一、社会概况

　　1、政治、经济、科学及文化

　　唐，是我国封建社会中，具有极其重要地位的一代王朝。其时，南、北统一，经济繁荣，长江流域的开发与黄河流域并驾，因而比两汉富力增加了一倍多。经济发展、手工制造业发达、工商业繁荣等举世瞩目。轻容，是最轻的一种无花薄纱，入手似无重量，裁作衣服，看去像披轻雾；轻绢，一匹长四丈，分量只有四两；红线毯可织成广十丈余大小，费丝一万多两。唐朝航海大船举世无匹，造船业十分发达。制瓷业已进入由陶到瓷的完成阶段，名窑代出，瓷品销往许多国家。商业繁荣，出现了各种市：最大的是两京（西京、东京）市；次为州县市，如广州、扬州、泉州、成都等；再次为草市，在离城较远的交通便捷之地；此外以有商贾定期集中收售之地，如岭南有墟市，西蜀有亥市，北方有集市等。两汉时中国已成为航海大国，唐的海路走得更远，船体坚大称雄海上。唐末政治衰败，形成五代十国，但经济上仍彼此依赖，即使战事紧张，商业也不曾割断。

　　在世界上首屈一指的、辉煌灿烂的唐文化，学术与艺术呈现出百花齐放的局面。天文学有黄道游仪的发明；历法上僧一行创制了“大衍历”；医药学上有孙思邈的《千金方》问世，首创了“复方”，为我国医学历史上的重大革新。唐代文学规模空前，声律和对偶化运动，及散文运动都达到了较高境界；律诗和古诗是历史的高峰；晚唐词开宋词之先河；韩愈、柳宗元等八大家使古散文替代了过去的骈骊全文；古文直接产生小说传奇，又迫使佛教徒进行俗讲活动，由之产生俗讲变文；短篇小说与俗讲变文开出宋以后文学新境界，诸如诸宫调、宝卷、弹词、说话、演义（章回小说）、戏曲等。从上述罗列可见，这时的诗词和古文，已成为中国民族表演艺术的躯干和用之不竭的源泉。在美术领域，书法、绘画、雕塑等都超越了前人。书家中初唐的欧、虞、褚、薛（稷）是二王书法的继承人，盛唐的颜真卿是唐书体的创始人，柳公权亦为书法大家。草书当推贺知章、张旭、怀素；张旭被后世尊为“草圣”。画家中初唐阎立德、阎立本兄弟最突出，盛唐吴道子人物画又超越了二阎，有“画圣”之称。中唐有张萱、周昉善画仕女，最杰出的人物画家当推韩滉。李思训首创金碧青绿山水，为后世所宗。王维则首创水墨山水，对后世影响尤大。在花鸟禽兽画家中，薛稷画鹤，姜皎画鹰，曹霸、陈闳、韩干画马，韩滉、戴嵩画牛都很有名，世称“韩马戴牛”。五代十国时，荆浩、关仝、董源、释巨然合称四家，以不同笔墨描绘江南秀色、北国风光。成都人黄筌善画珍禽怪石，南唐徐熙多状汀花野竹，水鸟渊鱼。“黄筌富贵，徐熙野逸”，为宋代花鸟画两大典型。画佛像的吴道子和北齐曹仲达两体，世称“曹衣出水，吴带当风”。唐代最杰出的雕担家是杨惠之，有“塑圣”之称。石窟艺术在唐时已进入极盛期，敦煌千佛洞共有洞窟四百七十六个，其中隋九十五个，唐二百一十三个，五代五十三个。洛阳龙门石窟，唐开凿占总数约百分之六十以上。唐时，除佛、道、儒教外，又有伊斯兰教、袄（音仙）教、摩尼教、景教等。随着传播佛教、抵制杂门，才使得石窟艺术取得如此辉煌的成就。

