属于清唱一类，不可能有完全的装扮演出，也没有专设的戏台，所以一个客店里就可以有“演戏者二十余处”。它需要许多艺人，城里“有戏子寓二十余处”说明了这一点。

　　三、会馆演戏

　　明代中期以后，随着商业经济的发达，一些大的水陆都市开始出现了会馆的建制，为外地商人在本埠的同乡公会所组建，用以联络乡里感情，并加强自己在当地社会中的经济和政治力量。会馆通常又和神庙结合在一起，用作同乡公人在一起敬神祈福的场所。由上述功用，又导致会馆建筑结构中一定要有戏台，一方面便于献神，一方面也利于联络感情，特别是会馆戏台常常是聘请本乡戏班来进行演出，这一重功能就更为显著。

　　明末一些士人笔记里透示了会馆里演戏的信息。《祁忠敏公日记》崇祯五年（1632年）八月十五日记他在“同乡公会”看戏的情景，这一同乡公会就是山阴（今浙江绍兴）商人在这里开设的会馆：“出晤钟象台、陆生甫，即赴同乡公会，皆言路诸君子也。冯邺仙次至，姜颛愚再至，余俱先后至，观《教子》传奇，客情俱畅。奕者奕，投壶者投壶，双陆者双陆。”六年正月十八日说：“午后出于真定会馆，邀吴俭育、李玉完、王铭韫、水向若、凌茗柯、李淆磐斋饮，观《花筵赚记》。”真定即今河北省正定县，这是河北商人的会馆。二十二日说：“即赴稽山会馆，邀骆太和，马擎臣则先至矣，再邀潘朗叔、张三峨、吴于王、孙湛然、朱集庵、周无执饮，观《西楼记》。”稽山指会稽、山阴（今浙江绍兴），稽山会馆或许就是上面提到的“同乡公会”所在地。祁彪佳反复在各地会馆里看戏的经历表明，当时的会馆演戏已经是十分经常的活动，会馆成为当时演剧场所中很重要的一种。

　　四、搭台演戏

　　尽管城市乡村里遍布着神庙戏台、酒馆戏台、会馆戏台等，但还不能够满足民间的广泛需要，仍有大量的演出是在临时搭设的戏台上进行的。这类戏台往往选择场地空旷处，用条木席布等原料临时捆扎搭架而成，再用各色颜料涂绘装饰一新，明人王应奎《戏场记》所谓“架木为台”，再“幔以布，环以栏，颜以丹谷”。它的好处是可以根据需要以及地形，随时随地搭设，材料临时凑集甚至借用，用过之后又可以拆卸，省却了工本。

　　文献资料里的最早搭台记载是《水浒全传》。其第一○三回曰：“这里西去一里有余，乃是定山堡内段家庄。向本州接得个粉头，搭戏台，说唱诸般品调。”第一○四回又说：“那戏台却在堡东麦地上。那时粉头还未上台，台下四面有三四十支桌子，都有人围挤着在那里掷骰赌钱。”说的是农村麦子登场后在收获过的麦田上搭台演出以示庆贺的情景。除了正台以外，还有三四十个桌子供赌钱用，没有挺到看台。张岱《陶庵梦忆》卷六“目莲戏”条则说到“女台”：“余蕴叔演武场搭一大台，选徽州旌阳戏子，剽轻精悍、能相扑跌打者三四十人，搬演目莲，凡三日三夜。四围女台百什座。”这是在阅兵广场上搭台演戏的记录，戏台旁边所设百十座女台，是各户人家自己搭设来供女眷观戏用的，它使演出场面更增添了红火的气氛。

　　城市街市搭台演戏场景可以在绘画中看到。常熟翁氏旧藏明人画《南都繁会景物图卷》里绘出一幅南京街市临时搭台演戏图，把当时城市里三月庆春游艺活动中的戏曲演出描摹得淋漓尽至。戏台搭在一条繁华的街道正中，用木条和席子搭成，戏台搭成仿砖瓦结构的单檐歇山顶，台周有栏干围绕，台后另搭一座戏房，有上下场门与前台相通，戏房里有一画红脸艺人正在对镜装扮。在这幅图里值得注意的是观众观看的地点。因为是当街搭台，观众当然主要是站立在街道上。另外，在街道的侧翼又用木条和木板搭有两座女台，上面用布幔遮顶，台上坐有众多女眷（前台十二人，后台八人），有的抱有孩子，后台有一小儿站在台边正从台下小贩托举头顶的盘子里取买点心。此外，在街道旁侧的万源号银铺、极品冠戴铺外侧的楼廊上也挤满了看客。图画所表现的街市搭台演戏场景告诉我们，这种演出形式对于观众的安置是就地取材的，随处借用当地所具有的旷场和建筑，构成一个剧场空间。

　　神庙演出有时为了扩大观众场子，也在庙外搭设戏台。明人绘《南中繁会图》中，有一个在临时搭设的戏台上演出的场面，其前方露出的神庙钟楼透示了演出的庙戏性质——这座戏台就是在神庙门外搭设的。

