明代戏曲艺术的精进，主要得力于两类人的舞台实践，一类是职业艺人，另一类则是业余串客。明代戏曲演出的繁盛，主要体现于两种舞台团体的活动，一类是职业戏班，另一类则是家班。本章目的就在于勾勒出这些戏曲活动主体的基本面貌。

　　入明以后，特别是万历时期以后，有关戏曲艺人事迹的著录成批出现，由此我们得以掌握诸多艺人的情形。明人虽没有写出一部类似于夏庭芝《青楼集》一样的专门著作来为艺人讴歌，但明代文人好戏之风极盛，看戏成为有闲阶级社会生活里一件最普通和普遍的事，因此在明人文集里可以见到大量有关演员及其表演的记载，甚至还见到明末侯方域《马伶传》那样专门为艺人树碑立传的文字，这使我们得以逼近历史去审视这一文化现象。

　　明代前期有一位叫作江斗奴的女艺人，以北杂剧擅场，尤以演出《西厢记》得名。史料记载说：“江斗奴演《西厢记》于勾栏，有江西人观之三日，登场呼斗奴曰：‘汝虚得名耳。’指其曲谬误，并科段不合者数处。”江斗奴回去告诉母亲齐亚秀，齐亚秀原来也是著名北杂剧艺人，老来目瞽。次日江西人又来，齐亚秀求他歌一曲，才吐一声，齐亚秀已经听出底细。原来这个江西人是宁王朱权家里的北杂剧教师。江斗奴的演技不谓不高，只是碰到了行家而已。于是齐亚秀命江斗奴拜师，尽学其伎艺。

　　嘉靖、隆庆间南戏诸声腔兴盛，涌现出一位著名的海盐腔女艺人金凤。清人焦循《剧说》卷六记有她的事迹：“海盐有优者金凤，少以色幸于严东楼，昼非金不食，夜非金不寝也。严败，金亦衰老，食贫里中。比有所谓《鸣凤记》，金又涂粉墨，身扮东楼矣。”借父亲严嵩之势，在朝廷任工部左侍郎、一度炙手可热的严世藩（号东楼），于嘉靖四十四年（1565年）为邹应龙、林润相弹劾而处死，金凤在舞台上活动应该是嘉靖中期的事。这则佚事是从鄙薄金凤为人的角度写的，因此没有提到她的舞台伎艺，但是我们却从其他材料里知道了她杰出的表演成就。明人潘之恒《鸾啸小品》卷三说：

　　金娘子，字凤翔，越中海盐班所合女旦也。余五岁时，从里中汪太守筵上见之……试一登场，百态轻盈，艳夺人目。余尤记其《香囊》之探，《连环》之舞，今未有继之者，虽童子犹夸销魂，况情炽者乎？

　　潘之恒是万历时期富商，也是当时的戏曲表演评点名家，生于嘉靖三十五年（1556年），他五岁时是嘉靖三十九年（1560年），在家乡安徽歙县汪道昆家宴上见到金凤演出，汪时任湖广襄阳府知府。潘之恒说金凤的表演绝技，“今未有继之者”，并说现在以艳丽称的名艺人很多，“如半仙之洁，王桂之慧，文冰之高韵，莲生之兴致，潘小一之艳情，皆不易得”，即使如此，仍不能冲淡自己儿时对金娘子演出的印象，所以“其品可知矣”。这场演出竟然在一位五岁童子的记忆里划出如此深的刻痕，竟至他终身难忘，足可见出金凤艺术造诣之醇熟，表演感染力之深厚。

