中国戏曲音乐源自隋唐燕乐二十八调，宋元以降，乐调代有改变，其趋势是实际运用的宫调数目日趋减少，宋代流行六宫十二调计十八宫调，元代剩下十二宫调，明代则仅余九宫调。曲牌隶属于宫调，文人填词则需参照曲牌格式，因而有曲谱之作。

　　最初的曲谱仅仅标明某宫调中的所有曲牌名称，严格地说这还不算曲谱，只是曲谱的滥觞，例如北曲里的《辍耕录》收录的杂剧曲名，南曲里的《十三调南曲音节谱》、《九宫词谱》。填词之风日盛，投入创作的人日多，就需要有创作格式，而累积的经验也为历史提供了制订规范的前提，于是有精于音律的文人出来编订曲谱，标明某曲牌在某宫调，定格字数，平仄四声，韵脚开闭口等，南曲还加点板（北曲到清代也开始加点板），例如朱权《太和正音谱》、沈璟《南九宫十三调曲谱》等。这类曲谱的用途是让文人照谱填词，但不能反映曲牌的实际音乐旋律，于是又有在谱例中细细添加工尺的，至此曲谱发展到了它最为完备的阶段，例如《九宫大成南北词宫谱》、《纳书楹曲谱》等。

　　曲谱发展的趋势和宫调相反，随着创作的积累，收录例证越来越多，随着其自身经验的积累，体例也越来越完善，到了清代，由御命钦定而词臣任事的曲谱大全也已经出现。但再往后，曲谱编写又出现一变，从规范填词的格律变为舞台剧的实际谱式，将不同剧种流行戏出的工尺板眼细细标明，供演唱者习声，编定者也由文人转为曲师，例如王锡纯《遏云阁曲谱》等。传统的分类法把填词格律谱称为曲谱，而将工尺谱称为宫谱，下面一并介绍。

　　元、明、清曲谱著作很多，影响大的至今传世，也有一些由于种种原因已经佚失了。根据钱南扬先生的考证，佚失的曲谱有如下若干种：

　　1、瞿佑《馀清曲谱》，明??郎瑛《七修类稿》卷三十三提及。

　　2、姚弘毅《乐府统宗》，明??盛枫《嘉禾征献录》卷五提及。

　　3、杨升庵《曲谱》，清??吕士雄《南词定律》穀旦主人序提及。

　　4、谭儒卿《曲谱》，清??吕士雄《南词定律》穀旦主人序提及。

　　5、沈谦《南曲谱》，《东江别集》卷首《墓志铭》提及。

　　6、冯梦龙《墨憨斋词谱》，明??香月居顾曲散人编《太霞新奏》引提及。

　　7、吴尚质《九宫谱》，清??曹寅《楝亭书目》著录。

　　8、陈继儒《清明谱》，清??曹寅《楝亭书目》著录。

　　9、徐君见《南曲谱》，清??余怀《寄畅园闻歌纪》著录。

　　10、汪宗沂《金元十五调南北曲谱》，《皖志列传稿》卷五著录。

　　11、胡介祉《随园曲谱》，清??吕士雄《南词定律》杨绪序提及。

　　12、无名氏《词曲谱》，清??顾麟士《顾贺逸藏书目》著录。

　　传世的曲谱也有很多，现在择其要者作一评介：

　　1、《中原音韵》，元泰定元年（1324年）周德清著。此书是在当时中原地区已经形成的北方官话基础上写定的填词韵书，其主要注意力不在编制曲谱。但里面按宫调收录了曲牌名三百三十五章，还为其中四十个曲牌各选录当时人创作的散曲一首作为“定格”范例，并加评语论定其声韵平仄，这无疑是曲谱的雏形，以后朱权《太和正音谱》不但全抄了其曲调目录，而且偶尔也录用了其词例。所以，把它称为中国曲谱的开山之作也不为过誉。

