早期南戏在它成型的时候，已经奠定了中国戏曲美学特征的基本范畴，诸如表演上时间与空间过渡的随意自由性，表现手法的虚拟性，对唱、白、科手段的综合运用等，即使是表演的程式性，虽然尚需实践提供进一步的经验积累，也已经开始孕形。

　　一、时空转移手法

　　《张协状元》里，运用歌唱、念白和走过场的表演手段，处理剧情中时间与地点的转移，已经十分得心应手。第二出张协从街上回家，与父亲见面，在唱词中就解决了：“（生唱）徐步花衢，只得回家，扣双亲看如何底。（外作公出接）草堂中，听得鞋履响，是孩儿来至。”第五十出谭节使和张协的仆人两个从谭府到张府议事，只有几句口头描述和几步台步就实现：“（末）穿长街。（净）蓦短巷。（末）过茶坊。（净）扶酒库。（末）兀底便是了。”最突出的例子是第四十出，张协自京城经湖北江陵到四川梓州赴任，跨越几千里地路途，只在他（生）与门子（末）、脚夫（丑、净）四个人的一番对唱、几个圆场后就完成了：

　　（生唱）衣锦归故乡。（合）我门得意。（生）倚门望我归。（合）双亲欢喜。（生）各人为我快行。（合）领台旨。（生）目即便离城。（合）不觉过一里又一里。

　　（末唱）回首望帝京。（合）水村隔住。（末）长亭共短亭。（合）休斟绿蚁。（末）思官教你快行。（合）领台旨。（末）目即便离城。（合）不觉过一里又一里。（丑）行得气喘。（合）肚中饥馁。（丑）都不见打火。（合）歇歇了去。（生）不行时我打你！（合）领台旨。（丑）涉溪东渡水。（合）不觉过一里又一里。（净）江陵在眼前。（合）五鸡山至。（净）如投着地脉。（合）不辞迢递。（生）快行时我赏你。（合）领台旨。（净）回马不用鞭。（合）不觉过一里又一里。

　　这其间众人一边对唱一边行路，各人一定还有不同的舞蹈身段，例如张协是骑马的舞姿，两个脚夫是挑担的舞姿，大家通过载歌载舞的表演，在观众不知不觉之中，轻易而顺畅地就完成了时间和空间的大跨越。这种舞台时空处理手法，实在是南戏的一个重大建树，它确立了中国戏曲表演时空自由的美学原则，这一原则成为后世承袭千年而行之有效的舞台手段，又转化为中国戏曲舞台最本质的审美特征。

　　二、假定性手段

　　《张协状元》中对于虚拟手段的运用也比比皆是，主要有拟声音和拟动作两种。例如第三十五出有这样的表演：“（净）泓！（闭门介）”净用虚拟动作表现关门，而用嘴模拟门在闭合时所发出的声音。其动作模拟令人想起后世戏曲舞台上的类似表演。第四十四、四十五出还有两段宰相王德用骑马赶路和下马的模拟表演：“（末出）【三台令】一声鼓打咚咚，一棒锣声嘡嘡。（丑）骑马也匆匆。（末）相公马上意悠扬。看马王二齐和着。（丑）马蹄照。（末）自炒自卖。（合）帮帮八，帮帮八八帮。”“（末）相公下马来。（丑）帮帮八帮帮。（叫）具报！（末）具报甚人？（丑）下官下马多时，马后乐只管八帮帮帮。”演员一边做骑马、下马的虚拟动作，一边用嘴模拟马后乐的音响效果。关门和骑马的动作比较容易模拟，其他动作就不一定了，例如第四十八出柳屯田（净）参见王德用（丑）时有一节插辩打诨：“（丑）请坐。（净）没坐物。（虚坐，有介）”在舞台上“虚坐”就是比较难做到的事，大概仅仅示意一下就算了，这说明早期南戏对于虚拟表演所能够胜任的范围还没有把握住。《张协状元》中更常见到的是以人代物的虚拟表演，如第十六出大公大婆设酒席庆贺张协贫女毕姻，台上没有桌子，就要李小二（丑）做桌子，于是“丑吊身”，“安盘在丑背上”。如第二十一出：“（丑）……左右。将坐物来。（末）覆相公，画堂又远，书院又远，讨来不迭。（丑）快讨来……（拽末倒）没交椅，且把你做交椅。（丑坐末背）”这类表演最为突出的例子是第十出由人装扮门扇：