　　万历年间戏曲大兴，文献载录的史实也随之增多，其中潘之恒的著述最为值得重视。我们从他的记载里可以提出如下几位出色艺人作为代表。

　　一，秦淮昆角杨美。杨美又叫杨润卿，字子，排行第六，是潘之恒最为称赞的演员，潘特意名之曰“仙度”、“超超”，说她“度曲登场，吴浓为之敛服”。杨美表演《窃符记》，步履飘逸，演到剧中人遭受拷打时，恰值当时雨雪冻地，别人让她站着演，以免冻坏，她“蒲伏不为起，终曲而肌无栗”，表现出执着的从艺精神。潘之恒对杨美的才艺分外倾倒，说她才、慧、致三者俱兼，因而为她作《仙度》文，又作《与杨超超评剧五则》，称赞她：“若仙度之利趾而便捷也，其进若翔鸿，其转若翻燕，其止若立鹄，无不合规矩应节奏。其艳场尤称独擅，令巧者见之，无所施其技矣。”可谓推崇备至。

　　二，著名北杂剧艺人傅寿一家。傅家三人，善唱北曲杂剧，名震南京。父亲傅瑜，“少有殊色，为名优。二十以前旦，三十生，四十外”，“色庄而音亮，至老犹不失度”。儿子傅卯，女儿傅寿，“皆美艳异常。年仅十二、三，灼灼如双芙蓉”，“皆能以声技擅场，南北音兼美”，“二人登场，一座尽狂”。此时傅氏一家都隶属于商业戏班郝可成小班。以后傅寿进入南京教坊司，成为当时还能用北曲演唱的惟一一人。时人沈德符《顾曲杂言??北词传授》说：“今南教坊有傅寿者，字灵修，工北曲，其亲生父家传，誓不教一人。寿亦豪爽，谈笑倾坐。若寿复嫁去，北曲真同【广陵散】矣。”不过傅寿后来还是把北曲唱法传给了朱子青，朱遂又成为北曲遗绪的惟一传人。

　　三，昆曲男旦张三。张三平时为一伟然丈夫，酷嗜酒，人称“醉张三”，“醉而上场，其艳入神，非醉中不能尽其伎”。张三最初是申时行家班著名小旦，后脱出。与汤显祖有交情的刘天宇对张三欣赏之极，被贬广东时曾把张三带走。而“吴人思之”，回来后“吴人苦相留”，刘天宇只好割舍。张三于是加入当时苏州著名的吴大眼戏班（即吴徽州班）演戏，成为挑梁演员，但不到一年病死。潘之恒曾在刘天宇处看过张三的演出：“观其红娘，一音一步，居然婉弱女子，魂为之销。”又看过他扮演全本《明珠记》里的无双，一直到张死后仍“光景犹在目中”。

　　四，昆曲生角吴亦史。潘之恒最为服膺汤显祖的传奇《牡丹亭》，但感叹一般演员都不能真正传达出剧中的真情。一次他在南京看到一位年青演员吴亦史扮饰的柳梦梅，大加赞赏，赠之以诗，说：“惟亦史甚得柳梦梅，恃才恃婿，沾沾得意，不肯屈服暴状。后之生色极力模拟，皆不能及。”因而值得在此为吴亦史记上一笔。

　　潘之恒的记载之外，还有许多艺绩卓著的演员。例如著名大净周铁墩，是申时行的家优，伎艺超绝，时人郑敷教为他写有《周铁墩传》，称“吴中故相国申文定公家所习梨园，为江南称首；铁墩者，又梨园称首也。”对他赞誉极高。周铁墩身短而肥，方面大脸，上下左右一般宽，所以人呼为铁墩，应工角色应该是大净。他幼小时被申时行看中，延师教他演戏，“教之歌歌，教之泣泣，教之官官，教之乞乞。昼忖宵摩，滑稽敏给，罔不形容曲中，极于自然。”他极其善于揣摩社会各类人的举止神情，“观者入其云雾中，啼笑悲欢，动心失态”，所以凡到申家赴宴的客人都彼此互相提醒，一定要谨言慎行，别让他把丑态学去了。周铁墩“擅名梨园者阻十年”，是一个成熟的戏曲艺人。