　　2、《太和正音谱》，北曲曲谱，明洪武三十一年（1398年）朱权著。朱权为明太祖朱元璋第十六子，封宁王，爱好戏曲，常和戏曲作家来往，著有曲书三种，杂剧十二种。《太和正音谱》载有朱权论曲的文字若干，全部转录《中原音韵》曲调名目，然后“采摭当代群英词章及元之老儒所作，依声定调，按名分谱”，共选录散曲和剧曲曲词三百三十五首，核定格律，标明平仄，区分正字衬字，使之成为第一部体制完备的曲谱。《正音谱》不仅在明代百年间指导了文人填词作曲的创作实践，也给予南曲曲谱的产生和发展以很大影响。

　　3、《十三调南曲音节谱》，南曲调名谱，著者失载，明嘉靖间白氏家藏。谱内分为十五宫调，计有仙吕、羽调、黄钟、商调、商黄调、正宫调、大石调、中吕调、般涉调、道宫调、南吕调、高平调、越调、小石调、双调，其中商黄调和高平调没有自己的独立曲调，剩下十三宫调，就是谱名的由来。各宫调一共收录曲调六百二十九章。《十三调谱》所运用的宫调情况接近董西厢和《芝庵唱论》，它的内容按慢词、近词分类，并有明人已经不能理解的“六摄”名词，这些都透示出它产生的时代比较早，至少在元代。这是第一部汇集南曲曲调的集子。

　　4、《九宫词谱》，南曲调名谱，著者失载，明嘉靖间陈氏家藏。谱分五宫四调，总称九宫，已经少于元代流行的宫调数目，而和明代的用法完全一致，所以其产生时代要晚于《十三调谱》，推测大概是在明初，嘉靖间徐渭在他的《南词叙录》里也说：“意亦国初教坊人所为。”

　　5、《南小令宫调谱》，南曲曲谱，明嘉靖二十八年（1549年）毗陵蒋孝编。蒋孝字维忠，嘉靖二十三年（1544年）进士，授户部主事，为好古博雅之士。他见到陈氏、白氏所出示的家藏《九宫词谱》和《十三调南曲音节谱》，只有宫调曲牌名称，而没有具体的填词谱例，就选择其中比较符合当时社会上流行的曲调情况的《九宫词谱》作为基础，“辑南人所度曲数十家其调与谱合及乐府所载南小令者，汇成一书”（蒋孝：《南小令宫调谱序》）。至于《十三调南曲音节谱》，因为其时代比较久远，所反映的宫调情况和嘉靖年间的实际已经有距离，所以没有采纳，只是把它附在后面作为参考。明人王骥德说大概是因为《十三调谱》所记录的曲调古老，蒋孝已经无法都为之找到词例，只好阙如（《曲律》卷一），很有道理。蒋孝的具体做法是在每一首曲牌名下面辑录一支曲词，共收六百八十五章，署明剧目作者。这是南曲的第一部正式曲谱，功不可没。当然，他的选词缺乏比较甄别，有的不免滥竽充数，被王骥德讥为“似集时义，只是遇一题，便检一文备数，不问其佳否何如，故率多鄙俚及失调之曲”（《曲律》卷一）。而且，他不标平仄，不区分正字衬字，在在透示出草创的痕迹，实际上还不具备一部曲谱的基本格式。所以，当沈璟的曲谱一出现，蒋孝曲谱很快就湮没了。