　　（净扮山神，末扮判官，丑扮小鬼，旦扮贫女，生扮张协）

　　净：状元张协，因被贼劫，忽到此来，我心咉咉。外面门儿，破得跷蹊，差你变作，不得稽迟！

　　丑：独自只作得一片门，那一片教谁做？

　　净：判官在左汝在右，各家缚了一只手。有人到此忽扣门，两人不得要开口。

　　末：好似呆底。

　　…………

　　旦叫：开门！（打丑背）

　　丑：蓬！蓬！蓬！

　　末：恰好打着二更。

　　旦叫：开门！（重打丑背）

　　丑叫：换手打那一边也得！

　　末：合口！

　　…………

　　旦打丑背叫：开门！开门！（丑唤声）

　　末：如何甚地响？

　　丑：门唤腔。（生移拄门开）

　　丑：泓！

　　上述例证都说明一个问题：南戏一开始就在观众面前直接承认自己的表演是在做戏，并在这一前提下进一步发挥，从而使表演产生喜剧效果。从实例可以看出，南戏不仅不掩盖伪装，甚至经常有意揭穿伪装来制造笑料，例如第三十九出贫女拜神，扮作李大婆的净当面站立承受，李大公让她走开，净说：“神须是我做。”因为净确实分别扮饰神和李大婆二人。又如第三十五出贫女千辛万苦来到京城寻夫，到了张协府前，门子却拿她的脚大、是由男子装扮来开玩笑。这类揭开角色本来面目的例子在剧中大量存在。更为出格的是，第十六出要李小二（丑）装成桌子，李小二一会儿偷吃桌（背）上酒肉，一会儿嚷腰疼，其他人或者警告他别吱声，或者问小二在哪儿说话，最后他站起来，又有人问桌子哪里去了。这种承认假定性的戏剧观，一直统率了中国戏曲八百年，其表现手法在后世戏曲里长期发挥作用，被反复借鉴，成为一个重要的喜剧手段。

　　不过，假定性如果被发挥得过分，距离生活真实和具体戏剧情境过远，就会起反作用，冲淡表演的戏剧性，上述例子中不乏这种过头趋势，它体现了早期南戏表演还不够成熟的一面。以人拟物的虚拟表演更多带有插科打浑的色彩，但却打断戏剧情境，扰乱原有氛围，拖人出戏，偶一用之确有喜剧效果，频繁运用则让人徒添厌恶，因此后世戏曲中基本摒弃不用。

　　除上述之外，早期南戏的表演中还有大量其他类型的脱离人物和剧情的插科打诨，都致使它的戏剧性有所减弱。例如第二十七出张协（生）参见丞相（丑），丑只管打诨：

　　生：即日共惟……

　　丑：即日共惟，愿我提得一片牛皮，一半鞔鼓，一半做鞋儿。

　　生：即日共惟，先生公相……

　　丑：先生公相，愿我捉得一个和尚。下一截把来洗麸，上一截把来擂酱。

　　生：即日共惟，先生公相，钧候万福！

　　丑：钧候万福，愿我捉得一盝粉，一铤墨。把墨来画乌嘴，把粉去门上画个白鹿。

　　又如第二十一出宰相王德用（丑）与女儿（后）对白：“（丑）孩儿，你有罪过。（后）告爹爹，孩儿没罪过。（丑）你没罪过，前日把亚爹袄子上许多饿虱都烫杀了。”同类的例子在剧本中比比皆是。这些对白和表演都不是此情此景中该身分人物所应该说的话，而是类似宋杂剧里的纯粹插科打诨，跳出了剧情，带有明显的初期混沌痕迹，以后的南戏表演中逐渐减少。