　　2、表演艺术

　　在频繁的中外文化交流中，音乐、舞蹈、百戏等多种形式，既有纵向的继承，又有横向的吸收。初唐高祖武德年间设立教坊，是专司宫廷音乐的官署，管辖除雅乐以外的俗乐歌舞和百戏。中唐玄宗开元年间，设内教坊于蓬莱宫。又在长安、洛阳各设左、右二教坊。其最盛时，总人数达数万。玄宗熟谙宫调，擅打羯鼓，亲选坐部伎乐工三百人，置长安光化门北禁苑中，又选宫女数百，置蓬莱宫侧宜春院，集中教习歌舞法曲，称为“皇帝梨园弟子”，取其教习地点为梨园之故。皇帝的亲恭与大力提倡，使乐舞百戏更加兴盛，俗乐与雅乐争雄。据《文献通考·散乐百戏》记：“鼓架部非特有苏中郎之戏（即苏葩戏），至于代面、钵头、踏摇娘、羊头浑脱、九头狮子、买白马益钱、寻橦跳丸、吞刀、吐火、旋盘、筋头，悉在其中矣。”另外，在长安城中，不但有大量唐朝自己的表演艺术家，还汇集有大批的外国乐舞艺人及画师。汉民族的表演艺术、少数民族艺术、域外艺术的互相融合，为中外艺术交流贡献巨大。

　　中国戏曲演进到此时，已有了专业化与较具体的题材指向。带有简单情节、事件、具体人物的节目，已有较多记录在册。如《代面》，唐·崔令钦称：“代面——出北齐。兰陵王长恭，性胆勇而貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵著之。因为此戏，亦入歌曲。”如《钵头》，写子上山寻父的故事。如《踏谣娘》，写酗酒的丈夫与妻子间的矛盾等。这些已不单是情绪性舞蹈，主人公有名有姓，围绕着刻画人物安排舞蹈、歌唱和情节。流传下来的参军戏较之又进了一步，采取滑稽调谑手法以讽谏世人。后来的发展，故事已不拘于上述，演变成随地取材而设为故事。

　　二、生活服饰、建筑及其它

　　在冠服制度上，唐代是一个重要而有影响的阶段，服饰也更加丰富多彩。依周制，大唐制天子六冕，冕服之外又有以冠帽命名的冠服，用于不同场合。群臣亦有冕服、冠服、弁服之分。弁服分为九品，各有不同颜色。此外还有朝服、公服、常服等类别。在各类官服中因不同类别而在丝织物上分别装饰动物图案。封建社会官服定等级色彩，历朝沿袭，法制于唐。一般服饰中，士子未入仕途均衣白袍，亦服襕衫，庶人亦服白色。由南北朝盛行而沿袭下来的裤褶服，即有绯褶大口裤，其裤管之大可替代古人之下裳，历经一百五十多年，至贞元中始罢。胡服、胡帽在文化交流中亦成为汉族人的一种时尚。在冠帽的发展中，值得一提的是幞头的普遍使用。幞头一名“折上巾”，可以代冠，其源也古，唐人以幞头之软，遂斫木做一山子，安于髻的上方而乃裹巾，始成唐式幞头。其种类有长脚幞头、顺风幞头、折上巾等，软硬二式并行至晚唐（参见图6）。后垂两翅由软变硬并张向两侧，直至宋代才定型成展翅漆纱幞头。幞头的形制发展，为后世戏曲吸收，成为服饰中盔头的重要来源之一。

　　妇女服饰如男服有具体规定，根据身分在礼仪、祭祀、宴宾中穿着不同，差别在于首饰多寡。常服上穿襦、袄、衫，下束裙装，以红、紫、黄、绿为多，且多有织纹和绣纹。披帛为妇女搭肩常用，隋时已有，唐时盛行。唐初小袖翻领外衣仍在使用，又增加了小袖翻领长袄，配条纹小口裤，软锦靴，源于胡服，在开元天宝年间为时髦服装。“半臂”服男女都可穿用，通行于整个唐朝。元和以后（宪宗朝），服饰变化较大，小袖逐渐加大，衣服再加大加长，腰裙系处往上移，这种样式一直流行至北宋。