　　6、《南九宫十三调曲谱》，南曲曲谱，明万历间沈璟编定。沈璟（1553—1610年）早年仕宦，中年告归而醉心于词曲，作有传奇十七种，并精研词曲格律，多有著述。沈璟在蒋孝《九宫谱》的基础上，考定讹谬，参补新调，重刻以传，就成为这部《南九宫十三调曲谱》。沈璟的新谱内容比蒋孝的旧谱增补了大约20％—30％，他又把蒋孝作为附录的《十三调》谱里当时还能通行或查到的曲牌也补上曲词范例，附在其中，一共收录曲词七百一十九首。他为这些曲词确立词格，加添平仄，标明正字衬字，细加点板，圈出开口闭口韵。沈璟以其深厚的曲学功底，论定声韵拍板，严格而精密，所以独步前后，为以后的众多作手立下典范，成为所谓的“曲圣”。明人程明善的《啸余谱》里，北曲收了《太和正音谱》，南曲则收了《南九宫十三调曲谱》，把它们作为南北曲谱的代表，成为影响广远的刊本。后世的《南词定律》、《九宫大成》等曲谱，都取则于沈谱。但是，沈璟同时收录《九宫谱》和《十三调谱》，混合编排，并把自己的曲谱题名为《南九宫十三调曲谱》，而不注明名称来源，就给后人带来一个麻烦：当时流行的南曲宫调只有九宫，实际上是五宫四调，即仙吕宫、正宫、中吕宫、南吕宫、黄钟宫、商调、大石调、越调、双调，哪里又出来了一个十三调呢？于是只好附会解说，清代王奕清等编的《钦定曲谱》凡例就是一例。

　　7、《广辑词隐先生增定南九宫词谱》（简称《南词新谱》），南曲曲谱，明清之际沈自晋重订沈璟旧谱而成。尽管沈璟制谱时严于考索，但毕竟以一人之识见，仍不免于有讹误不辨的地方，例如他的推崇者王骥德也说他的曲谱有“不能尽合处”，使作词者有时无从参考（《曲律》卷四）。随着作曲实践的发展，后人逐渐积累起更多的经验和知识，于是他的侄子沈自晋在四十年后开始着手改订他的曲谱。《南词新谱》基本上沿袭了沈璟曲谱的旧貌，只是在小的范围内进行增订修补，例如增收明末人创作的曲例，删改少量原有曲例，另外在标注符号上进一步简化，使之易于阅读理解等。沈自晋所作的一项工作是把沈璟没有注明的曲词作者姓名尽可能地恢复，这体现了士大夫观念中对于戏曲价值认识的转化。

　　8、《汇纂元谱南曲九宫正始》，南曲曲谱，明末徐于室、钮少雅编。徐于室（1574—1638年）出身世家，酷好音律；钮少雅（1564—1661年后）则是曲师，曾师从张五云、吴芍溪、任小泉、张怀仙等名家钻研戏曲多年，后长期在人幕中做清客。两人的际遇按照钮少雅的序，有如下述：徐于室认为蒋孝、沈璟的曲谱都是依据民间坊本，不足为据，因而自己遍访海内遗书，于天启五年（1625年）获得元人天历年间所编《九宫十三调词谱》一集，几年后又得到明初词选《乐府群珠》一部（实为元人编选），准备据以编辑曲谱。钮少雅也不满于沈璟曲谱中的疏漏，长期寻觅，终于偶然得到一部汉唐古谱。两人相遇，志趣相投，于是在所得遗书基础上=一起来编一本曲谱。十二年后，徐于室去世，钮少雅独立继续工作，到清顺治六年（1649年）终于编成，前后历时二十四年，九易其稿，其时钮少雅已经八十八岁了。对于两人合作的好处，清人吴亮中在他为之作的序中提及：以往词家歌者各有欠缺，“咎在歌者不必解意，作者不必审音”，而“云间徐于室先生，殆词家龙象也；吴门钮翁少雅，则又律中鼻祖矣。两人相遇，五音在手，以韵合词，以词合调”，所以其成果就不是凡音杂响了。这部曲谱的长处是尽力追寻古乐遗响，致力于对南曲古调的考订，“兹选俱集大历至正间诸名人所著传奇散套原文古调以为章程，故宁质毋文，间有不足，则取明初者一、二以补之。至如近代名剧名曲，虽极脍炙，不能合律者，未敢滥收”（《臆论》）。所有的宫调音律，都以金元为标准。由于此谱用功细致，考辨精深，纠正了不少蒋谱、沈谱中的资料疏漏之处。但是，钮少雅为了提高自己曲谱的地位，就附会什么汉唐古谱和所谓元《九宫十三调词谱》，反而为曲谱发展脉络制造了不少迷雾。根据宫调蜕变规律，元代绝没有通行二十二宫调之理，把九宫与十三调相加的做法明显是从沈璟那里来的，而沈璟则是继承了两种不同时代的不同曲谱。但是，钮少雅的说法却引起人们长期寻找元代的《九宫十三调词谱》，终无结果。另外，钮少雅也有臆测和杜撰的地方，例如白氏《十三调谱》里说：“六摄，每调皆有因。”沈璟不能解释，就承认自己不知道。钮少雅却强为之解，说：“有因者，如中吕赚犯因［太平令］，如正宫摊破因［雁过声］，如仙吕道和因［排歌］，如中吕旁拍因［荼蘼香］也。”其实原谱在卷初仙吕调之首开列六摄名称十一则，并注明每调皆有因的意思只是说：在以后各宫调里六摄名称都如同此处，不再一一详列。所以以后各宫调之首都只标明：“六摄十一则，见前仙吕调下。”

