明代北曲杂剧虽然逐渐走向衰亡，但是文人的杂剧创作并没有因此而停止，一直到明末，甚至到清代，杂剧作品都不断产生，这是什么原因呢？我们只要分析一下这些杂剧作品的结构，就会对此有一个清楚的认识。原来，明代中期以后的杂剧作品，受到南戏的影响，已经逐渐改变了原有的构成。其最基本的成分改变，就是在音乐要素上变原来的北曲为南曲，另外，剧本结构的各个方面也都发生了相应的变化。因此，这些杂剧作品在性质上已经与元杂剧迥异，变成了“南杂剧”。也就是说，明代中期以后人创作的杂剧作品，基本上是些唱南曲的短戏而已。当然，一直到明末，仍有一些以尚古为荣的剧作家，为了炫示自己的博学，坚持创作了一些唱四套北曲的仿古杂剧，但那都是些案头之作，已经失去舞台生命力了。

　　一、从南北合套到南曲杂剧

　　“南杂剧”的出现首先开始于南曲音乐成分向杂剧里面的渗入，这有一个过程。我们知道，北曲里面吸收南曲成分，开始于元代后期沈和等人开创的南北合套。南北合套是在北曲散套里面进行的，事实上可能早在此前，南戏里已经开始了类似的南北音乐融合过程，我们从元代南戏《宦门子弟错立身》和《小孙屠》里可以看到其痕迹。由于北曲音乐联套的体制严格，沈和等人的南北合套实践，反而可能开始在后，并且是受到了南戏的启发。至于将这一手法应用到北曲杂剧的创作里，时间更晚，最早的例子是元明之交的北杂剧作家贾仲明的创作。

　　贾仲明《吕洞宾桃柳升仙梦》杂剧，四套曲子全用南北合套法，基本上是一支北曲一支南曲递相交接，而由末、旦轮唱，末唱北曲，旦唱南曲。以后的章节里会讲到，南北合套法在明代南戏里也经常运用，但通常是在几十套南曲中夹杂一套或几套南北合套，并没有像贾仲明这样全部剧作都用南北合套。当然，贾仲明的试验并不一定是成功的，带有很大程度的趋奇性，因此后来的杂剧创作里，完全用南北合套的并不太多，通常是几套曲中用一套，更多的甚至只是南北曲随意夹杂使用。倒是万历以后的文人仿作中更多一些，例如吕天成《齐东绝倒》四套曲，叶宪祖《易水寒》四套曲，徐士俊《络冰丝》、陈与郊《昭君出塞》一套曲，都用南北合套。

　　运用南北合套的音乐联套方法进行创作的口子一开，杂剧音乐的严格体例就被打破。明代中期以后，北曲杂剧逐渐失势，南戏里吸收的北曲音乐成分逐渐增多，这些反过来促成了杂剧的进一步向南曲靠拢，杂剧创作中吸收的南曲成分也越来越多。虽然仍有人在写作完全由北曲构成的杂剧，例如王九思《杜子美沽酒游春》、康海《中山狼》、冯惟敏《梁状元一世不伏老》、《僧尼共犯》等，但完全用南曲写作的杂剧已经出现了。例如徐渭《四声猿》四种（《女状元》、《狂鼓吏》、《玉禅师》、《雌木兰》）里，《女状元》全用南曲（偶杂北曲），其余三剧用北曲（亦插有南曲）。汪道昆《大雅堂杂剧》四种（《高唐记》、《五湖记》、《京兆记》、《洛神记》）里，除《五湖记》一剧唱北曲以外，其他三种都唱南曲。至于南北曲夹杂或交替使用的就更为常见，如梁辰鱼的《红线女》四折，第二折为南曲；杨慎（或徐潮）《太和记》（共二十四剧，今见十三剧）里大多为南曲夹杂北曲。

　　以上所述南杂剧，并不遵照北曲杂剧四套曲的体例，分折、分出或多或少。到了万历时期，在北曲绝响之后，出现了文人仿古而作的南杂剧，规整的四折，却完全用南曲谱写，以王骥德《倩女离魂》四折开其端。王骥德曾在其《曲律??杂论第三十九下》里自述道：