　　张萱的《捣练图》画中人物，反映了初唐至盛唐时妇女装饰的特点。中、晚唐的服饰，佚名氏绘《宫乐图》有形象反映，其妇女妆是典型的“元和时世妆”。宋人画《唐人游骑图》中骑马文人和随行仆从是盛唐时的男人便装。乌纱幞头巾子、圆领衫、红鞓腰带、乌皮六缝靴的装束是下至公吏、上达皇帝的共同穿戴，区别只在于材料、颜色和带头装饰。

　　五代服制，大体沿袭唐制。在一般服饰中，变化较为显著的是幞头巾子。幞头样式从软脚到硬脚，唐末已形成，五代又向前发展。幞头名目很多，总数在二十种左右。妇女服饰的变化表现在：发式上耸但微向后倾，花冠较晚唐时为小，上衣交领，袖口偏大，裙长且瘦拔。从陕西安西榆林窟壁画《曹义金行香图》来看，唐和五代官服样式既有联系和继承关系，又有所差别。

　　在建筑方面，不论都城、宫殿、陵墓、寺庙或城市布局，都显规模宏大、华美。建筑与雕刻装饰进一步融化，风格统一和谐。在隋都大兴城基础上，唐进行了续建，改称“长安”。在城外东北兴建了大明宫与禁苑。大明宫中有一组华丽的麟德殿，面积约为故宫太和殿的三倍，是皇帝饮宴群臣、观看乐舞百戏的地方。在住宅建筑上多采用对称式布局，官宦人家又常选园林或在郊外营建别墅。

　　唐、五代时，已知的家具有长桌、方桌、长凳、腰圆凳、扶手椅、靠背椅、圆椅及凹形平面的床，样式简明、朴素、大方、实用。后世的家具类型已基本具备，垂足而坐的习惯也从上层社会逐渐普及到全国。室内布置上，三折式大屏风起到了衬托、分割和有机联系的作用。

　　陵墓等地下建筑较之地上繁难复杂。从宫殿庙宇、寺塔、石窟、民居和陵寝诸方面建设，充分体现了唐代的辉煌成就前无古人。

　　三、艺用服饰、道具、演出场所及其它

　　——古典戏曲舞美的提高

　　1、表演场所

　　唐代艺术的高度发展，使服务于表演艺术的演出场所，呈现出多元并出的局面。歌舞、散乐、参军戏、带情节性和角色的歌舞、科白节目，宫廷宴飨、祭祀活动、庙会及市民和农民的娱乐活动等的发展，对演出场所的要求越来越高。

　　把许多台乐舞百戏结合在一起演出，早在隋代已有相当规模，这就是“戏场”。作为一种专门演出地点的名词，戏场在唐代有了专门化的倾向，从典籍的记述中可以看出，如“长安戏场”、“长安戏场中，日集……”、“有聚观戏场者”，比之打地摊流动实在要正规化一些。在《乐府杂录》中还有更详细的记载：“贞元中有康昆仑，第一手。始遇长安大旱，诏移两市祈雨。及至天门街，市人广较胜负，及斗地声乐。即街东有康昆仑琵琶最上，必谓街西无以敌也，遂请昆仑登彩楼，弹一曲新翻羽调‘录要’。其街西亦建一楼，东市大诮之。及昆仑度曲，西市楼上出一女郎，抱乐器，先云：‘我亦琵琶此曲，兼移在枫香调中。’及下拨，声如雷，其妙入神。”虽然这两座彩楼是为求神祈雨而设，属临时性，但既称“楼”则必有棚、有台，是一处可观的演出场所，因此可作为“戏场”有台的佐证。宋代市井演出场所叫“勾栏”，唐时勾栏已经出现。专门化的表演场所除戏场、勾栏、彩楼等之外，还有乐台、歌台、舞台等。从唐代敦煌壁画上可见参酌：第112窟西方净土变乐舞部分（参见图7），有专为表演所设的台子，台面以圆木支撑，四周围以栏杆，台上铺有地毯，是很华美的表演舞台。在记述演出舞台的资料中，有一类称作板床、床、寝床、玳瑁盘、床榻等，实际上也是舞台的别称。《乐府杂录》载：“其熊罴者的十二，皆有木雕之，悉高丈余，其上安板床，复施宝幰，皆全彩装之，于其上奏雅乐。”又《文献通考》补充道：“熊罴架十二，悉高丈余，用木雕之，其状如床，上安版四，旁为栏，其中以登。”