　　南京名丑刘淮，扮戏逼真，情景感人，他的演出竟引出一场笑话。前引周晖《金睦琐事》说，一次刘淮演戏，装扮一位忠仆，主人迫于无奈要卖他，他舍不得走，哭得极其伤感动人，竟然使当场观看的一位大贵族动了情，把他从台上叫下来，赐他一杯酒，并且劝他说，主人既然要卖你，你也就不必再苦苦恋他了。尽管这一贵族的举动愚蠢之极，但演技能达到以假乱真，刘淮也可谓炉火纯青了。

　　南京名班兴化部主角马锦刻苦练艺的事迹则极其突出。马锦字云将，回族人。一次兴化部和华林部对台唱《鸣凤记》，马锦和李伶都扮演严嵩，观众被对方夺去，马锦感到羞耻，戏没演完就溜走，一走三年。三年后，马锦归来，又找华林部比技，马锦伎艺大进，“复为严嵩相国以出，李伶忽失声匍匐，前称弟子”。后来华林部问马锦伎艺为何增长如此之大，他说：“我闻今相国昆山顾秉谦者，严相国俦也。我走京师，求为其门卒三年，日侍昆山相国于朝房，察其举止，聆其语言，久乃得之。”为了提高伎艺，马锦竟然给当时的宰相顾某当仆人三年，时时注意模仿他的一举一动，终于得到了舞台装扮的神韵。马锦的事迹成为中国戏曲史上一则练艺佳话而久远流传。

　　艺人的产地自古就有地域性。元杂剧兴起在北方，艺人也以大都、山东、山西所出为多。后来杂剧顺运河南下，扬州、苏州、杭州等地也成为艺人集中产生地。明朝南戏兴盛后，艺人产地转移到东南沿海地带，明人陆容《菽园杂记》卷十说：“嘉兴之海盐，绍兴之余姚，宁波之慈溪，台州之黄岩，温州之永嘉，皆有习为倡优者，名曰‘戏文子弟’。虽良家子亦不耻为之。”万历以后昆曲成为通行的官腔，昆曲产地苏州遂成为全国昆班艺人的源出地。明人范濂《云间据目抄》卷二“风俗”条曰：“近年上海潘方伯，从吴门购戏子颓佳丽，而华亭顾正心、陈大廷继之，松人又争尚苏州戏，故苏人鬻身学戏者甚众……而本地戏子十无二三矣。亦一异也。”潘允端（字方伯）在上海建有著名庭园——豫园，购买吴优教戏其中，遂成一时之盛事。在他所撰写的《玉华堂日记》里，我们还见到他转卖掉一些不顺意吴优的记录，例如万历十六年（1588年）三月二十日“卖苏州小厮呈翰，银二两五钱；呈清一两。”二十二日“又卖苏州小厮呈余，银二两五钱。”更证实了当时买卖吴优的风气。苏州人卖身学戏的直接动因是求取口腹之食，把它作为谋生的一条途径，正如明末张履祥《近鉴》里记载浙江桐乡的事情时所说的：“里中两族子弟，少不事诗书，耻力田，复不能为商贾佣作，从市井无赖，猎野禽兽，后从群优习歌吹，父兄非特不之禁，家贫，阴喜其能索酒食，莫与抗，无何流为优伶，不羞鬻伎，其势不知所底矣。”这里一语道破：平民“流为优伶”的原因是“家贫”。

　　当然，即使是在昆曲大盛、人们争购吴门戏子的时侯，全国的优人队伍主要也是来自各地，苏州一地人口毕竟有限，况且也不是人人都当艺人，因此不能满足需要。更多的情况是各地从苏州聘请昆曲教师，以教本地的优伶弟子，不过那就会在语音的纯正上打折扣。明末徐树丕《识小录》说：“四方歌者必宗吴门，不惜千里重资致之，以教其伶，然终不及吴人远甚。”这只是就昆曲而言，至于其他地方戏的演员，当然都是由本地人充任了。