　　余昔谱《男后》剧，曲用北调，而白不纯用北体，为南人设也。已为《离魂》，并用南调，郁蓝生谓：“自尔作祖，当一变剧体。”既遂有相继以南词作剧者。后为穆考功作《救友》，又于燕中作《双鬟》及《招魂》二剧，悉用南体，知北剧之不复行于今日也。

　　王骥德早期所作的《男王后》杂剧，四折一楔子，全用北曲，但楔子、第一、二、四折旦唱，第三折小旦唱，已不尽合北杂剧体例。后来所作诸剧则基本都是四折南曲，如《倩女离魂》、《弃官救友》、《两旦双鬟》、《金屋招魂》皆是。经王骥德提倡，四折南杂剧遂一时风靡，明末祁彪佳《远山堂剧品》于王骥德《弃官救友》一剧注曰：“南曲向无四出作剧体者，自方诸与一二同志创之，今则已数十百种矣。”王骥德号方诸生，自他作俑到明末的几十年时间里，四折南杂剧作品竟然达几十上百种，也可见其影响当时风气之巨。自然，折、出不一的南杂剧创作仍有很多，如陈与郊的《文姬人塞》一出，徐复祚的《一文钱》六出（五出为南曲），汪廷讷的《广陵月》七出，叶宪祖的《夭桃纨扇》《丹桂钿合》七折、《碧莲绣符》《素梅玉蟾》八折，王樨登的《相思谱》九折（八折为南曲）等等。

　　这一时期能够演唱的杂剧实际上就都是南曲杂剧了。其他一些用北曲曲牌来填写的杂剧，大多为案头之作，不能奏之场上。如梅鼎祚《昆仑奴》、湛然《鱼佛儿》、陈汝元《红莲债》、王衡《再生缘》、徐士俊《春波影》、孟称舜《花舫缘》《死里逃生》、凌濛初《虬髯翁》、祁麟佳《错转轮》，都是四折（出）的北曲杂剧，孟称舜的《桃花人面》为五出北曲，王衡的《真傀儡》、沈自征的《渔阳三弄》三剧（《霸亭秋》《鞭歌妓》《簪花髻》），皆为一折的北曲创作。这些大概都只是供文人学士们案头欣赏的作品了。

　　至于南北夹杂的杂剧作品就更是大量出现，如袁于令《义犬记》五出、叶宪祖《团花凤》四折、《北邙说法》一折等。如果我们翻开祁彪佳《远山堂剧品》，就可以看到更多这类作品的记载，例如黄中正《五老庆贺》南北一折、杨伯子《都中一笑》南北三折、陈与郊《淮阴侯》南北四折、叶宪祖《鸳鸯寺》《三义成姻》《桃花源》《龙华梦》《耍梅香》南北四折、吕天成《儿女债》《胜山大会》《夫人大》《耍风情》《姻缘帐》南北四折、祁麟佳《红粉禅》南北四折、祁豸佳《眉头眼角》南北四折、散木湛然禅师《地狱生天》南北五折、汪廷讷《中山救狼》《青梅佳句》南北六折、吴礼卿《嗤童公案》南北八折、叶汝荟《夫子禅》南北八折、陈六如《九曲明珠》南北九折、醒狂散人《柳浪杂剧》南北十折等等。只是由于这些作品大多亡佚了，我们无法直接过目。

　　二、南杂剧体制特点

　　随着南曲的逐步向杂剧音乐中渗入，杂剧的剧本和表演体制也发生着相应的变化，从元杂剧的严格规制中逐步解放出来，而向南戏格律的自由松动过渡。这种变化主要体现在如下方面。

　　首先是剧本结构方面的变化。明代中期以后的杂剧创作，虽然有许多仍然保持了元杂剧四套曲的格式，但这已经不是必遵的格范了。这时的杂剧剧本基本上呈现出结构自由、长短不一的面貌，可以整个剧本只有一折，如王九思《中山狼》，也可以有二十四折，如《太和记》，众多的例子我们在前面已经提到了。这样，反映在同一个作家的不同杂剧作品里，折（出）数往往是各不相同、随意安置的，例如徐渭《四声猿》四剧，从一折、二折到四折不等，叶宪祖《四艳记》四剧，有的七折，有的八折。一折的杂剧，只是简单的一场戏，但故事有头有尾，自成体系，其体例与元杂剧、明传奇都不相同。多折的杂剧，则与传奇已经很少区别，其不同处仅仅在于总篇幅的长短，但其间又没有一个明确的界限，因此很难把明人创作的杂剧作品和传奇截然分开。