　　9、《北词广正谱》，北曲曲谱，清初李玉在徐于室原稿上更定而成，钮少雅、朱素臣曾参与其事。谱中选录元明诸家所著北曲散曲剧曲，依宫分调，标明韵部，详注曲格，点出韵脚，提示四声，细加点板，并开列剧名作者。这部曲谱对于北曲曲牌的格律考订精详，更重要的是其点板严慎，因而成为继《太和正音谱》之后的一部影响深远的北曲曲谱。

　　10、《寒山堂新定九宫十三摄南曲谱》，清初张大复编，编撰时曾得到李玉、钮少雅的帮助。张大复生平不详，只知道他的戏曲创作很多，有传奇、杂剧三十余种。自从沈璟曲谱出来后，明末清初继起而从事编撰曲谱的大有人在，其基本趋势就是考订越来越精致细密，所依据的材料越来越古远。钮少雅已经是一个典型的例子，张大复也有着同样的特点。他在凡例里说：“予此谱不以旧谱为据，一一力求元词，万不获已，始用一、二明人传奇之较早者实之。若时贤笔墨，虽绘采俪藻，不敢取也。”因此他的曲谱和钮谱有着异曲同工之效。他选用了许多当时已经不常见到的早期传奇用作谱例（这在谱首所附的《谱选古今传奇散曲总目》里可以看出来），考订精审，同样纠正了已往曲谱的许多错误。他的选曲标准虽说是以往曲谱作者一贯的做法，即以本色当行为主，但他更明确地从理论上归纳出来，即：“示人以法，只以律重，不以词贵。”另外，张大复的曲谱进一步向实用和简省发展，这是其能够十分流行的主要原因。例如他认为平仄四声是一般读书人都懂的，不必一一标在字侧；犯调则是稍明律法的人都可以自己创造，也不必开列谱例使后人斤斤效法前人；尾声自有定格：三句、二十一字、十二拍、不分宫调，一些曲谱里繁琐规定其各种具体格式，都是故作高深，不必理睬；闭口、撮唇、穿齿等，是从歌法上说的，和曲律无关，也不用标明等等。当然这种简省是建立在当时填词者都已经十分熟悉曲律的基础上的。他还尽量选择衬字少的曲词作为范例，也便利于初学者。张大复出于一个精研曲律人的眼光，还对所谓的“九宫十三调”提出了质疑，说世人都以为九宫之外又有十三调，这是蒋孝、沈璟导致的错误，所以他的曲谱“索本返原，仅分十三调”。这种见地就比钮少雅高明得多。《寒山堂曲谱》后来成为《南词定律》、《九宫大成曲谱》的主要参考依据，也折射出它的价值。