　　三、程式化的雏形

　　早期南戏表演中也出现了少量的程式化动作，例如第三十二出宰相女王胜花因状元张协拒婚而成病，其登场后的舞台提示为“作病人立”，也就是说当时的舞台上病人站立有其特殊的姿势；第十六出净装扮土地神，有这样的提示：“净睁眼作威。”亦即装神有瞪眼呈威的造型。但相对来说，早期南戏的程式化表演还较少，而且尚未成型，例如人物的登场形式还比较随便，大多没有上场诗介绍，常常弄得身分不明。《张协状元》前面几场戏里，末竟然没有人物身分，仅仅以角色出场，例如第二、四、五出末似乎扮为张协家仆，但剧中只呼：“叫副末底过来”，而不呼人物。第五出末对此称呼还表示反感，有一段与净的脱离人物的表演：“（净白）噉！叫副末底过来。（末出）……未做得事，先自噉将来，只莫管它便了。（末背净立）（净）噉！莫管它，莫管它，（扯末耳）你说谁？（末）不曾说甚底。（净有介）”程式化是对于表演手段的提炼和抽象，它的成熟尚需要长期的实践积累和经验聚集，因而有待于时日。

　　四、表演手段的综合运用

　　早期南戏里已经能够熟练地穿插运用唱、念、做等舞台手段，使之共同为表现剧情、塑造人物服务。例如第三十出，张协赴考一走无音信，贫女心中惦念，胡思乱想，忽然听到他中了状元，心中惊疑未定，不敢乍信，剧中是这样表现的：

　　（旦扮贫女，净扮李大婆，末扮李大公）

　　（旦出唱）【山坡里羊】知它你是及第？知它你是不第？知它在上国？知它归来未？镇使奴终日泪暗垂。莫非不第了羞归乡里？又恐嫌奴贫穷恁地。别也别来断信息，断信息。

　　（净出唱）【同前】阿公也恁欢喜，阿婆也恁欢喜。我阿儿归报，与娘行知会。小二出江陵干事归，道娘行交倩买登科记。且说张郎作状元，特也特来拜贺喜，拜贺喜。

　　（旦白合掌）惭愧，罪过婆婆！（末上）山到岳根低，水到大海浅。天下有多少读书人，惟我张解元做状元，也难得。（旦）公公万福！未知是也不是？（末）娘子贺喜！（净）我小二才归，那畜生骨自看了，亏我眼识人。（末）办宝者不贫。（旦看记）张协做状元，又是成都府人……教小二哥来，待问它仔细。

　　这一段表演，通过唱、白、做手段的综合运用，把贫女从最初的愁思郁闷到后来的闻喜乍惊、不敢相信的心理变化，丝丝如扣地表现出来，一个有血有肉的人物形象就栩栩如生地活在了舞台上。南戏中唱、白、做的表现手段，虽然各个角色都可以运用，但也有偏重，一般来说，生、旦同场时，以对唱与做为主；净、末、丑同场时，以对白科诨为主；生、旦与净、末、丑夹杂出场时，有唱有白有科诨。

　　宋代南戏在运用唱念做手段表现人物时，已经具有一定的形式自觉，亦即能够有意识地调遣不同手段来构设特定风格，为展现人物特征服务。一个最普通的规则就是：生、旦扮演的主角通常用正剧手段塑造，净、末、丑扮演的次角用喜剧手段塑造，前者的表演偏于典雅庄重，后者则偏重于诙谐滑稽。在人物语言上，前者常常运用上层交际时采取的文言官话，后者则用生括中使用的俗语白话。在歌唱曲牌上，前者注意选用通行曲调，后者时或使用民歌俚曲。这里为滑稽人物使用的俚曲举一个例子，第十九出净扮庄农李大婆唱【麻婆子】：“二月春光好，秧针细细抽。有时移步出田头，虼蚪儿无数水中游。婆婆傍前捞一碗，急忙去买油。”