　　“舞筵”是用在舞乐演员表演时的氍毹，有规范和美饰的作用在舞台和剧场出现之前，广泛用于表演场所。氍毹是毛织的地毯早在西汉时生活中已见有使用，唐时已普遍，其它名称还有如锦筵、圆毯子、地衣、单席、舞茵等。为了陪衬大规模乐舞，使用了一种“地衣”，丰采有加。唐·苏鹗《杜阳杂编》里是这样描写的：“又教数千人作叹百年队，取内库珍宝雕成首饰。画八百尺官絁作鱼龙波浪纹，以为地衣。”数千人的大场面舞蹈，要铺多么大的地衣！推想当时的“美工师”，不但要具备相当的绘画技巧，而且要有多人才能完成。此外还有大量的宫廷或市井乐舞，杂技表演活动属于广场或室内的演出形式。由于文献所载，往往偏于表演的气氛描写，舞台规定性不强，妨碍了进一步的深入了解。在敦煌壁画里的形象刻画，对当时演出活动场所有所体现，有助于补充说明。从社会发展和进化的角度，我们有理由期待用事实弥补中国戏曲舞台美术史上的一段空白。

　　2、表演服饰及道具

　　带有简单情节、事件、人物的节目记录在册时，对角色的服饰、面部化妆和手持道具，都有所描述。演员表演《代面》时，表演者头戴木制威猛形象的面具，同时，“戏者衣紫、腰金、执鞭也”。即演员穿紫色衣、金皮带围腰，以手持道具鞭表演《兰陵王入阵曲》。表演《钵头》时，演员的服饰是：“戏者披发，素衣，面作啼，盖遭丧之状也。”这要经过化妆而非自然状态。表演《苏中郎》时，俳优化妆后的形象是：“今为戏者，著绯、戴帽；面正赤，盖状其醉也。”这是一个嗜酒如命、醉饮不辍的酒鬼造型：穿着粉红色衣服，衬着红得发紫的脸色，一步三摇。演员靠自己的脸色是不会“正赤”的，一定要化妆敷彩才行，不是属自然妆一类，应属于性格妆造型。又有《踏摇娘》歌舞戏，由男子扮演女角即“丈夫着妇人衣”入场表演。在演出参军戏时，一种记载要穿白夹衫，一种记载要穿黄绢单衣，着介帻。这些都是当时的一般服饰。本来参军是中级官吏，演出时穿士子之服，一是以讽刺，一是以服色揭发他的贪污本性，也属于性格化的服饰。参军戏的发展在内容上有了变化。如《资治通鉴》上记载的一个节目，其中一角色以问者身分，另一个是以旱魃形象出现的。早魃是象征天旱神祇的怪物，属于特殊造型，长二、三尺，袒身而目在顶上，行走如飞，名为“魃”。凡所见之国皆大旱，赤地千里。在《三教论衡》的节目中，两个角色，一为问者，另一人则穿儒服险巾，褒衣博带，装扮的是一个精通文墨、恪守古风古训的儒者形象，同样是性格装。女优人也有扮参军戏者，另具一番情趣。赵璘《因话录》载：“肃宗宴于宫中，女优有弄假官戏，其绿衣秉简者，谓之参军桩。”

　　总归以上诸种服饰，除了以神怪形象的旱魃以外，其余角色的着装，均以刻画性格为前提。不但取法自现实生活，而且加以概括提炼；既具生活的真实性，又具有艺术的真实性。

　　驱傩歌舞的化妆与服饰，与一般歌舞不同。它们追求神怪的气氛和造型，充分进行想象。段安节《乐府杂录》载傩戏表演时，“用方相四人（主掌‘驱鬼’之官——引者注），戴冠及面具，黄金为四目，衣熊裘，执戈，扬盾，口作‘傩傩’之声，以除疫也。右十二人，皆朱发，衣白□画衣。各执麻鞭，辫麻为之，长数尺，振之声甚厉”。又“侲子五百，小儿为之（侲子，古时驱傩所用童子之称谓——引者注），衣朱褶、素儒，戴面具”。为了装神要戴面具，四只眼且金光闪烁，还要蒙上熊皮，造型奇特，恐惧感油然而生。