　　11、《新定十二律京腔谱》，弋阳腔曲谱，清康熙二十三年（1684年）王正祥编。明清之交，昆曲和弋阳腔盛行南北，占据北京舞台。王正祥有感于昆曲有历代词家为之较羽论商，核定腔板，而弋阳腔却长期自任自流，文人不屑理睬它，艺人又缺乏文化，生搬硬解，以讹传讹，随意下板，信口成腔，致使“不较腔板，不分曲滚者有之，不辨牌名，不知整曲犯调者有之”，所以决心为它编一本曲谱。王正祥在编撰体例上有自己的独特看法，他批评沈璟模仿北曲按照宫调分类的做法，认为是效法陋习，造成“一宫之中曲音高低不等，一调之内曲情徐疾不同”（凡例）的现象。他按照月令十二律来分类，把音调接近的曲调排在同一律中，而将那些与谁都不相似的曲调单列一类，将那些可以通用的曲调也另归一类。再选取弋阳曲词和昆曲中可以弋唱的曲词列入谱中，详细考订其格律。他的工作主要有以下几点：一，标正衬。弋阳腔剧本在民间长期流传过程中，逐渐失去其原来面目，原有曲词的正字衬字混在一起，滚词与唱词也混在一起。他的做法是“查明各曲字眼之过多者即系衬字，而为减去，字少者即为添准”。二，定板眼。把所选曲词全部按照弋唱点板，作为以后成规。其中有可以昆唱的就注明“亦可点昆板”。三，增联套。南九宫没有联套之曲，也不分紧慢。他则把弋阳腔的曲牌排为套数，于正文各律中都标明“联套牌名次序”，并把腔调分为三种：“行”、“缓转”、“急转”，调也分为三种：“翻高”、“落下”、“平高”，各用符号标出，以便创作参考。工作完成后，他名之为“京腔谱”，并解释说现在江浙一带流行的弋阳腔都已经改变了过去的浅陋，何况北京的弋阳腔更加雅化，我又为它审定了音律，怎么还能称之为弋阳腔呢？《京腔谱》是当时除北曲谱、昆曲谱以外的唯一一部杂腔谱，其价值自不待言。

　　12、《钦定曲谱》，南北曲曲谱，清康熙五十四年（1715年）词臣王奕清等奉敕撰。这是一部大全式的曲谱，命意在于用皇权的力量来总结已往的曲谱工作，但实际建树却极小。其议论和凡例都是取自前人成说，没有自己的见解，北曲谱多承袭朱权《太和正音谱》，南曲谱多取自沈璟《南九宫十三调曲谱》。尤其是北曲已经有《北词广正谱》为之点板，《钦定曲谱》里的北曲谱这一项仍然阙如，就无法称之为大全了。

　　13、《新编南词定律》，南曲宫谱，清康熙五十九年（1720年）吕士雄等编。尽管历朝都有人编南曲谱，但是吕士雄仍认为不能臻于完美，于是又有新编之举。毂旦主人为之所写的序颇能说明吕士雄的动机和工作的具体过程：“若九宫谱，则有沈伯英、冯犹龙、张心其、蒋惟忠、杨升庵、钮少雅、谭儒卿诸家，所作不，大意皆同，而板式、正衬、字眼多致舛误。”这是为什么呢？因为过去的曲谱作者的通病是虽然长于词语，但却不熟悉实际舞台演出，“至于按曲点板不能谐其律吕，则未免于牵强者有之”，又不屑和梨园中人共同商议考定，而唱曲的人呢却又不能拿笔写作，自编曲谱，所以总是不能令人满意。而吕士雄却有刘子秀、唐心如、杨震英、笔江金、邹景僖、张志麟、李芝云、周嘉谟等一批人辅佐，这些人各有所长，“或诸于律，或审于音，皆不易得之才”，大家一起出力，几个月就功成完满。尽管所说不免抑人扬己，但这个曲谱确实也有自己的特点，即是在曲词旁边添加工尺谱，使之曲词格律和工尺兼备，成为一家显示音乐旋律的“官谱”，从而具有指导填词和度曲的双重作用。