　　五、化装与装扮

　　南戏的舞台装扮，遵循了和宋杂剧相同的原则。它的服装以生活穿着为依据，各类人物穿与其身分符合的衣饰，例如张协出场时为秀才，按剧中它处提示，其服饰为穿白襕衫，裹高桶头巾，着皮靴，而他中状元之后的服饰应该是着绿衫、裹幞头、系腰带，装扮与宋杂剧里的参军色一样。村老李大公则穿白麻衣。丑扮李大婆，第十九出有这样的台词：“我搽胭抹粉，着裙系衫”。又有一些特殊装扮，例如末出贫女参加婚礼的服饰，剧本提示为“旦大装上”，“大装”是妇女头裹盖头身穿婚服的盛装，在1975年于江西鄱阳出土的南宋洪子成墓南戏瓷俑里，就有一个裹盖头的新娘造型。又如装鬼要戴红色头发，第十九出净说要红色头发，末说“你要妆鬼”，第十二出旦说丑三分像人，七分像鬼，丑说：“我像鬼！鬼头发须红。”大概红头发是南戏里装鬼的固定扮饰。

　　南戏正面角色的面部不化妆，例如《张协状元》第四十五出宰相王德用夫妇见贫女相貌端庄可爱，又长得像自己死去的女儿胜花，于是收她做养女，这时末念了一句诗：“大抵须还规格好，不搽红粉也风流。”说明扮贫女的旦角脸上是不搽胭脂抹粉的。净、丑角色则须在脸上“抹土搽灰”。《张协状元》第一出说：“苦会插科使砌，何吝搽灰抹土。”第二出说：“一个若抹土搽灰，趋跄出没人皆喜。”所谓抹土搽灰，土指黑色，灰指白色。其中的丑角画乌嘴，脸上涂白粉块，例如四十八出净说丑：“曾共乌门上画个白鹿。”第十一出丑说：“我恁地白白净净地。”末说：“只是嘴乌。”第二十七出又有丑的自白：“愿我捉得一盝粉，一铤墨。把墨来画乌嘴，把粉去门上画个白鹿。”

　　与宋杂剧演出里有女艺人参加不同，南戏里的全部角色都由男艺人充任，包括旦角。《张协状元》里的旦为男子装扮，有着明显迹象。第三十五出有这样的台词：“（旦）万福。（净末）且是假夫人。……（旦）奴家是妇人。（净）妇人如何不扎脚？（末）你须看它上面。”男艺人戴头面装扮妇人，但脚却无法缩小，所以科诨中老是拿脚来开玩笑。净、丑经常扮作女性，如《张协状元》里净角先后扮演张协母、李大婆、店婆、胜花养娘等人，丑角也扮过张协妹，他们扮女子同样是脚大，所以更拿来取乐，第十六出：“（旦）大婆赤脚来。（净挈鞋出唱）【赛红娘】先来是我脚儿小，步三寸莲。（末白）一尺三寸！”一直到明英宗时期，南戏的演出仍然是由男扮女的。南戏里男扮女装的习俗大概来自唐代优戏和歌舞戏，其中的“弄假妇人”，踏摇娘的“丈夫著妇人衣”一类表演，为南戏所继承。

　　早期南戏表演的舞台上是空的，不设实物道具。剧情需要时，剧中人用台词描述出环境。例如，《张协状元》第四十五出描写庙里的情形：“（丑）夫人，你看一堂神道塑得精神。（外）也是精神。（丑）你看小鬼到长丈二。（外）是忒长了。”这时丑打了一个诨：“夫人，便做我眼见鬼，你也见鬼。”说明舞台上是空的，所谓神鬼都不存在。舞台上需设桌椅时通常用人装扮或者虚拟。只有一些小道具例如张协赶考时挑包裹，强人出场携带刀、查、棒，李小二给贫女送吃食挑担，贫女乞讨提“招子”等，则是当时生活中的实物。