　　乐舞服饰随内容不同各异。《巾舞》服饰是：梳高髻、穿朱赭色开领短衣，腰系曳地长裙，执巾。《白纻舞》服饰是：质轻色银的白色舞衣，佩戴珠饰品，穿缀有珍珠的鞋子，装饰华丽。《方舞》由四人表演，各头梳假髻，钗饰，丝制紫色夹衣，五彩接袖，白色大口裤，脚穿乌皮靴。这是由龟兹乐舞与中原乐舞相融而成，因此服饰有兼容的风格。《天竺乐》源自印度，乐工服饰为黑丝布头巾、白上衣、紫绫裤、红帔。舞者二人梳辫发、穿朝霞袈裟、缠裹腿、碧麻鞋。《高丽乐》乐工服饰是：紫罗帽，上饰以鸟羽，黄纹袖衣、紫罗带、大口裤、红皮靴、五色绦绳。舞者四人，头梳椎髻于后，绛色巾束额，其中二人穿黄衣裙、赤黄裤，另二人赤黄色衣裙及裤，袖极长，乌布靴。其余《疏勒乐》、《康国乐》、《高昌乐》等亦分为伴与演两类，在穿着上有同有异。

　　在初唐九部乐、十部乐的基础上，后又发展为坐部伎和立部伎，是中原乐舞与少数民族和外国乐舞融合而成的新乐舞。坐部伎最高，共六部，人数少规模小；立部伎八部，较坐部伎差一级，规模大场面宏伟；雅乐部更差一级。

　　坐部伎中的《燕乐》自初唐以后一百多年发展为四部小型乐舞：《景云乐》舞者八人，花锦袍，五色绫裤，云冠，乌皮靴。其余《庆善乐》、《破阵乐》、《承天乐》均为四个舞者，分别穿各种袍服，服饰华丽，色彩明快。《长寿乐》舞者十二人，穿彩画衣，戴有花纹的帽子。《天绶乐》舞者四人，穿五彩画衣，戴凤冠。《鸟歌万岁乐》由三人表演，穿绯色大袖衣，戴鸲鹆冠，扮鸟形。《龙池乐》舞者十二人，戴莲花冠，穿五彩云纱衣，穿无忧履。

　　立部伎中的《安乐》表演时方方正正像城郭，故又有《城舞》之称。舞者八十人，戴狗嘴兽耳的木制面具，涂金，以垂线做假发，戴皮帽，姿态“作羌胡状”。《太平乐》即狮舞，五头狮子各立一方，披五种色毛皮，狮子郎各十二人，戴红抹额，穿彩画衣，手执红拂子。《破阵乐》百多年间屡有变化，太宗时称《七德舞》，由百二十人披甲执戈而舞，模仿战阵。高宗时改为《神功破阵乐》，依八佾之制舞人六十四，仍披甲执戈，惟掌大旗者穿金铠甲。《燕乐》中的《破阵乐》用四人，衣绯绫袍、锦衿褾、绯绫裤。玄宗时改编为《小破阵乐》，规模更小了。《庆善乐》以儿童六十四人，戴进德冠，着紫褶裤、长裳、漆髻、皮履。《大定乐》多由兵士演出，用百四十人，披五色盔甲，执长矛，属武舞。《上元乐》舞者百八十人，穿五彩画云衣，以象元气，富有道教色彩。《圣寿乐》用人百四十，戴金铜冠，穿五彩画衣，以队形变换组合成字，故又有《字舞》之称。玄宗对之又加发展，增创回身换衣段，忽此忽彼五色斑斓，令观者莫测。据《教坊记》载：“圣寿乐舞衣，襟皆各绣一大窠，皆随其衣本色制纯缦衫——下才及带，若短汗衫者一以笼之，所以藏绣窠也。舞人初出乐次，皆是缦衣。舞至第二叠，相聚场中，即于众中从领上抽去笼衫，各内怀中。观者忽见众女咸纹绣炳焕，煲不惊异。”《光圣乐》用八十人戴鸟冠，穿五彩画衣，用以颂玄宗杀韦后之事。