　　14、《九宫大成南北词宫谱》，清乾隆十一年（1746年）由皇宫律吕正义馆词臣周祥珏等人编定。乾隆六年，敕命和硕庄亲王允禄主持《律吕正义》后编，三年而书成。允禄就组织馆中词臣来编这一套宫谱，而由周祥珏、邹金生、徐兴华、王文禄、徐应龙、朱廷镠分任其事。《九宫大成》分南曲宫谱和北曲宫谱，各依宫调排列，但把宫调分配十二月令，每月令里配有南北各一宫调，这样名虽为九官，实际上南北都不止九宫。这是词臣有意对已往曲谱标新立异的做法，没有什么实际意义。它的贡献在于收录各代曲调完备，有很多不见于其他曲谱，确实不负“大成”之名。而对所收曲调一一细究句法，详定体格，注出韵脚句读，区分正字衬字，标清平仄，点明板眼，更重要的是：全部谱定工尺！这使它成为一部巨大的歌谱集，保留了大量当时所能演唱的历代歌曲。其中南宫谱立足沈谱，参照蒋谱，但不盲目照录，而是重新详加考核（例如有些曲牌沈璟更改了蒋孝的谱例，《九宫大成》仍旧改用蒋孝原例），并尽自己所能而尽量补充。北宫谱也别有贡献，例如每宫调的套式都选数套曲词作为谱例，各宫调后还列出一、二套南北合套的谱例，北曲曲词从来没有点过板的都一一点出，有板的也重新核正等等。另外改称已往曲谱里惯用的名词“犯调”为“集曲”。但是，《九宫大成》也有很明显的缺点，例如它广为收集曲词却不详细注明出处和作者（这在以前的曲谱中已经尽量避免），因而使其可信度和实用价值降低。

　　15、《纳书楹曲谱》，昆曲宫谱，清乾隆五十七年（1792年）叶堂编订。叶堂自幼研习昆曲唱法，并一生孜孜以求，积累了丰富的经验。他认为虽然有《九宫大成》曲谱为度曲者广泛制订了唱法规范，但民间艺人演唱的流行剧出仍然在以讹传讹，因而他平素对这些剧目的曲律留心订正，随吟随改，积毕生精力为之点定谱则。他先后为名剧《玉茗堂四梦》和《西厢记》制订了全谱，又选择《琵琶记》以下传奇的流行剧出，直至眼下的“时剧”，一一核定腔板。叶堂制谱的原则有别于一般宫谱，他说：“此谱与宫谱不同。盖宫谱字分正衬主备格式，此谱欲尽度曲之妙，间有挪借板眼处，故不分正衬，所谓死腔活板也。”历来制谱家都懂得实际歌唱中的疾徐取巧在于偷衬互犯之中，曲谱只能制订成法大略，如果不能运之以神，就只能死守格律而失去歌唱的韵味。叶堂是在运用自己丰富的实践经验，尽力设法克服这种矛盾。因而叶谱一成，就受到人们的重视，他自己也颇为自负，说是“此谱工尺已斟酌尽善，校勘详明，如遇不能顺口处，须细心繙译，不可辄改”。叶堂曲谱确实有它的历史价值，尽管各类曲谱众多，但为全本传奇制谱的至此还只有叶堂一人。汤显祖的名剧“四梦”，虽然文词绝美，但曲律诘屈聱牙，不利于演唱，因而时常遭到改篡。叶堂为“四梦”细究音声，宛转配腔，既不改动一字，又能充分传达出原词旨趣，其功劳莫大焉。

　　除以上介绍的以外，传世曲谱还有清人杨《曲谱》，查继左等《九宫谱定》，王正祥《新定十二律昆腔谱》，冯起凤《吟香堂曲谱》，王锡纯《遏云阁曲谱》，张怡庵《六也曲谱》等，限于篇幅，这里不再一一详列。明人沈宠绥的《弦索辨讹》从弦索北曲的清唱角度为《西厢记》全本以及其他一些传奇选出字字谱定音注念法，在诸多曲谱内是有自己特色的，这里也不再专门叙述。