　　南杂剧在剧本结构上还有另外一个变化，尽管它是非主流的，但在当时颇有效仿者，因此也值得在此一提，这就是：以往的杂剧、传奇剧本都是每本写一个故事，而南杂剧还有一些作品采取了一本演多事的结构，如杨慎（许潮）《太和记》二十四折写二十四个故事。这种结构反过来还影响到传奇创作，沈璟的《十孝记》传奇三十出演十个故事，每三出演一个故事，就不符合传奇规范，而明显透露出南杂剧的痕迹。

　　明杂剧的歌唱体制也发生了很大的变化，逐步从元杂剧里一人歌唱的规制里突破出来。例如朱有燉杂剧虽然仍用北曲，但已不限于一个主要角色一唱到底，可以几个人分唱（《曲江池》五套曲子先后由旦、末、旦、末、旦唱，其间又插入两个净角和一个外角的唱曲），甚至还出现了数人合唱一曲的形式（《牡丹仙》有二旦合唱、二生合唱，《得驺虞》有五人合唱，《牡丹园》有十人同唱）。汪道昆《大雅堂杂剧》四种里，《五湖记》也唱北曲，但用生、旦一递一首曲子轮唱，其他三种则已经与传奇一样，各个角色都可随意张口唱曲了。后来的南杂剧在唱曲方面都没有了角色限制。

　　其他各方面的变化还有很多，例如元杂剧套曲的严格宫调限制，从明初杨景贤《西游记》已经打破，它的套曲之中已经屡换宫调，有时竟然达四次之多（“海堂传耗”一套先后用了中吕、正官、中吕、般涉调）。至于南杂剧的出场规则更是灵活化了。例如人物登场，既可以像元杂剧那样，先念上场诗、道白、自报家门，然后唱曲；也可以像南戏那样，先歌唱一曲，再道白。既可以先有副末开场，也可以剧中人物直接登场。登场的男主角，从《大雅堂杂剧》和《四声猿》起，已经一律将元杂剧里的正末改为南戏里的生（当然一些文人的仿古之作仍然沿袭元杂剧做法）。总之，较之南戏和北杂剧而言，南杂剧获得了在剧本体制、表演规则、音乐设置各个方面极大的自由度，是当时十分灵活的舞台样式。

　　三、南杂剧的历史地位

　　作为独立于明代南戏传奇的另外一种戏曲样式，又不同于北曲杂剧，南杂剧兼有南戏与北杂剧之长，又避免了它们在剧本创作和舞台演出方面的一些明显短处。

　　北曲杂剧四套曲子的结构体制和几成模式的曲调搭配方法，既有它无可替代的优越性，也在一定程度上限制了作家创造性的发挥。南戏传奇反其道而行之，音乐联套可以随意延伸，动辄四、五十出，在容量无限增加的同时也导致了篇幅的拖沓冗长。而作为二者调和产物的南杂剧，有着相当大的灵活性，其长短完全视内容表达的需要而定，曲调搭配也享有更多的自由度，可以随意游刃于南曲与北曲之间。于是，南杂剧就在当时的舞台上取得了充分的创造空间：既为各类人物的性格刻画提供了多样的选择机会与恰切的表现方式，又为较为单纯的社会内容提供了合宜的展现场所。南杂剧成为传奇样式的补充而独立于世。这就是其样式受到当时剧作家普遍青睐、对之保持了长久驾驭热情的原因。

　　一直到清代前期，南杂剧的创作仍然层出不穷。待到地方声腔兴起，改变了南戏传奇的演出体制，文人又开始将一些地方戏剧目改编为南杂剧。例如唐英《古柏堂传奇》中的许多短剧，都是从梆子乱弹腔剧目改编为南杂剧的，而由昆曲声腔演唱。南杂剧此时已经与南戏声腔更加混合而一了。