　　此外，据《乐府杂录》所载，舞的种类还有很多，如健舞、软舞、花舞、马舞等。在健舞曲中又有棱大、阿连、柘枝、剑器、胡旋、胡腾，软曲中又有凉州、绿腰、甘州等。健舞中的《剑器》以公孙大娘最好，舞时“玉貌锦衣”，雄装戎饰，手执兵器。《胡旋舞》中，胡旋女穿绯色衣、紧身、有边饰，披纱巾，系腰带，绿袄红皮靴，原自西北少数民族。《胡腾舞》由男子舞时，戴珠饰小帽，穿长衫系宽腰带，着黑软靴。软舞中以《绿腰》为人所喜。从画迹上看，舞者穿天蓝色舞衣，袖瘦而长过指，拖地长裙，外加围腰，系腰带。舞姿婀娜，顾盼生风。又有《春莺啭》，舞者戴花冠，着黄绡衫，红绣带束腰，足下飞头履。《霓裳羽衣舞》是一支名曲名舞，有独舞、对舞、群舞，服装都很漂亮；用色彩斑斓的羽毛制成衣服，轻薄的纱罗做裙子，饰以珠翠，光可鉴人。唐代出土文物和敦煌壁画中，可见的形象资料很丰富。河南洛阳、陕西札泉等地出土的唐舞俑，敦煌334窟、9窟、231窟、144窟，以及五代146窟等的壁画里都有形象反映。

　　3、化妆

　　化妆术到唐代，已积累r丰厚的知识和技术，它能改变人的外貌，化丑为美，虽近在咫尺，也觉察不出。在《教坊记》补录中有两条记载可供参酌。其一：“庞三娘善歌舞，其舞颇脚重，然特工装束。又有年，面多皱，帖以轻纱，杂用云母和粉蜜涂之，遂若少容。尝大酺汴州，以名字求雇。使者造门，即见，忽为恶婆，问庞三娘所在。庞给之曰：‘庞三是我外甥，今暂不在，明日来书奉留之。’使者如言而至。庞乃盛饰，顾客不知识也，因曰：‘昨日已参见娘子阿姨。’其变状如此，故坊中呼为‘卖假脸贼’。”其二：“有颜大娘，亦善歌舞，眼重睑深，有异于众；能料理之，遂若横波，其家人不觉也。尝因儿死，哀哭拭泪，其婢见面，惊曰：‘娘子眼破也！’”生活妆化出来能够不为人所识，至家人亦不觉，可见化妆技巧与相辅之手段、材料等的高超，其可以与今天并论耶！

　　上述这种化妆术用之于舞台，即是一种洁面化妆方法，是以美的形象出现的。同时又另有一种化妆法，即是使用粉、墨这样的重彩作涂面化妆手段。但此时尚未形成稳定的表现形式。历史记载中有后唐庄宗李存勖“自为俳优，名曰‘李天下’，杂于涂粉优杂之间，时为诸优扑跌掴搭”。又有记载他“自傅粉墨，与优人共戏于庭”之语。亦有载一演员“墨涂其面，着碧衫子，作神，舞一曲慢趋而出”。其中的粉是白色，墨是黑色。宋、金时期，中国戏曲化妆术中的素面化妆与花面化妆的明确分野，当以唐、五代时期为其导源。

　　四、小结

　　1、每一个新朝代初生的时候，对于前一朝代的服饰，具有不能硬性截然分开的继承关系。

　　2、每一朝代当中，都因自己所处的环境，条件、时尚、审美等的不同，在服饰形制上有着自己新的创新。

　　3、随时间的推移，由于有的长达二、三百年或三、四百年，因此，同一朝代的服饰特点也很少完全不变的。

　　唐代在行将就木的时候，从故事、表演、服饰、道具、化妆、演出场地等方面，都已为戏曲创造好了条件，有了综合为一种表演艺术的可能性。这当中，没有舞台美术诸方面的配合，也是不能说中国戏曲在一开始出现的时候就是完善的。