　　五、船戏

　　明代万历以后，东南水乡的士大夫喜欢在船上看戏，名士如冯梦祯、祁彪佳、张岱等皆如此，他们的著述里常有船舫演剧的记载，如冯氏《快雪堂日记》万历二十七年（1599年）十一月初四日说：“以风大不堪移舟，闷坐作戏。戏子松江人，甚不佳，演《玉玦记》。”万历三十一年（1603年）七月十一日说：“同屠冲旸驾楼船至矣。初阑入余舟，遂拉过其船。船以为馆，留余叙，张乐演《拜月亭》。”十七日又说：“既午过屠舟，久之，包仪甫至，遂过大舟。先令诸姬隔船奏曲，始送酒做戏。是日，演《红叶》传奇，坐又久之。”祁氏《祁忠敏公日记》崇祯九年（1636年）正月初十日说：“赵应侯过访，与之小酌。午后憩于舟中。乃邀王云岫、王云瀛及潘鸣歧小酌，观《投梭记》。”十五年（1642年）十月十七日说：“刘雪涛公祖见招，赴酌于湖舫，观《红梨花记》。”十六年十月初五日说：“……及舟，则李子木张宴待矣，举酌，观《一捧雪记》。”等等。

　　用于演剧的船，有一种特别高大，上有重楼，据张岱说是包涵所的发明，他在《陶庵梦忆》卷三“包涵所”条里说：“西湖三船之楼，实包副使涵所创为之。大小三号，头号置歌筵，储歌僮……客至则歌僮演剧，队舞鼓吹，无不绝伦。乘兴一出，住必浃旬，观者相逐。”这种“创新”是穷奢极欲的结果，而它一经出现，立即引起士大夫纷纷仿效，又更加助长了当时的侈糜之风。同书卷八“楼船”条说张家一次在楼船上用木排搭高台演戏，城里乡下来看戏的大小船只有千余艘。午后忽然刮起飓风，巨浪磅礴，大雨如注，楼船因为太高而几乎倾覆，于是用几千条缆绳密密系住，风不能撼，一直坚持着演完。

　　受到这种风气的启发，明末杭州虎丘山塘就出现了一种商业演出性质的戏船，名为“卷梢”，泊在一处演戏，戏台就是船头，船舱则是戏房，观众另雇一些称作“沙飞”、“牛舌”的小舟，环绕其旁看戏，还有小如瓜皮的“荡河船”往来渡客。碰到大风雨，戏就得停止。如果演得不好，岸上的观众会扔砖头瓦片，也只得终止。有时各船顶板上站人太多，害怕翻船或掉人入水，又停演。

　　六、随处作场

　　事实上，中国戏曲时空自由、依靠演员表演确立舞台假定性以及明确的“演戏”观念，使之对于专门化剧场的要求并不强烈，它对于演出场地采取了极其随意性的处理方式，经常是随时利用各种地形和建筑进行表演。因此，随处作场常常是戏曲最一般的演出方式。

　　明清文人有许多记载，讥刺一些官僚在不应该的地方演戏，弄得斯文扫地，这些恰恰是当时戏曲演出随处作场的绝好例子。例如明人褚人获《坚瓠集》卷六记载，明弘治末（1505年）有一位南海人担任泉州府学教授，在学校里面的明伦堂设宴演出《西厢记》杂剧，被学生讥讽说：“斯文不幸，明伦堂上除来南海先生；学校无光，教授馆中搬出西厢杂剧。”无独有偶，清人阮葵生《茶余客话》记载说，督臣董默庵“会议郡庠尊经阁下，先演剧《杨椒山写本》一场”。郡府学校的尊经阁下也成了戏场。至于官府衙署演戏则是常事，如清人焦循《剧说》卷六引《珍珠船》曰：“谢宪使朝鲜，正德初，以御使升浙之宪副。始上任，开宴，优人以前传奇（指元人费唐臣杂剧《苏子瞻风雪贬黄州》）呈。”

　　明末祁彪佳、张岱等东南名士喜欢在山亭、湖心亭甚至僧房等地演戏。如张岱《陶庵梦忆》卷七“闰中秋”条记载，崇祯七年（1634年）闰中秋夜，张岱和友人会于蕺山亭，张岱“命小侯竹、楚烟，于山亭演剧十余出，妙入情理，拥观者千人，无蚊虻声，四鼓方散”。卷一“金山夜戏”条记载，崇祯二年（1629年）八月十六日，张岱乘船半夜经过金山寺，忽然兴起，“呼小仆携戏具，盛张灯火大殿中，唱韩蕲王金山及长江大战诸剧，锣鼓喧阗”，引得一寺僧人都来看，天将亮时离开，僧人竟不知道演戏的是人是鬼。

　　总之，戏曲演出的场所可以是极其随意的，我们在谈到戏曲的剧场时，不能不重视它的这一特点，从而对其随处演出的场所投视一定的注意力。